Ушел из жизни большой художник, экс-худрук Театра Вахтангова, любимый всеми режиссер Римас Туминас. В память о Мастере, о самом русском литовце, поставившем едва ли не всех наших классиков, от Пушкина до Толстого, и в театральном мире ставшем абсолютной величиной, мы решили опубликовать повторно интервью, записанное перед выпуском его последнего на вахтанговской сцене спектакля «Война и мир» .
– Римас Владимирович, в канун юбилейного сезона вы долго определялись с выбором: что поставить – «Фауста» Гёте или «Войну и мир» Толстого. В конечном итоге остановились на Толстом. Что определило ваш выбор?
– Я их рассматривал как равносильные произведения. «Фауст» Гёте привлекал меня своей игривостью, не философским осмыслением действительности, а путешествием Фауста по Земле, по миру. Одновременно думал я и о Толстом, задавая себе вопрос: что можно ставить после Лермонтова? Только Пушкина. А после Пушкина? Только Толстого.
Шаг, конечно, рискованный, и я это осознавал, думая, что у меня есть все шансы упасть в пропасть по пониманию театра, провалиться и иметь предлог сказать: извините, не вышло, я уезжаю. То есть сознательно шел на самоубийство в театральной жизни, в судьбе режиссера.
Однажды Адам Мицкевич рассказывал Бальзаку, как он посетил Гёте и был шокирован: «Я увидел старика, седого старца». Он был не просто шокирован, а разочарован: старый – и поэт. Поэты должны быть молодыми и умирать молодыми, как это происходило в русской поэзии XIX века, да и позднее тоже. Пусть не по своей воле, но они уходили, не став седыми и немощными стариками. А ты уже в возрасте преклонном, смерть тебя обошла, дав тебе, слава богу, шанс придумать еще что-то. И теперь у тебя есть возможность провоцировать, рисковать. Причем рисковать радостно.
Я даже думал: вот разбился бы я на столетие большим-большим провалом, так, чтобы все накинулись – и критика, и публика... Грандиозный провал в финале. Но нет, гордость не позволяет. Нахожу в себе силы, убеждаюсь, что пока еще я сам себе интересен. И это несколько раз проверяю: чем интересен? Не убеждаю в этом себя, не уговариваю, а гляжу на себя со стороны, нахожу мотивации, погружаюсь в материал, в понимание театра. И это дает мне силы. Я знаю, что истина замирает в устах умирающего, уходящего... Он хотел бы что-то про истину сказать, но она в губах застыла. Так вот, зная все это, мне хотелось провокации.
– Но вы действительно трактуете роман довольно неожиданно, у вас нет массовых сцен, нет народа, нет Кутузова и Наполеона... Вы оставили на пустынной сцене лишь семью, безответную любовь, непонимание, одиночество. И отрицание, осуждение бессмысленной войны. В спектакле нет ни одного счастливого человека, многие мечтают о счастье, стремятся к нему, а счастья нет. Только разочарование…
– Да, но такова русская душа. Душа, воплощенная в гениях, в Чехове, в Пушкине... Мне подсказывали многие, что для правильного прочтения Толстого следует понимать слово «мир» как вселенную, как человечество. Но есть еще и выражения «молиться всем миром», «иди с миром», «живи с миром»... Богатство толкования этого слова бесконечно, и у нас оно в каждой сцене имеет свою интонацию, свой смысл. Конечно, проносят у нас по сцене и глобус, но он маленький, незаметный такой, не отвлекает.
Я себе запретил экраны, инсталляции, хотя у нас огромная стена на сцене, и соблазн что-нибудь на нее повесить или показать довольно велик. Но мы себе этого не позволили. Все заменяют световые потоки, высокое актерское понимание судеб, истории. И понимание театра – что мы делаем. Какие сигналы мы подаем сегодняшнему театру? Как мы сами понимаем театр? Ведь современность театра – в способе мышления. И в этом мы современники. Надо играть идею – идею Пьера, идею Андрея. Это подход актера к персонажу, к роли. А второе, как домашняя работа, это познание, размышление... И мне нравится, что на репетиции как-то все размышляют по поводу текста, по поводу эпохи, по поводу нравов, культуры и по поводу театра нынешнего дня. Сегодняшней нашей жизни.
– А вместе с актерами этот путь проходите и вы. Я наблюдал на репетициях, как вы погружаетесь в каждую деталь, как размышляете, сомневаетесь, зовете за собой и даете шанс на поиск самих себя...
– Я понял, что очень многое не сказал, не сделал. И, может, надо было, проходя этот путь от 90-летия к столетию, отказаться от своих принципов. Может быть, надо было делать свой театр, что-то менять резко, безжалостно. Провести, как принято говорить, реформу. Есть одно огорчение, самое большое огорчение, которое приходится мне испытывать – это пока ты есть, пока ты сигналы подаешь, приглашаешь актера своим посланием, какие-то смыслы подаешь через спектакли, – вот такой театр обязателен. Как в оркестре настраивается каждый инструмент для того, чтобы все слаженно зазвучало. И если это удалось – ты начинаешь испытывать радость, гордость. А потом приходят приглашенные режиссеры и не всегда это чувствуют, не всегда понимают. Главное в существовании театра – это вкус. Никакой талант не спасет, если нет вкуса. Через вкус только можно идти дальше и развивать театр. Но мы раз за разом падаем в какой-то затуманенный, зашифрованный мир, в котором я не вижу разбора, не чувствую темы в актерах. Они только имитаторами становятся, у них что-то похожее на правду, в них лишь подражание чему-то.
А ведь только что мы почувствовали радость познания, поднялись над собой и вдруг от всего отказываемся и… такое падение. Мы, актеры, не имеем на это права. Какой бы режиссер ни пришел сегодня (или после меня), мы не имеем на это права. Часто слышу, как жалуются, что в сериалах приходится всё делать на скорую руку, поэтому и здесь так случается. Но даже если на скорую руку, то ты все равно обязан через ночь, через два часа понять, схватить, спасти сериал своей игрой. Спасти своим персонажем. Вот это самое большое огорчение, потому что время уходит, наши дни уходят, мои дни уходят… И, может быть, это последняя, или не последняя, попытка выставить всем на обзор такой новый для меня метод рассказывания.
Я давно хотел сыграть с первых фраз: открывается занавес, потоки хорошего, доброго света, и мы слышим ясно, понятно первую фразу актера. Он еще слова не произнес, а на меня дохнуло историей. В их фигурах, в их взглядах я чувствую, что с ними было вчера, год назад, то есть в них живет история. Что-то в атмосфере подвисает, ощущается их духовное состояние, и я это чувствую.
– Вашим огорчением можно объяснить снятие нескольких премьерных спектаклей из репертуара?
– Меня не было в театре пять месяцев, я немного утратил связь с молодыми режиссерами, которые продолжали у нас ставить, как мы и планировали. Отсматривать эти постановки я стал уже после возвращения. И возник очень болезненный момент и для них, и для меня. Я должен признаться, что, наверное, очень сильно обидел их тем, что убрал четыре спектакля с Новой сцены и один с Симоновской сцены. Я понимаю эти обиды и принимаю их, но внутренне обладаю такой правдой, такой решимостью, каких у меня никогда не было.
Может, это жизнь дала мне после пребывания в совершенной темноте, в реанимации, когда в моей палате горел лишь один синий огонек. После этого я стал смотреть на все очень просто, стал все видеть и понимать: этот человек такой, а этот – другой, ушли полутона и компромиссы. Поэтому, когда я увидел эти работы, то пришел к великому огорчению и подумал: нет, ну в чем я виноват? Это они меня обидели и не только меня, но и себя. Они соврали себе и зрителю, что сегодня театр такой. А где мои посылы, где мои сигналы? Только в том, что я раньше делал? Или Някрошюс? Или Бутусов делает?
Вы даже не представляете, как много в этих снятых спектаклях красок было, которыми расписывали тело, кровью мазались, много было воды, много дыма, максимально гремящая музыка, монологи в крике, и не важно о чем. Им кажется, что сегодня театр должен быть таким. Они дождались. Они рады. Но они просто посредники.
Это не касается моих учеников, которые тоже ошиблись, но по-другому. Я подчеркиваю, что они все талантливы. Но ошиблись, потому что стали строить свой театр – время крутое, круто играем. Круто решаем. Круто ставим. Круто всё. И во всем – я! Я! Неважно, что получается в результате – зритель простит. Душа-то рвется, хочется театра, чем больше грязи, тем больше театра, зрелища, шоу... А на самом деле это убийство классики, убийство текста, убийство слова.
Все эти приемы – они уже были. И я немедленно себе запретил все, что я раньше делал, к чему тянется рука, ум, интуиция. Опыт подсказывает создать здесь немного атмосферы, немного недосказанности, таинственности. То есть пойти по пути привычному и легкому. Но я сказал себе: нет! Больше нельзя. И им сказал, что нужно отказываться от легкого пути войти в театр с шоу, с инсталляциями, с экранами и мониторами, за которыми пропадает сущность актера.
– А вас не беспокоит, что вас назовут консерватором, припомнят Вахтангова, который, как мы знаем, «взрывал» в свое время традиционный театр, был ярким новатором (чем, разумеется, немало раздражал консервативную критику)?
– Да, конечно, они меня так и назовут. Но вы увидите в «Войне и мире», что это не так. Что это мы должны взорвать представление о привычном театре. У нас другие методы репетиции. Другие световые потоки, звуковые, голосовые... Отношения, история. Огромная стена, на которой ничего нет, но в ней свои смыслы, и зритель их сам прочитывает в своем воображении, дополняя игру актера, даже если актер где-то не доигрывает. Соблазн велик что-то на сцену повесить, развесить… Но нет. Это мы себя раньше нагружали бутафорией, сейчас нам ничего не нужно. Лишь пустое пространство. И актер.
– Сейчас уже стало приметой времени, когда после выхода того или иного спектакля, поставленного по классике, доносятся крики анонимных «ура-патриотов», что, дескать, первоисточник безжалостно исковеркан, что великое произведение переведено на какой-то особый художественный язык, что режиссер его обеднил, лишил национальной идеи, патриотизма и т.д. Не пугает ли это вас накануне премьеры?
– Нет, нисколько. Я ничего не обеднил, потому что перенёс в актерах историю. В них живет эта история. Это откликается даже на стене, откликается в жизни, когда актеры способны раскрыть тему. Это такой путь…
Я уже не раз говорил и буду говорить, что это время няни пушкинской. Сегодня нянь мало, и не те няни сегодня. Но есть мама, бабушка, которая рассказывает сказку, чтобы ты уснул, чтобы увидел хороший сон, а завтра проснулся со светлой душой и пошёл жить дальше. Жить светло. Пошёл творить, очистившись от всех театральных приемов, потому что такими приемами ты хочешь раскрыть себя, а не автора. Это обманчивая иллюзия, как у Толстого – волшебный фонарь. Там – обманчивость. Да, они одинокие. Они призваны любить и счастливыми быть, но не состоялось.
Самый несчастный человек в русской литературе, самый несчастный персонаж – это Андрей Болконский. Но он все-таки герой. Может быть, в этом спектакле не первопланный, но герой. Я уже говорил про обман и тут тоже вкладываю ему размышления не только о бессмысленности войны, но и о том, что мы обмануты. Это главная тема. Мы живем в мире обмана. Всё зиждется на обмане, начиная с обмана в нашей повседневной жизни. Даже курицу покупаешь, а она два-три раза переработанная, чем-то искусственным напичканная. И мы к этому уже привыкли, к этой круговой поруке обмана. Тотальный обман всюду, даже в театре. Почему я придирался к каким-то спектаклям? Потому что театр должен этот обман взрывать, взрывать и вести к чистоте. Это и есть, наверное, поиск стиля в нашем спектакле. Путь к чистоте, к порядку.
Опять напоминаю Пушкина, который говорил, что пошлость, невежество очень примыкает к современности, пристает к ней, прилипает. А к классике не идёт, потому что боится. У классики пошлость гибнет, а к современности пристраивается.
– Вы этим спектаклем обращаетесь к нынешнему дню или к вечности? Толстой ведь поднимал вечные темы и говорил о вечных проблемах, а вы их еще обостряете, очистив от шелухи. Вы говорите о человеке, о его душе, как и во всех своих прежних работах…
– Да, говорю о человеке. И о душе. Говорю, что мы обмануты, что жизнь нас обманывает жестоко. Если задуматься, есть ли Бог, то возникает вопрос: почему он о нас забыл? То ли дела у него какие-то более важные, то ли отвлёкся. Но забыл. И надо ждать его появления. Надо ждать. А я очень жду инопланетян. Ждал всегда и теперь жду, что как только там встретимся, глянем друг на друга – и сразу поймём, кто мы такие. Играли каких-то царей, руководителей, чиновников, генералов с лампасами… А там нет этих чинов. И мы смешны будем. Так неудобно станет нам, так стыдно. И стыд должен очистить нас. Стыд должен разрушить ложь и обман.
– Сразу вспоминаю, как вы говорили о восьмом круге Вселенной, где живут и поют ангелы. И куда можно попасть, лишь очистившись от лжи…
– Да, где звучит хор ангелов, и это надо услышать. Бабушка слышала это, и потому она рассказывала сказки, и народ их сочинял, потому что слышал восьмой круг Вселенной. Ангелы прилетали к нам, они есть, но мы испугали их своим враньем. Испугали отсутствием порядка. А это так важно даже в спектакле – собрать его в порядок, как собирает Вселенная звёзды.
Как у Шекспира воцаряется порядок. Так и здесь – нужно сохранить дух эпохи и раскрывать только автора, себя забыв. Отказавшись от амбиций. Привести в порядок строй – это великое, важнейшее дело. Тогда можно сказать: я чувствую порядок в спектакле. Смотрю, а порядок есть. Детство есть, где не лгали и где нам обещали. Юность наша – все есть в этом порядке. И есть, что мы обмануты. В этом есть «доигрывание» тех, которые умерли давно. Мы доигрываем жизнь, даём им еще один шанс. Возвращать надо их на Землю, чтобы они увидели нас, увидели, к чему мы пришли…
Репетиция – это размышление. Каждый по своим убеждениям, по своему уму – но размышление. Я уже цитировал Пушкина, Чехова… «Гоните себя, чтобы духа вашего не было. О других говорите, о других – не о себе». Тогда и ты проявишься. Никуда не пропадёшь. Как раз наоборот – вырастешь и станешь творцом. Как Бернард Шоу говорил или Лессинг, которого люблю цитировать…
– Театр должен ласкать ухо и гладить глаз…
– Да, это гениально сказано. И кто-то думает, что гладить – это «наливать» красивые декорации. Но нет. Это значит войти в доверие. Это значит, что мы должны овладеть такой силой, такой историей, что ничего другого, как поддаться искушению порядка, не останется. Порядок – это духовный настрой. Если есть вокруг обман, то мы к порядку ведём свои духовные, исторические знания. Все то, что мы на земле оставляем.
– У вас нет ощущения, что спектаклем «Война и мир» вы словно отрекаетесь от своих предыдущих работ?
– Это так. Я хотел сделать светло и просто, чтобы была предельная ясность, предельно светло и открыто. Вот такое я хотел всегда. Но черти шептали мне: «Раздень его. А тут бей его. Брось в него грязь или пепел и размажь лицо пеплом…» Всегда соблазны были.
– Меня очень поразила сцена битвы – то, как точно вы передали ужас войны, на которой каждый сам принимает свою смерть. Мне это не раз приходилось видеть на реальных войнах: одиночество солдата перед лицом судьбы. Как вы пришли к этой идее – одинокий солдат с этим обнаженным штыком и грудой шинелей?
– Это бал. Я думал, что балы и маскарады должны быть. Я понял, что танец важен в романе, в сюжете, в истории. Вальс Наташи. Я подумал, ничего не надо, только она одна должна танцевать. Потом один штык. Потом спичка одна, пожар… И история семей, их потерь, когда один сын, другой уходят в армию. Все сыновья в армии. Это война со штыком, с шинелями – это раскрытие войны. Это развенчивание легенды о том, что Москву оставили из-за военной хитрости, чтобы заманить врага. А сколько из-за этой «хитрости» в Москве людей погибло, кто-то считал? Может быть, лучше, чтобы солдаты в сражении погибли, но не сдали Москву, как не сдали ее в 41-м, защищая до конца? Но Кутузов боялся Наполеона, терял рассудок от страха. И устроил сражение на пустом поле, где погубил полармии своей. Потому и был вынужден отступать. И обманывать. Царя обманывать. Солдат, которым велели отступать. Толстой же Кутузова оправдал, но в отдельных фразах, если проследить в романе, то можно увидеть, как он кипел ненавистью к тому, что сделал этот полководец.
– Ставя «Войну и мир», вы видите этот спектакль на сцене Нью-Йорка, Парижа, Пекина..?
– Да… Да!
– То есть вы рассчитываете не только на нашего зрителя?
– Как раз нашему зрителю будет чего-то не хватать. Каких-то близких сцен, чего-то, к чему он привык, в чем есть дань традициям. Или стереотипам. Но это спектакль должен быть прозрачен. Ясен. Точен. Он должен быть понятен всюду.
– Любому человеку в любой точке мира?
– Любому. Даже, как говорил Эфрос, и уборщице. Зашла днем в зал, услышав там крики, и задержалась. И присела, потому что это и про неё. Про сегодня. Это живое. Засмотрелась и осталась. Правду же он сказал. Почему нам всем не взять это у Эфроса? Нам только кажется, что мы давно раскрыли смысл его слов. Нет, не раскрыли.
– Вы сейчас тоже «разлетаетесь на цитаты» в своем театре.
– Я знаю.
– Значит, вы тоже, в определенном смысле, становитесь классиком?
– Нет. Извините – нет!
– Возвращаясь к теме столетия Театра Вахтангова, хочу напомнить, как вы в свое время говорили, что у вас всегда наготове чемоданчик и вы в любой момент готовы уехать, что вы всего лишь гость в этом доме…
– Теперь думаю, что надо было десять лет назад, может быть, стать хозяином этого дома. Это было тогда доверие к другим, что они услышат меня, поймут меня, пойдут со мной. Да, многие услышали, многие пошли и идут. Но и многие – нет. Возвращаются обратно, в своё ложе. Как у Чехова няня говорит: «Уехали?» – «Уехали». – «Точно?» – «Я вам, граф, обещаю…»
– То есть вы хозяином себя так и не почувствовали?
– Нет. Чувствовал, что иду к этому. Что не могу уволить ни одного актера, как не мог этого сделать в моем театре в Литве. Не мог, потому что понимал, как они социально не защищены, какие у них мизерные пенсии, как важно театру о них заботиться, если у них нет государственной поддержки. Я поначалу был таким хозяйственным, любил рубануть рукой, вспоминая Ельцина: «Ша, сейчас я буду говорить…» Но, к счастью, это быстро прошло, я встретил Крока, и всё передал ему.
– Вам с ним действительно повезло, он снял с ваших плеч огромный груз забот…
– Выбирал я интуитивно, но сразу увидел в нем что-то, что меня успокоило, потому что момент был опасный, мне подсовывали всякие кандидатуры, и это могло плохо кончиться. В первом же разговоре с ним я понял, что он должен быть здесь. И я не ошибся. Как раз наоборот. У нас, конечно, бывают рабочие разногласия, но мыдруг друга слышим и во всем договариваемся. Так что, в этом мне действительно повезло.
– Вы за эти годы подняли театр просто на мировой уровень.
– Когда я сюда пришёл, решался вопрос: какому российскому коллективу дать статус театра Европы. Дали, поскольку связи были давние, Малому театру. Дай бог! А мне тогда очень хотелось стать театром Европы. Я и в дальнейшем думал об этом. Но потом все как-то кануло.
– И в результате вы покорили не только Европу, но и весь мир: Пекин, Париж, Тель-Авив, Торонто, Нью-Йорк стоят в очереди за спектаклями Театра Вахтангова…
– Да, при том, что у нас не было зарубежного отдела, который занимался бы организацией таких поездок и гастролей. Сейчас уже всё умеем сами. Опять вот пришло сообщение, что Париж хочет десять «Евгениев Онегиных» через год. Еще не всё стихло с пандемией, а уже планируют. Значит, нужно готовиться. На эту смерть идти. Перешагнуть. Играть! Жить!
– Римас Владимирович, в канун юбилейного сезона вы долго определялись с выбором: что поставить – «Фауста» Гёте или «Войну и мир» Толстого. В конечном итоге остановились на Толстом. Что определило ваш выбор?
– Я их рассматривал как равносильные произведения. «Фауст» Гёте привлекал меня своей игривостью, не философским осмыслением действительности, а путешествием Фауста по Земле, по миру. Одновременно думал я и о Толстом, задавая себе вопрос: что можно ставить после Лермонтова? Только Пушкина. А после Пушкина? Только Толстого.
Шаг, конечно, рискованный, и я это осознавал, думая, что у меня есть все шансы упасть в пропасть по пониманию театра, провалиться и иметь предлог сказать: извините, не вышло, я уезжаю. То есть сознательно шел на самоубийство в театральной жизни, в судьбе режиссера.
Однажды Адам Мицкевич рассказывал Бальзаку, как он посетил Гёте и был шокирован: «Я увидел старика, седого старца». Он был не просто шокирован, а разочарован: старый – и поэт. Поэты должны быть молодыми и умирать молодыми, как это происходило в русской поэзии XIX века, да и позднее тоже. Пусть не по своей воле, но они уходили, не став седыми и немощными стариками. А ты уже в возрасте преклонном, смерть тебя обошла, дав тебе, слава богу, шанс придумать еще что-то. И теперь у тебя есть возможность провоцировать, рисковать. Причем рисковать радостно.
Я даже думал: вот разбился бы я на столетие большим-большим провалом, так, чтобы все накинулись – и критика, и публика... Грандиозный провал в финале. Но нет, гордость не позволяет. Нахожу в себе силы, убеждаюсь, что пока еще я сам себе интересен. И это несколько раз проверяю: чем интересен? Не убеждаю в этом себя, не уговариваю, а гляжу на себя со стороны, нахожу мотивации, погружаюсь в материал, в понимание театра. И это дает мне силы. Я знаю, что истина замирает в устах умирающего, уходящего... Он хотел бы что-то про истину сказать, но она в губах застыла. Так вот, зная все это, мне хотелось провокации.
– Но вы действительно трактуете роман довольно неожиданно, у вас нет массовых сцен, нет народа, нет Кутузова и Наполеона... Вы оставили на пустынной сцене лишь семью, безответную любовь, непонимание, одиночество. И отрицание, осуждение бессмысленной войны. В спектакле нет ни одного счастливого человека, многие мечтают о счастье, стремятся к нему, а счастья нет. Только разочарование…– Да, но такова русская душа. Душа, воплощенная в гениях, в Чехове, в Пушкине... Мне подсказывали многие, что для правильного прочтения Толстого следует понимать слово «мир» как вселенную, как человечество. Но есть еще и выражения «молиться всем миром», «иди с миром», «живи с миром»... Богатство толкования этого слова бесконечно, и у нас оно в каждой сцене имеет свою интонацию, свой смысл. Конечно, проносят у нас по сцене и глобус, но он маленький, незаметный такой, не отвлекает.
Я себе запретил экраны, инсталляции, хотя у нас огромная стена на сцене, и соблазн что-нибудь на нее повесить или показать довольно велик. Но мы себе этого не позволили. Все заменяют световые потоки, высокое актерское понимание судеб, истории. И понимание театра – что мы делаем. Какие сигналы мы подаем сегодняшнему театру? Как мы сами понимаем театр? Ведь современность театра – в способе мышления. И в этом мы современники. Надо играть идею – идею Пьера, идею Андрея. Это подход актера к персонажу, к роли. А второе, как домашняя работа, это познание, размышление... И мне нравится, что на репетиции как-то все размышляют по поводу текста, по поводу эпохи, по поводу нравов, культуры и по поводу театра нынешнего дня. Сегодняшней нашей жизни.
– А вместе с актерами этот путь проходите и вы. Я наблюдал на репетициях, как вы погружаетесь в каждую деталь, как размышляете, сомневаетесь, зовете за собой и даете шанс на поиск самих себя...– Я понял, что очень многое не сказал, не сделал. И, может, надо было, проходя этот путь от 90-летия к столетию, отказаться от своих принципов. Может быть, надо было делать свой театр, что-то менять резко, безжалостно. Провести, как принято говорить, реформу. Есть одно огорчение, самое большое огорчение, которое приходится мне испытывать – это пока ты есть, пока ты сигналы подаешь, приглашаешь актера своим посланием, какие-то смыслы подаешь через спектакли, – вот такой театр обязателен. Как в оркестре настраивается каждый инструмент для того, чтобы все слаженно зазвучало. И если это удалось – ты начинаешь испытывать радость, гордость. А потом приходят приглашенные режиссеры и не всегда это чувствуют, не всегда понимают. Главное в существовании театра – это вкус. Никакой талант не спасет, если нет вкуса. Через вкус только можно идти дальше и развивать театр. Но мы раз за разом падаем в какой-то затуманенный, зашифрованный мир, в котором я не вижу разбора, не чувствую темы в актерах. Они только имитаторами становятся, у них что-то похожее на правду, в них лишь подражание чему-то.
А ведь только что мы почувствовали радость познания, поднялись над собой и вдруг от всего отказываемся и… такое падение. Мы, актеры, не имеем на это права. Какой бы режиссер ни пришел сегодня (или после меня), мы не имеем на это права. Часто слышу, как жалуются, что в сериалах приходится всё делать на скорую руку, поэтому и здесь так случается. Но даже если на скорую руку, то ты все равно обязан через ночь, через два часа понять, схватить, спасти сериал своей игрой. Спасти своим персонажем. Вот это самое большое огорчение, потому что время уходит, наши дни уходят, мои дни уходят… И, может быть, это последняя, или не последняя, попытка выставить всем на обзор такой новый для меня метод рассказывания.
Я давно хотел сыграть с первых фраз: открывается занавес, потоки хорошего, доброго света, и мы слышим ясно, понятно первую фразу актера. Он еще слова не произнес, а на меня дохнуло историей. В их фигурах, в их взглядах я чувствую, что с ними было вчера, год назад, то есть в них живет история. Что-то в атмосфере подвисает, ощущается их духовное состояние, и я это чувствую.
– Вашим огорчением можно объяснить снятие нескольких премьерных спектаклей из репертуара?
– Меня не было в театре пять месяцев, я немного утратил связь с молодыми режиссерами, которые продолжали у нас ставить, как мы и планировали. Отсматривать эти постановки я стал уже после возвращения. И возник очень болезненный момент и для них, и для меня. Я должен признаться, что, наверное, очень сильно обидел их тем, что убрал четыре спектакля с Новой сцены и один с Симоновской сцены. Я понимаю эти обиды и принимаю их, но внутренне обладаю такой правдой, такой решимостью, каких у меня никогда не было.
Может, это жизнь дала мне после пребывания в совершенной темноте, в реанимации, когда в моей палате горел лишь один синий огонек. После этого я стал смотреть на все очень просто, стал все видеть и понимать: этот человек такой, а этот – другой, ушли полутона и компромиссы. Поэтому, когда я увидел эти работы, то пришел к великому огорчению и подумал: нет, ну в чем я виноват? Это они меня обидели и не только меня, но и себя. Они соврали себе и зрителю, что сегодня театр такой. А где мои посылы, где мои сигналы? Только в том, что я раньше делал? Или Някрошюс? Или Бутусов делает?
Вы даже не представляете, как много в этих снятых спектаклях красок было, которыми расписывали тело, кровью мазались, много было воды, много дыма, максимально гремящая музыка, монологи в крике, и не важно о чем. Им кажется, что сегодня театр должен быть таким. Они дождались. Они рады. Но они просто посредники.
Это не касается моих учеников, которые тоже ошиблись, но по-другому. Я подчеркиваю, что они все талантливы. Но ошиблись, потому что стали строить свой театр – время крутое, круто играем. Круто решаем. Круто ставим. Круто всё. И во всем – я! Я! Неважно, что получается в результате – зритель простит. Душа-то рвется, хочется театра, чем больше грязи, тем больше театра, зрелища, шоу... А на самом деле это убийство классики, убийство текста, убийство слова.
Все эти приемы – они уже были. И я немедленно себе запретил все, что я раньше делал, к чему тянется рука, ум, интуиция. Опыт подсказывает создать здесь немного атмосферы, немного недосказанности, таинственности. То есть пойти по пути привычному и легкому. Но я сказал себе: нет! Больше нельзя. И им сказал, что нужно отказываться от легкого пути войти в театр с шоу, с инсталляциями, с экранами и мониторами, за которыми пропадает сущность актера.
– А вас не беспокоит, что вас назовут консерватором, припомнят Вахтангова, который, как мы знаем, «взрывал» в свое время традиционный театр, был ярким новатором (чем, разумеется, немало раздражал консервативную критику)?– Да, конечно, они меня так и назовут. Но вы увидите в «Войне и мире», что это не так. Что это мы должны взорвать представление о привычном театре. У нас другие методы репетиции. Другие световые потоки, звуковые, голосовые... Отношения, история. Огромная стена, на которой ничего нет, но в ней свои смыслы, и зритель их сам прочитывает в своем воображении, дополняя игру актера, даже если актер где-то не доигрывает. Соблазн велик что-то на сцену повесить, развесить… Но нет. Это мы себя раньше нагружали бутафорией, сейчас нам ничего не нужно. Лишь пустое пространство. И актер.
– Сейчас уже стало приметой времени, когда после выхода того или иного спектакля, поставленного по классике, доносятся крики анонимных «ура-патриотов», что, дескать, первоисточник безжалостно исковеркан, что великое произведение переведено на какой-то особый художественный язык, что режиссер его обеднил, лишил национальной идеи, патриотизма и т.д. Не пугает ли это вас накануне премьеры?
– Нет, нисколько. Я ничего не обеднил, потому что перенёс в актерах историю. В них живет эта история. Это откликается даже на стене, откликается в жизни, когда актеры способны раскрыть тему. Это такой путь…
Я уже не раз говорил и буду говорить, что это время няни пушкинской. Сегодня нянь мало, и не те няни сегодня. Но есть мама, бабушка, которая рассказывает сказку, чтобы ты уснул, чтобы увидел хороший сон, а завтра проснулся со светлой душой и пошёл жить дальше. Жить светло. Пошёл творить, очистившись от всех театральных приемов, потому что такими приемами ты хочешь раскрыть себя, а не автора. Это обманчивая иллюзия, как у Толстого – волшебный фонарь. Там – обманчивость. Да, они одинокие. Они призваны любить и счастливыми быть, но не состоялось.
Самый несчастный человек в русской литературе, самый несчастный персонаж – это Андрей Болконский. Но он все-таки герой. Может быть, в этом спектакле не первопланный, но герой. Я уже говорил про обман и тут тоже вкладываю ему размышления не только о бессмысленности войны, но и о том, что мы обмануты. Это главная тема. Мы живем в мире обмана. Всё зиждется на обмане, начиная с обмана в нашей повседневной жизни. Даже курицу покупаешь, а она два-три раза переработанная, чем-то искусственным напичканная. И мы к этому уже привыкли, к этой круговой поруке обмана. Тотальный обман всюду, даже в театре. Почему я придирался к каким-то спектаклям? Потому что театр должен этот обман взрывать, взрывать и вести к чистоте. Это и есть, наверное, поиск стиля в нашем спектакле. Путь к чистоте, к порядку.
Опять напоминаю Пушкина, который говорил, что пошлость, невежество очень примыкает к современности, пристает к ней, прилипает. А к классике не идёт, потому что боится. У классики пошлость гибнет, а к современности пристраивается.
– Вы этим спектаклем обращаетесь к нынешнему дню или к вечности? Толстой ведь поднимал вечные темы и говорил о вечных проблемах, а вы их еще обостряете, очистив от шелухи. Вы говорите о человеке, о его душе, как и во всех своих прежних работах…– Да, говорю о человеке. И о душе. Говорю, что мы обмануты, что жизнь нас обманывает жестоко. Если задуматься, есть ли Бог, то возникает вопрос: почему он о нас забыл? То ли дела у него какие-то более важные, то ли отвлёкся. Но забыл. И надо ждать его появления. Надо ждать. А я очень жду инопланетян. Ждал всегда и теперь жду, что как только там встретимся, глянем друг на друга – и сразу поймём, кто мы такие. Играли каких-то царей, руководителей, чиновников, генералов с лампасами… А там нет этих чинов. И мы смешны будем. Так неудобно станет нам, так стыдно. И стыд должен очистить нас. Стыд должен разрушить ложь и обман.
– Сразу вспоминаю, как вы говорили о восьмом круге Вселенной, где живут и поют ангелы. И куда можно попасть, лишь очистившись от лжи…
– Да, где звучит хор ангелов, и это надо услышать. Бабушка слышала это, и потому она рассказывала сказки, и народ их сочинял, потому что слышал восьмой круг Вселенной. Ангелы прилетали к нам, они есть, но мы испугали их своим враньем. Испугали отсутствием порядка. А это так важно даже в спектакле – собрать его в порядок, как собирает Вселенная звёзды.
Как у Шекспира воцаряется порядок. Так и здесь – нужно сохранить дух эпохи и раскрывать только автора, себя забыв. Отказавшись от амбиций. Привести в порядок строй – это великое, важнейшее дело. Тогда можно сказать: я чувствую порядок в спектакле. Смотрю, а порядок есть. Детство есть, где не лгали и где нам обещали. Юность наша – все есть в этом порядке. И есть, что мы обмануты. В этом есть «доигрывание» тех, которые умерли давно. Мы доигрываем жизнь, даём им еще один шанс. Возвращать надо их на Землю, чтобы они увидели нас, увидели, к чему мы пришли…
Репетиция – это размышление. Каждый по своим убеждениям, по своему уму – но размышление. Я уже цитировал Пушкина, Чехова… «Гоните себя, чтобы духа вашего не было. О других говорите, о других – не о себе». Тогда и ты проявишься. Никуда не пропадёшь. Как раз наоборот – вырастешь и станешь творцом. Как Бернард Шоу говорил или Лессинг, которого люблю цитировать…
– Театр должен ласкать ухо и гладить глаз…
– Да, это гениально сказано. И кто-то думает, что гладить – это «наливать» красивые декорации. Но нет. Это значит войти в доверие. Это значит, что мы должны овладеть такой силой, такой историей, что ничего другого, как поддаться искушению порядка, не останется. Порядок – это духовный настрой. Если есть вокруг обман, то мы к порядку ведём свои духовные, исторические знания. Все то, что мы на земле оставляем.
– У вас нет ощущения, что спектаклем «Война и мир» вы словно отрекаетесь от своих предыдущих работ?
– Это так. Я хотел сделать светло и просто, чтобы была предельная ясность, предельно светло и открыто. Вот такое я хотел всегда. Но черти шептали мне: «Раздень его. А тут бей его. Брось в него грязь или пепел и размажь лицо пеплом…» Всегда соблазны были.
– Меня очень поразила сцена битвы – то, как точно вы передали ужас войны, на которой каждый сам принимает свою смерть. Мне это не раз приходилось видеть на реальных войнах: одиночество солдата перед лицом судьбы. Как вы пришли к этой идее – одинокий солдат с этим обнаженным штыком и грудой шинелей?
– Это бал. Я думал, что балы и маскарады должны быть. Я понял, что танец важен в романе, в сюжете, в истории. Вальс Наташи. Я подумал, ничего не надо, только она одна должна танцевать. Потом один штык. Потом спичка одна, пожар… И история семей, их потерь, когда один сын, другой уходят в армию. Все сыновья в армии. Это война со штыком, с шинелями – это раскрытие войны. Это развенчивание легенды о том, что Москву оставили из-за военной хитрости, чтобы заманить врага. А сколько из-за этой «хитрости» в Москве людей погибло, кто-то считал? Может быть, лучше, чтобы солдаты в сражении погибли, но не сдали Москву, как не сдали ее в 41-м, защищая до конца? Но Кутузов боялся Наполеона, терял рассудок от страха. И устроил сражение на пустом поле, где погубил полармии своей. Потому и был вынужден отступать. И обманывать. Царя обманывать. Солдат, которым велели отступать. Толстой же Кутузова оправдал, но в отдельных фразах, если проследить в романе, то можно увидеть, как он кипел ненавистью к тому, что сделал этот полководец.
– Ставя «Войну и мир», вы видите этот спектакль на сцене Нью-Йорка, Парижа, Пекина..?– Да… Да!
– То есть вы рассчитываете не только на нашего зрителя?
– Как раз нашему зрителю будет чего-то не хватать. Каких-то близких сцен, чего-то, к чему он привык, в чем есть дань традициям. Или стереотипам. Но это спектакль должен быть прозрачен. Ясен. Точен. Он должен быть понятен всюду.
– Любому человеку в любой точке мира?
– Любому. Даже, как говорил Эфрос, и уборщице. Зашла днем в зал, услышав там крики, и задержалась. И присела, потому что это и про неё. Про сегодня. Это живое. Засмотрелась и осталась. Правду же он сказал. Почему нам всем не взять это у Эфроса? Нам только кажется, что мы давно раскрыли смысл его слов. Нет, не раскрыли.
– Вы сейчас тоже «разлетаетесь на цитаты» в своем театре.
– Я знаю.
– Значит, вы тоже, в определенном смысле, становитесь классиком?
– Нет. Извините – нет!
– Возвращаясь к теме столетия Театра Вахтангова, хочу напомнить, как вы в свое время говорили, что у вас всегда наготове чемоданчик и вы в любой момент готовы уехать, что вы всего лишь гость в этом доме…
– Теперь думаю, что надо было десять лет назад, может быть, стать хозяином этого дома. Это было тогда доверие к другим, что они услышат меня, поймут меня, пойдут со мной. Да, многие услышали, многие пошли и идут. Но и многие – нет. Возвращаются обратно, в своё ложе. Как у Чехова няня говорит: «Уехали?» – «Уехали». – «Точно?» – «Я вам, граф, обещаю…»
– То есть вы хозяином себя так и не почувствовали?
– Нет. Чувствовал, что иду к этому. Что не могу уволить ни одного актера, как не мог этого сделать в моем театре в Литве. Не мог, потому что понимал, как они социально не защищены, какие у них мизерные пенсии, как важно театру о них заботиться, если у них нет государственной поддержки. Я поначалу был таким хозяйственным, любил рубануть рукой, вспоминая Ельцина: «Ша, сейчас я буду говорить…» Но, к счастью, это быстро прошло, я встретил Крока, и всё передал ему.
– Вам с ним действительно повезло, он снял с ваших плеч огромный груз забот…
– Выбирал я интуитивно, но сразу увидел в нем что-то, что меня успокоило, потому что момент был опасный, мне подсовывали всякие кандидатуры, и это могло плохо кончиться. В первом же разговоре с ним я понял, что он должен быть здесь. И я не ошибся. Как раз наоборот. У нас, конечно, бывают рабочие разногласия, но мыдруг друга слышим и во всем договариваемся. Так что, в этом мне действительно повезло.
– Вы за эти годы подняли театр просто на мировой уровень.
– Когда я сюда пришёл, решался вопрос: какому российскому коллективу дать статус театра Европы. Дали, поскольку связи были давние, Малому театру. Дай бог! А мне тогда очень хотелось стать театром Европы. Я и в дальнейшем думал об этом. Но потом все как-то кануло.
– И в результате вы покорили не только Европу, но и весь мир: Пекин, Париж, Тель-Авив, Торонто, Нью-Йорк стоят в очереди за спектаклями Театра Вахтангова…
– Да, при том, что у нас не было зарубежного отдела, который занимался бы организацией таких поездок и гастролей. Сейчас уже всё умеем сами. Опять вот пришло сообщение, что Париж хочет десять «Евгениев Онегиных» через год. Еще не всё стихло с пандемией, а уже планируют. Значит, нужно готовиться. На эту смерть идти. Перешагнуть. Играть! Жить!
