Главный режиссер Театра Вахтангова выпустил премьеру «Повести Пушкина». О трех соснах-великанах на сцене, поездке в Пушкиногорье и неслучайных совпадениях поговорили после первых показов. Конечно, разговор зашел и о мастере Римасе Туминасе, и о миссии театра, который должен «обнимать» человека, и когда ему плохо, и когда хорошо.
– Анатолий, с какими мыслями о Пушкине вы подошли к премьере? Говорят, Александр Сергеевич – из числа светлых гениев, из той же породы, что Моцарт, Чаплин, «Битлз», «солнечные ребята, которые нам всем помогают жить».
– Он видит и хочет показать нам в первую очередь светлые стороны человека, даже в каких-то тёмных ситуациях, – не вытаскивать всё тёмное, а наоборот... как-то исцелять. Это и есть тот посыл, за который мы любим Пушкина. При том что судьба у Александра Сергеевича была совсем не простая, и сам он был как будто довольно вздорный человек, метущийся. Но, конечно, очень верил в людей, что редко встречается вообще-то. Потому что многие обычно быстро разочаровываются друг в друге.
– Зимой вы с командой спектакля ездили в пушкинские места…
– В феврале. Долго искали даты для этой поездки. Собраться никак не получалось, потому что репертуар не позволял. Потом уже решили: всем вместе не вырваться, но хоть кто-то съездит. Мы прибыли в Пушкинские горы и вдруг осознали, что 8 февраля – это день, когда Пушкин стрелялся, а 10-го он умер. И как раз в эти дни мы оказались на его могиле, в Святогорском монастыре.
С тех пор еще больше стал верить в неслучайные совпадения. В общем-то, об этом и наш спектакль. Поэтому выпуск был наполнен моментами, когда ясность решений приходила из-за комплекса обстоятельств, который как будто дан был свыше – именно в этот момент, именно с этим распределением, именно на этом материале.
– Эта поездка работала только на тимбилдинг или на постановку тоже?
– Она задумывалась как поездка, которая бы нас объединила. Но когда мы, наконец, отправились, два месяца репетиций были уже позади. То есть команда уже сложилась, и это путешествие понадобилось скорее для того, чтобы проверить какие-то вещи, увидеть воочию.
Интересно, что, когда мы ехали в Пушкиногорье, началась метель – и всё замело, а когда прибыли туда, вокруг не было ни людей, ни следов их пребывания (только дорожки расчищены). Когда мы ходили по Тригорскому, Михайловскому, казалось, наследили здесь первыми. Ощущение первозданной природы не оставляло. Барханы снега повсюду и гигантские, невероятных размеров, сосны…
Это же всё в трех соснах происходит, если говорить про спектакль. Когда поделился замыслом с женой, давней поклонницей Пушкина, она посоветовала: «Прочти стихотворение «Вновь я посетил» про три сосны». Я сразу понял: «Ну, видимо, это судьба», – и, собственно, решился делать «Повести Белкина», когда заново открыл для себя эти стихи. Красота. Понятно, почему эти места давали Пушкину поэтическую силу.
– И теперь понятно почему на сцене – три гигантских сосны.
– Да-да, герои Пушкина в них блуждают. Образ понятный, русскому человеку особенно. И заблудиться в трех соснах можно, и найти что-то для себя...
– Пушкин в своей прозе занимался «тайнописью». В «Повестях Белкина» это тоже есть? То, что зашифровано и надо расшифровать.
– Есть. Пушкин зашифровал там очень много личных переживаний, штрихов собственной биографии. Практически каждый герой – это его прототип. В «Выстреле», например, и тот, и другой дуэлянт – сам Александр Сергеевич. Он и граф, жующий черешню на дуэли, и Сильвио, который каждый день готовится к поединку – делает по 20, 40, 80 выстрелов. Знаете, что Пушкин носил тяжеленную трость, чтобы тренировать руку? Везде – он и его собственные воспоминания.
– В прошлый юбилейный год Пушкина в РАМТе ставили цикл спектаклей по «Повестям Белкина» в камерных пространствах, вскрывали разными ключами. Почему Вы решили их объединить?
– Мне показалось, что они работают как целое. Почему эти повести так увлекают? У них очень высокая плотность, каждая строчка – как отдельная судьба, а между первой и второй раскручивается целая история. И возникает ощущение, что времени нет.
Мы воспринимаем время как движение, а современные научные концепции (и они мне очень нравятся) объясняют его как скачки между параллельными пространствами. В «застывшей» Вселенной, статичной самой по себе, есть бесконечное множество вариантов развития событий. И наша воля, как искорка, скачет. Каждая секунда – какой-то поворот. А то, что воспринимается как течение времени, – и есть эти скачки. Значит, прошлого и будущего нет. И в «Повестях Пушкина» мы показываем, как они переплетаются, – в какие-то моменты уже непонятно: эти люди идут по обстоятельствам вперед или, может быть, назад отматывают воспоминания.
– Перед премьерой вы говорили, что эта постановка, в том числе, о «хитросплетениях судьбы». Как теперь относитесь к неслучайным случайностям?
– Много было в жизни странных совпадений, а последнее время становится еще больше. И сейчас, на выпуске, это изобиловало. Я бы, может, и хотел сказать себе, что это просто случайность, но слишком уж четко складывается – как будто специально «подстроено». Как будто мир чуть сложнее устроен, чем кажется на «поверхности».
В спектакле это тоже заложено. Например, «Станционный смотритель». Да, конечно, история трагическая. Но в силу того, что он человек простой, Самсон Вырин не осознал замысла Вселенной. Она ведь исполняет наши глубинные желания. Не те, которые мы проговариваем, а те, которые в самой глубине спрятаны. Он же, по сути, всю жизнь хотел, чтобы дочка была счастлива. Но, к сожалению, это желание было несовместимо с условиями их жизни на станции. Чтобы дать девушке шанс, надо было её отпустить в Петербург. И отцовское желание, оно же в общем-то сбылось: счастливый брак, четверо детей, богатое поместье…
– Инсценировку вы писали сами. Сложился свой внутренний сюжет в итоге?
– Да, это годовой цикл, круг жизни. Начинаются «Повести» летом, а заканчивается весной – и всё оживает в финале. Первая версия инсценировки была написана несколько лет назад. И там уже был человек дороги, который путешествовал через эти истории, через время, через Россию. А потом, когда появились три сосны, появились времена года, она начала обрастать подробностями, которые сами выстроились в последовательность за счет этого образа.
На репетициях гораздо быстрее идет процесс, чем на бумаге. В итоге в инсценировку притянуло много стихов, деталей. Приходилось переводить прозу в диалоги, где это было возможно, где они были намечены у Пушкина (вообще их в «Повестях Белкина» немного). Отдельные фразы – то, что могло органично вплестись – я брал из других пушкинских текстов.
…Не представляю, в каком еще театре и с каким художником я мог бы выпустить настолько технически сложный спектакль. Максим Обрезков и Театр Вахтангова – это почти неограниченные возможности. Задумывают сложно и делают качественно.
– Как складывались ваши отношения с Театром Вахтангова, какие ниточки вас связывали до того, как вы стали главным режиссером?
– Я учился у Римаса Туминаса. Наш курс он набрал, когда только возглавил Театр Вахтангова. Поэтому, собственно, мы видели, как он создавал то, что имеем сейчас. После выпуска я первым делом пошел в другой театр. Именно потому, что Римас Владимирович говорил об этом как о правильном начале. И я подумал, что это правильно: не оставаться там, где ты был учеником, а формироваться в стороне, не в «домашних условиях».
Отношения с Туминасом у меня были легкие, шутливые, потому что ему не приходилось быть за меня ответственным. А если бы я тут остался, пытался что-то предъявить, какие-то постановки под руководством, под присмотром мастера делать, наверно, они бы осложнились. Я осел в Маяковке, работал отдельно. Туминас иногда приходил, иногда мы собирались режиссерской группой, как это было, когда Театр Вахтангова готовился к 100-летию.
Но вообще это было всегда… Мы рады были друг друга видеть. Шутили. Он говорил: «Как там, на твоей стороне, солнце светит?», – а я: «Да-да, светит не только у вас, у нас там тоже всё в порядке с погодой».
И тем приятнее было, когда после премьеры «Амадей» мне предложили остаться. Видимо, и время пришло, и Туминас это поддержал. Я подумал: «Ну, если зовут, значит надо соглашаться». Думал недолго. Один день. Ответственность, конечно, большая. Но я руководствовался тем, что надо идти туда, где ты нужен. Хорошо, если это совпадает с твоими желаниями. Здесь совпало.
– Да, конечно, ответственность колоссальная – принимать эстафету у Туминаса, у Бутусова. Не давит она на вас? Не мешает работать?
– Нет, как ни странно. Должна была бы давить, но чувствую, скорее, азарт, определенную творческую свободу и радость от того, что в театре создалась очень правильная атмосфера, как и отношение к делу – колоссальная работоспособность артистов, помноженная на невероятный талант всех поколений, и какая-то трепетность в репетиционном процессе… Уж не знаю, чья это заслуга, но здесь ты можешь просто заниматься творчеством – не борьбой, не спорами, не склоками. Просто сочинять.
Ну и, конечно, в Театре Вахтангова очень сильная административная команда, начиная с директора и закачивая всеми службами, цехами. Здесь открываются такие возможности, что они перевешивают все страхи и риски.
– Театр Вахтангова, как и «Ленком», – директорский театр. Главный здесь – директор. В этой модели какой у вас функционал, какой круг обязанностей?
– На самом деле, все творческие дела: формирование репертуара, поиск режиссёров, решений по будущим премьерам. Разумеется, я всё это собираю, планирую, потом презентую – именно для того, чтобы не ошибиться. Мы собираемся с директором, с главным художником – смотрим, обдумываем, взвешиваем. Мне кажется, это очень верный подход – делить иногда ответственность: когда сходится несколько взглядов, вероятность ошибки уменьшается.
– Значит, приглашение режиссёров со стороны – в вашей власти.
– Да, активно смотрю работы. Сначала мне прислали видео, но по записи вообще ничего невозможно понять – как человек работает с артистами, с пространством. Я только вживую могу это оценить. Последних романтиков эпохи собираю со всей страны.
Мы – романтический театр. Нам хочется и в человека верить, и надежду давать – чтобы какое-то ощущение праздника было в зале, причем с разными тональностями. То есть оно может быть и минорное, и мажорное, но именно ощущение спектакля как события.
– За эти два сезона у кого из приглашенных режиссёров случился полный контакт с командой и попадание спектакля не в молоко, а почти в десятку?
– Бывает, что у режиссера – очень сложный контакт с артистами, но спектакль удачный. А бывает наоборот – на репетициях идеальная атмосфера, но результат не впечатляет – ну, неплохо, не более того... Наверно, из премьер этого сезона самая сильная работа – «Повесть о Сонечке» Влада Наставшева. Это высокое достижение. Они большие молодцы. Долго работали. Очень непросто. С начала репетиций сменилось, по-моему, всё и все – одна Евгения Крегжде осталась от первоначального состава. Работа иногда подвисала, шла с остановками, со страхом, что вообще премьера может не случиться. Но так тоже бывает: сначала тяжело-тяжело, а потом – раз, и превосходный результат.
Еще в начале сезона у нас вышла «Ночь перед Рождеством» Олега Долина. Тоже, мне кажется, очень изобретательный, атмосферный спектакль.
– Римас Туминас мог подправлять, «подтягивать» спектакль, мог даже закрыть, если посчитал неудачей. Вы это тоже практикуете?
– По-разному. Зависит от режиссера. К кому-то не подступишься. Может, и не надо... Но это всегда сложный момент. Я отслеживаю работы на этапе защиты идеи и на этапе сдачи. Наверно, надо больше разговаривать с режиссерами в процессе, держать руку на пульсе. Тогда вероятность того, что придется лезть в работу уже на выпуске, уменьшается.
– А если вспомнить сдачу вашего спектакля «Дурочка», в 100-й сезон, как это было? Какие Римас Туминас давал комментарии?
– Мне хотелось тогда поставить что-то совсем легкое, воздушное, как летняя дымка. «Дурочка» такой и получилась, и, в принципе, вышла легко. За исключением одного забавного случая, который много говорит о Туминасе.
Накануне выпуска Римас лежал в больнице, несколько премьер сыграли без него. Вдруг он возвращается. Встречаю в буфете. «Походил тут по спектаклям, – говорит. – Что-то мне не нравится... Буду снимать» – «Ну, если считаете нужным, конечно…». На следующий день – первый выход на сцену «Дурочки». Заходит Римас Владимирович. 11 утра, еще ничего не происходит, просто стоят артисты, проверяют, первую сцену, бу-бу-бу, свет чуть горит… Он посмотрел-посмотрел на это, нахмурился и ушел. Потом прибегает мой помреж, бледный, и говорит: «Ну всё, Римас решил, что не будет спектакля. Решил вообще закрыть».
Памятуя наш прошлый разговор, я подумал: «Зачем я вообще согласился? Нормально жил себе в Театре Маяковского», – и решил идти драться практически. Забегаю к Римасу и говорю: «А ну-ка, пойдемте – сыграем Вам полчаса». Он говорит: «Ну, давай-давай. Порепетировал?» Захожу в зал: «Так, первые 15 минут. Играйте две сцены. Быстро». Артисты меня спрашивают: «Что случилось?» Говорю: «Ничего. Просто играйте».
Играем. Римас смотрит сумрачно на сцену, на меня… Потом вдруг встает и говорит: «Ну, ладно, так уж и быть... С первым апреля тебя!» – «Я вас убью!» Наверно, он рассчитывал, что я сразу пойму, что это шутка. Но вот – подловил. 15 минут высиживал и ждал, соображу я или нет. Это было жестоко. Потом смешно.
– Свою первую встречу с мастером помните?
– Запомнились наши первые встречи, когда мы с сокурсниками собирались в кабинете Римаса Владимировича, наше вводное общение на околорежиссерские темы. Помню, что ни черта не понимал, потому что он говорил тогда на смеси русского и литовского, с трудом подбирал слова. Но мы были заворожены его голосом, его подачей. Улавливали отдельные фразы и потом достраивали у себя в голове, собирали «мозаику». Но я видел, как с течением времени в наших разговорах у Римаса накапливались образы, и как они потом выносились уже на публику. Мне кажется, для него это была отдельная форма творчества – разговоры, в которых он собирал свои истории, выкристаллизовывал мысли – и делился ими.
Мы очень много времени в начале обучения проводили вечерами на Арбате. Наверно, потому что он спустя полтора года в Театре Вахтангова был немножко чужим, а тут вдруг набрал студентов – своих. Мы-то смотрели на мастера снизу вверх, восхищались им. И практически каждый день оставались после занятий пообщаться. То есть днем мы видели, как он репетирует, а вечером он рассказывал, что ему понравилось, а что нет, что получилось, а что не очень. Советовался: «А как вот это придумать? Может, так?..» И потом придумывал еще лучше, чем предлагал до этого.
– У каждого педагога – свой стиль общения со студентами. Не мне Вам говорить, Вы же еще ГИТИС прошли до «Щуки». Какой эта манера общения была у Туминаса?
– Трикстерская, я бы сказал. То есть не было середины. Он был либо очень мягок, нежен, как будто ты его сын, друг, либо чрезвычайно жесток, насмешлив. Этот «режим» включался на показах, когда мы сдавали спектакли, но именно для того, чтобы показать, что можно сделать лучше, перестать, грубо говоря, надстраивать над текстом себя. Говорил: начни с простого, попытайся поставить то, что написано, а потом уже раскрыть глубину. Требовал, чтобы всегда возвращались к тексту. Если зашел в тупик, ну, вернись назад, открой снова книгу, перечитай – обязательно найдется решение.
Интересно было наблюдать Туминаса на репетициях. Одно дело слушать, что он говорил, и совсем другое – видеть сам процесс: как собирается спектакль, какие замечания артистам «работают». Потому что, на самом деле, всё делается не по правилам, все «заветы» нарушаются – а получается гениально.
– Когда вы пришли в Театр Вахтангова, почувствовали это место своим? Были здесь свои люди?
– В Театре Вахтангова – все свои. Потому что многие артисты видели, как я тут «рос», ходили ко мне на премьеры в Маяковке – мы с уважением относились друг к другу. Вернувшись сюда, я получил авансом доверие. Стараюсь это отношение оправдывать и не делать резких движений, прислушиваться к театру, к людям, заботиться о них. Хочется всех приютить, никого не обделить, хотя труппа – сто с лишним человек.
– Как Вам кажется, какой театр по звучанию нужен именно сейчас? Какой есть запрос у зрителя, у времени?
– Мы сыграли премьерный блок «Повестей Пушкина», и я убедился, что особенно сейчас есть потребность в лирике, даже в какой-то сентиментальности. Не слезливости, а именно мягкости на сцене, чистоты. Очень много шума негативного в мире – из-за того, что много источников информации. Мы уже не можем от них отключиться, к сожалению, подсели на это всё. И «свежего воздуха», ясности и нежности человеческой катастрофически не хватает. Театр должен «обнимать» человека: когда ему хорошо и когда ему плохо. Не бояться этого. Некоторые режиссеры надевают маску мрачного гения и рассказывают о разрушении, о мраке, чувствуя некое превосходство и силу интеллекта. Но мы видим на примере Пушкина, насколько гениальный человек – тут не поспоришь, – насколько он мог быть нежным, ранимым, сентиментальным и любить людей во всех их проявлениях. Александр Сергеевич давал почувствовать человеческое достоинство. И мы пытаемся, чтобы все артисты и герои на сцене, даже в самых сложных обстоятельствах, оставались красивыми в самом широком смысле слова.
– Анатолий, с какими мыслями о Пушкине вы подошли к премьере? Говорят, Александр Сергеевич – из числа светлых гениев, из той же породы, что Моцарт, Чаплин, «Битлз», «солнечные ребята, которые нам всем помогают жить».
– Он видит и хочет показать нам в первую очередь светлые стороны человека, даже в каких-то тёмных ситуациях, – не вытаскивать всё тёмное, а наоборот... как-то исцелять. Это и есть тот посыл, за который мы любим Пушкина. При том что судьба у Александра Сергеевича была совсем не простая, и сам он был как будто довольно вздорный человек, метущийся. Но, конечно, очень верил в людей, что редко встречается вообще-то. Потому что многие обычно быстро разочаровываются друг в друге.
– Зимой вы с командой спектакля ездили в пушкинские места…
– В феврале. Долго искали даты для этой поездки. Собраться никак не получалось, потому что репертуар не позволял. Потом уже решили: всем вместе не вырваться, но хоть кто-то съездит. Мы прибыли в Пушкинские горы и вдруг осознали, что 8 февраля – это день, когда Пушкин стрелялся, а 10-го он умер. И как раз в эти дни мы оказались на его могиле, в Святогорском монастыре.
С тех пор еще больше стал верить в неслучайные совпадения. В общем-то, об этом и наш спектакль. Поэтому выпуск был наполнен моментами, когда ясность решений приходила из-за комплекса обстоятельств, который как будто дан был свыше – именно в этот момент, именно с этим распределением, именно на этом материале.
– Эта поездка работала только на тимбилдинг или на постановку тоже?
– Она задумывалась как поездка, которая бы нас объединила. Но когда мы, наконец, отправились, два месяца репетиций были уже позади. То есть команда уже сложилась, и это путешествие понадобилось скорее для того, чтобы проверить какие-то вещи, увидеть воочию.
Интересно, что, когда мы ехали в Пушкиногорье, началась метель – и всё замело, а когда прибыли туда, вокруг не было ни людей, ни следов их пребывания (только дорожки расчищены). Когда мы ходили по Тригорскому, Михайловскому, казалось, наследили здесь первыми. Ощущение первозданной природы не оставляло. Барханы снега повсюду и гигантские, невероятных размеров, сосны…
Это же всё в трех соснах происходит, если говорить про спектакль. Когда поделился замыслом с женой, давней поклонницей Пушкина, она посоветовала: «Прочти стихотворение «Вновь я посетил» про три сосны». Я сразу понял: «Ну, видимо, это судьба», – и, собственно, решился делать «Повести Белкина», когда заново открыл для себя эти стихи. Красота. Понятно, почему эти места давали Пушкину поэтическую силу.
– И теперь понятно почему на сцене – три гигантских сосны.
– Да-да, герои Пушкина в них блуждают. Образ понятный, русскому человеку особенно. И заблудиться в трех соснах можно, и найти что-то для себя...
– Пушкин в своей прозе занимался «тайнописью». В «Повестях Белкина» это тоже есть? То, что зашифровано и надо расшифровать.– Есть. Пушкин зашифровал там очень много личных переживаний, штрихов собственной биографии. Практически каждый герой – это его прототип. В «Выстреле», например, и тот, и другой дуэлянт – сам Александр Сергеевич. Он и граф, жующий черешню на дуэли, и Сильвио, который каждый день готовится к поединку – делает по 20, 40, 80 выстрелов. Знаете, что Пушкин носил тяжеленную трость, чтобы тренировать руку? Везде – он и его собственные воспоминания.
– В прошлый юбилейный год Пушкина в РАМТе ставили цикл спектаклей по «Повестям Белкина» в камерных пространствах, вскрывали разными ключами. Почему Вы решили их объединить?
– Мне показалось, что они работают как целое. Почему эти повести так увлекают? У них очень высокая плотность, каждая строчка – как отдельная судьба, а между первой и второй раскручивается целая история. И возникает ощущение, что времени нет.
Мы воспринимаем время как движение, а современные научные концепции (и они мне очень нравятся) объясняют его как скачки между параллельными пространствами. В «застывшей» Вселенной, статичной самой по себе, есть бесконечное множество вариантов развития событий. И наша воля, как искорка, скачет. Каждая секунда – какой-то поворот. А то, что воспринимается как течение времени, – и есть эти скачки. Значит, прошлого и будущего нет. И в «Повестях Пушкина» мы показываем, как они переплетаются, – в какие-то моменты уже непонятно: эти люди идут по обстоятельствам вперед или, может быть, назад отматывают воспоминания.
– Перед премьерой вы говорили, что эта постановка, в том числе, о «хитросплетениях судьбы». Как теперь относитесь к неслучайным случайностям?
– Много было в жизни странных совпадений, а последнее время становится еще больше. И сейчас, на выпуске, это изобиловало. Я бы, может, и хотел сказать себе, что это просто случайность, но слишком уж четко складывается – как будто специально «подстроено». Как будто мир чуть сложнее устроен, чем кажется на «поверхности».
В спектакле это тоже заложено. Например, «Станционный смотритель». Да, конечно, история трагическая. Но в силу того, что он человек простой, Самсон Вырин не осознал замысла Вселенной. Она ведь исполняет наши глубинные желания. Не те, которые мы проговариваем, а те, которые в самой глубине спрятаны. Он же, по сути, всю жизнь хотел, чтобы дочка была счастлива. Но, к сожалению, это желание было несовместимо с условиями их жизни на станции. Чтобы дать девушке шанс, надо было её отпустить в Петербург. И отцовское желание, оно же в общем-то сбылось: счастливый брак, четверо детей, богатое поместье…
– Инсценировку вы писали сами. Сложился свой внутренний сюжет в итоге?– Да, это годовой цикл, круг жизни. Начинаются «Повести» летом, а заканчивается весной – и всё оживает в финале. Первая версия инсценировки была написана несколько лет назад. И там уже был человек дороги, который путешествовал через эти истории, через время, через Россию. А потом, когда появились три сосны, появились времена года, она начала обрастать подробностями, которые сами выстроились в последовательность за счет этого образа.
На репетициях гораздо быстрее идет процесс, чем на бумаге. В итоге в инсценировку притянуло много стихов, деталей. Приходилось переводить прозу в диалоги, где это было возможно, где они были намечены у Пушкина (вообще их в «Повестях Белкина» немного). Отдельные фразы – то, что могло органично вплестись – я брал из других пушкинских текстов.
…Не представляю, в каком еще театре и с каким художником я мог бы выпустить настолько технически сложный спектакль. Максим Обрезков и Театр Вахтангова – это почти неограниченные возможности. Задумывают сложно и делают качественно.
– Как складывались ваши отношения с Театром Вахтангова, какие ниточки вас связывали до того, как вы стали главным режиссером?– Я учился у Римаса Туминаса. Наш курс он набрал, когда только возглавил Театр Вахтангова. Поэтому, собственно, мы видели, как он создавал то, что имеем сейчас. После выпуска я первым делом пошел в другой театр. Именно потому, что Римас Владимирович говорил об этом как о правильном начале. И я подумал, что это правильно: не оставаться там, где ты был учеником, а формироваться в стороне, не в «домашних условиях».
Отношения с Туминасом у меня были легкие, шутливые, потому что ему не приходилось быть за меня ответственным. А если бы я тут остался, пытался что-то предъявить, какие-то постановки под руководством, под присмотром мастера делать, наверно, они бы осложнились. Я осел в Маяковке, работал отдельно. Туминас иногда приходил, иногда мы собирались режиссерской группой, как это было, когда Театр Вахтангова готовился к 100-летию.
Но вообще это было всегда… Мы рады были друг друга видеть. Шутили. Он говорил: «Как там, на твоей стороне, солнце светит?», – а я: «Да-да, светит не только у вас, у нас там тоже всё в порядке с погодой».
И тем приятнее было, когда после премьеры «Амадей» мне предложили остаться. Видимо, и время пришло, и Туминас это поддержал. Я подумал: «Ну, если зовут, значит надо соглашаться». Думал недолго. Один день. Ответственность, конечно, большая. Но я руководствовался тем, что надо идти туда, где ты нужен. Хорошо, если это совпадает с твоими желаниями. Здесь совпало.
– Да, конечно, ответственность колоссальная – принимать эстафету у Туминаса, у Бутусова. Не давит она на вас? Не мешает работать?
– Нет, как ни странно. Должна была бы давить, но чувствую, скорее, азарт, определенную творческую свободу и радость от того, что в театре создалась очень правильная атмосфера, как и отношение к делу – колоссальная работоспособность артистов, помноженная на невероятный талант всех поколений, и какая-то трепетность в репетиционном процессе… Уж не знаю, чья это заслуга, но здесь ты можешь просто заниматься творчеством – не борьбой, не спорами, не склоками. Просто сочинять.
Ну и, конечно, в Театре Вахтангова очень сильная административная команда, начиная с директора и закачивая всеми службами, цехами. Здесь открываются такие возможности, что они перевешивают все страхи и риски.
– Театр Вахтангова, как и «Ленком», – директорский театр. Главный здесь – директор. В этой модели какой у вас функционал, какой круг обязанностей?
– На самом деле, все творческие дела: формирование репертуара, поиск режиссёров, решений по будущим премьерам. Разумеется, я всё это собираю, планирую, потом презентую – именно для того, чтобы не ошибиться. Мы собираемся с директором, с главным художником – смотрим, обдумываем, взвешиваем. Мне кажется, это очень верный подход – делить иногда ответственность: когда сходится несколько взглядов, вероятность ошибки уменьшается.
– Значит, приглашение режиссёров со стороны – в вашей власти.
– Да, активно смотрю работы. Сначала мне прислали видео, но по записи вообще ничего невозможно понять – как человек работает с артистами, с пространством. Я только вживую могу это оценить. Последних романтиков эпохи собираю со всей страны.
Мы – романтический театр. Нам хочется и в человека верить, и надежду давать – чтобы какое-то ощущение праздника было в зале, причем с разными тональностями. То есть оно может быть и минорное, и мажорное, но именно ощущение спектакля как события.
– За эти два сезона у кого из приглашенных режиссёров случился полный контакт с командой и попадание спектакля не в молоко, а почти в десятку?
– Бывает, что у режиссера – очень сложный контакт с артистами, но спектакль удачный. А бывает наоборот – на репетициях идеальная атмосфера, но результат не впечатляет – ну, неплохо, не более того... Наверно, из премьер этого сезона самая сильная работа – «Повесть о Сонечке» Влада Наставшева. Это высокое достижение. Они большие молодцы. Долго работали. Очень непросто. С начала репетиций сменилось, по-моему, всё и все – одна Евгения Крегжде осталась от первоначального состава. Работа иногда подвисала, шла с остановками, со страхом, что вообще премьера может не случиться. Но так тоже бывает: сначала тяжело-тяжело, а потом – раз, и превосходный результат.
Еще в начале сезона у нас вышла «Ночь перед Рождеством» Олега Долина. Тоже, мне кажется, очень изобретательный, атмосферный спектакль.
– Римас Туминас мог подправлять, «подтягивать» спектакль, мог даже закрыть, если посчитал неудачей. Вы это тоже практикуете?
– По-разному. Зависит от режиссера. К кому-то не подступишься. Может, и не надо... Но это всегда сложный момент. Я отслеживаю работы на этапе защиты идеи и на этапе сдачи. Наверно, надо больше разговаривать с режиссерами в процессе, держать руку на пульсе. Тогда вероятность того, что придется лезть в работу уже на выпуске, уменьшается.
– А если вспомнить сдачу вашего спектакля «Дурочка», в 100-й сезон, как это было? Какие Римас Туминас давал комментарии?– Мне хотелось тогда поставить что-то совсем легкое, воздушное, как летняя дымка. «Дурочка» такой и получилась, и, в принципе, вышла легко. За исключением одного забавного случая, который много говорит о Туминасе.
Накануне выпуска Римас лежал в больнице, несколько премьер сыграли без него. Вдруг он возвращается. Встречаю в буфете. «Походил тут по спектаклям, – говорит. – Что-то мне не нравится... Буду снимать» – «Ну, если считаете нужным, конечно…». На следующий день – первый выход на сцену «Дурочки». Заходит Римас Владимирович. 11 утра, еще ничего не происходит, просто стоят артисты, проверяют, первую сцену, бу-бу-бу, свет чуть горит… Он посмотрел-посмотрел на это, нахмурился и ушел. Потом прибегает мой помреж, бледный, и говорит: «Ну всё, Римас решил, что не будет спектакля. Решил вообще закрыть».
Памятуя наш прошлый разговор, я подумал: «Зачем я вообще согласился? Нормально жил себе в Театре Маяковского», – и решил идти драться практически. Забегаю к Римасу и говорю: «А ну-ка, пойдемте – сыграем Вам полчаса». Он говорит: «Ну, давай-давай. Порепетировал?» Захожу в зал: «Так, первые 15 минут. Играйте две сцены. Быстро». Артисты меня спрашивают: «Что случилось?» Говорю: «Ничего. Просто играйте».
Играем. Римас смотрит сумрачно на сцену, на меня… Потом вдруг встает и говорит: «Ну, ладно, так уж и быть... С первым апреля тебя!» – «Я вас убью!» Наверно, он рассчитывал, что я сразу пойму, что это шутка. Но вот – подловил. 15 минут высиживал и ждал, соображу я или нет. Это было жестоко. Потом смешно.
– Свою первую встречу с мастером помните?
– Запомнились наши первые встречи, когда мы с сокурсниками собирались в кабинете Римаса Владимировича, наше вводное общение на околорежиссерские темы. Помню, что ни черта не понимал, потому что он говорил тогда на смеси русского и литовского, с трудом подбирал слова. Но мы были заворожены его голосом, его подачей. Улавливали отдельные фразы и потом достраивали у себя в голове, собирали «мозаику». Но я видел, как с течением времени в наших разговорах у Римаса накапливались образы, и как они потом выносились уже на публику. Мне кажется, для него это была отдельная форма творчества – разговоры, в которых он собирал свои истории, выкристаллизовывал мысли – и делился ими.
Мы очень много времени в начале обучения проводили вечерами на Арбате. Наверно, потому что он спустя полтора года в Театре Вахтангова был немножко чужим, а тут вдруг набрал студентов – своих. Мы-то смотрели на мастера снизу вверх, восхищались им. И практически каждый день оставались после занятий пообщаться. То есть днем мы видели, как он репетирует, а вечером он рассказывал, что ему понравилось, а что нет, что получилось, а что не очень. Советовался: «А как вот это придумать? Может, так?..» И потом придумывал еще лучше, чем предлагал до этого.
– У каждого педагога – свой стиль общения со студентами. Не мне Вам говорить, Вы же еще ГИТИС прошли до «Щуки». Какой эта манера общения была у Туминаса?
– Трикстерская, я бы сказал. То есть не было середины. Он был либо очень мягок, нежен, как будто ты его сын, друг, либо чрезвычайно жесток, насмешлив. Этот «режим» включался на показах, когда мы сдавали спектакли, но именно для того, чтобы показать, что можно сделать лучше, перестать, грубо говоря, надстраивать над текстом себя. Говорил: начни с простого, попытайся поставить то, что написано, а потом уже раскрыть глубину. Требовал, чтобы всегда возвращались к тексту. Если зашел в тупик, ну, вернись назад, открой снова книгу, перечитай – обязательно найдется решение.
Интересно было наблюдать Туминаса на репетициях. Одно дело слушать, что он говорил, и совсем другое – видеть сам процесс: как собирается спектакль, какие замечания артистам «работают». Потому что, на самом деле, всё делается не по правилам, все «заветы» нарушаются – а получается гениально.
– Когда вы пришли в Театр Вахтангова, почувствовали это место своим? Были здесь свои люди?
– В Театре Вахтангова – все свои. Потому что многие артисты видели, как я тут «рос», ходили ко мне на премьеры в Маяковке – мы с уважением относились друг к другу. Вернувшись сюда, я получил авансом доверие. Стараюсь это отношение оправдывать и не делать резких движений, прислушиваться к театру, к людям, заботиться о них. Хочется всех приютить, никого не обделить, хотя труппа – сто с лишним человек.
– Как Вам кажется, какой театр по звучанию нужен именно сейчас? Какой есть запрос у зрителя, у времени?– Мы сыграли премьерный блок «Повестей Пушкина», и я убедился, что особенно сейчас есть потребность в лирике, даже в какой-то сентиментальности. Не слезливости, а именно мягкости на сцене, чистоты. Очень много шума негативного в мире – из-за того, что много источников информации. Мы уже не можем от них отключиться, к сожалению, подсели на это всё. И «свежего воздуха», ясности и нежности человеческой катастрофически не хватает. Театр должен «обнимать» человека: когда ему хорошо и когда ему плохо. Не бояться этого. Некоторые режиссеры надевают маску мрачного гения и рассказывают о разрушении, о мраке, чувствуя некое превосходство и силу интеллекта. Но мы видим на примере Пушкина, насколько гениальный человек – тут не поспоришь, – насколько он мог быть нежным, ранимым, сентиментальным и любить людей во всех их проявлениях. Александр Сергеевич давал почувствовать человеческое достоинство. И мы пытаемся, чтобы все артисты и герои на сцене, даже в самых сложных обстоятельствах, оставались красивыми в самом широком смысле слова.
