Волковский театр сегодня уверенно входит в число лидирующих российских коллективов и не менее успешно конкурирует с весьма прославленными театрами столичными. По градусу творческого поиска, риска и эксперимента, по уровню замыслов и их воплощений, актерскому профессионализму, наконец. Постоянное номинирование на «Золотую Маску», а иногда и обладание этой престижной наградой, конечно показатель. Но не единственный. Даже те спектакли, которые общероссийский престиж обходит стороной, бывают очень значимы не только в контексте внутренней жизни Волковского, но и держат его в сердцевине отечественного театрального процесса.
Молодой постановщик Семен Серзин, нынешний главный режиссер питерского «Этюд-театра», в Ярославле дебютировал спектаклем «Вий» по пьесе Натальи Ворожбит, потом репертуар Волковского пополнился «Севером» Вячеслава Дурненкова. Популярность и востребованность этих камерных спектаклей у молодежной зрительской аудитории спровоцировали руководство театра на то, чтобы доверить Серзину постановку на большой сцене Первого российского. Название же было выбрано наихрестоматийнейшее и весьма уместное в год 450-летнего шекспировского юбилея – «Ромео и Джульетта». И вроде бы целевая аудитория та же – молодежь, но спектакль Серзина явно вышел за границу «удовлетворения потребностей» новой публики, приблизившись к явлению событийному по масштабу и своеобразию поставленных задач и их выполнения.
У Семена Серзина получилась отнюдь не очередная интерпретация шекспировской трагедии, коим нет числа. Его спектакль далек как от костюмной версии, так и модного осовременивания классики, понимаемого в качестве внешнего приема. Режиссер предпринял почти невероятную попытку объять необъятное и представить на сегодняшней сцене весь контекст, в котором ныне существует знаменитая шекспировская пьеса. Контекст в его бликах, намеках, отдельных эпизодических проявлениях. Попытался визуально и звуково (с помощью художника Валентины Серебренниковой, композитора Евгения Серзина и музыкального руководителя постановки Игоря Есиповича) внедриться в до- и постшекспировскую эпохи. Здесь есть все – от античности до сегодняшней даты на календаре. В центре задника – массивный греческий барельеф, символизирующий Тритона, бога воды. Но речь, конечно, не о воде, а о месте и времени зарождения трагедии как таковой. Есть фонтан, сконструированный из изломанной человеческой руки, исполненный в стиле Сальвадора Дали. Бетонные заборы с граффити и мерцающие дискотечными огоньками интерьеры ночного клуба. Плейбойские шапочки с заячьими ушками на клубных девочках и кожаное боди синьоры Капулетти (костюмы Софии Матвеевой). Причем все это находится на сцене одновременно.
Мир «Ромео и Джульетты» Серзина, с одной стороны, сочиняется заново, постановочно и актерски, с другой – вбирает в себя знаковые приметы разных интерпретаций шекспировского сюжета, от музыки Сергея Прокофьева к одноименному балету до цитат из знаменитого фильма База Лурмана. А то, что портрет самого Шекспира в самом начале спектакля выносят в траурной рамке, не стоит воспринимать серьезно и буквально, это не более чем изящная провокация. Великий бард не только жив, но, кажется, весьма комфортно себя чувствует в современном мире. Ну, быть может, удивлен немного: надо же, какие нынче моды, песни и танцы, от рока до брейка. Но не забыты и его знаменитые баллады: то вкрадчиво, то сильно звучит история про королеву Меб в исполнении Меркуцио – Руслана Халюзова. А режиссер идет дальше и оживляет эту самую Меб, которая у Ирины Сидоровой становится едва ли не античной богиней судьбы, принимающей всех погибших и уводящей их в иные миры. А окружающие ее феи (Виктория Мирошникова, Ирина Наумкина, Евгения Родина, Анна Ткачева) готовы обернуться шекспировскими же ведьмами, словно расширяя мир отдельной трагедии.
Шекспир, окажись он зрителем этого спектакля, наверное, удивился бы еще многому – по форме, не по сути. Ну, например, тому, сколь смешон и жалок здесь оказался вечный красавец Парис – Илья Варанкин: нелепое щупленькое существо, вечно попадающее впросак, совсем как чеховский Епиходов. И тому, как брат Лоренцо – Владимир Майзингер принял не монашеский, но какой-то «шерифский» облик – в широкополой ковбойской шляпе и плаще с кожаными вставками. Поразился бы знойной страстности синьоры Капулетти – Александры Чилин-Гири, вступившей в рискованные отношения с племянником Тибальдом (Алексей Кузьмин), подчеркнутая «игра» которой заканчивается резко и страшно – жутким осознанием гибели единственной дочери. А ее супруг Капулетти – Николай Шрайбер, то и дело готовый пустить в ход пистолет? А совсем другая, словно бы выпавшая из реальности, заторможенная чета Монтекки (Виталий Даушев и Юлия Знакомцева)? Да и сам Ромео – Максим Подзин, в «готском» прикиде и соответствующем гриме, с капризно-плаксивыми интонациями, поначалу совсем не похож на героя трагедии, равно как и юная, дурачащаяся Джульетта Марии Полумогиной. Они пока еще не люди, но персонажи изобретательной авторской и режиссерской истории.
Ну а дальше начинается самое интересное, не с сюжетной (она известна), а именно с театральной точки зрения. Когда, казалось бы, неумолимо разведенные по разные стороны баррикад современной сцены вещи начинают стремительно сближаться. Хрестоматийная классика и постмодернистские экзерсисы, актерско-режиссерское хулиганство и традиция психологической школы игры. И, сближаясь, перестают отрицать друг друга и странным образом объединяются на вечной шекспировской почве. А сам Шекспир, вроде бы в этом не нуждающийся, все равно проходит проверку на прочность в ментально изменившемся мире. Уже не персонажи, но живые люди, Ромео – Подзин и Джульетта – Полумогина, забыв про возраст и прочие условности, так играют сцены любви, прощания и смерти, что даже самый циничный зритель вынужден сменить ироничную усмешку на самый искренний сантимент. Они не педалируют страсти, не декламируют возвышенно, не принимают заранее выученных поз. Но эта, казалось бы, старомодная подробная «психология» вдруг становится нужной и единственно уместной в эти моменты, как уже говорилось, совсем не отрицая предыдущих «новых форм», включая их в единый, сложный и многоуровневый контекст современного спектакля. Достаточно высокой пробы.
Именно такой спектакль и сделал Семен Серзин. Хотя это совершенно не означает его «идеальности». И слава богу, только новых штампов нам не хватало. Наоборот, порой так и хочется, чтобы сам режиссер недрогнувшей рукой избавил свой спектакль и от «черного снега», падающего (меняя разве что цвет) с небес в каждом втором спектакле молодых и опытных режиссеров, и от излишней декоративности музыкально-пластических вариаций, и от множественности финалов. Да, во всем этом угадывается разнообразие поисков, метод проб, прикидок, выбора сценического маршрута. Все это, безусловно, ценно, но могло бы остаться в репетиционном процессе…
В финале своего спектакля Семен Серзин единственный раз с Шекспиром спорит, причем по существу. А существо это подсказано временем, к которому молодые обычно весьма чутки, его трагическими мотивами и явным недостатком общественного оптимизма. И пусть тот же Лурман уже пытался сказать об этом. Серзин говорит по-своему. Никакого примирения между враждующими кланами, семейными ли или какими-то другими, он сегодня не видит. И когда брат Лоренцо – Майзингер трижды начинает свой финальный монолог-объяснение случившихся событий, договорить ему не дают. Автоматные очереди с двух сторон косят всех без разбора. Вторая попытка доводит сцену до того момента, когда Монтекки и Капулетти протягивают друг другу руки – и снова хватаются за оружие. Третья обрывается на полуслове, резко проваливаясь в темноту и тишину. Режиссер все-таки, кажется, дает публике и персонажам робкую надежду на возможность иного финала. Но весьма эфемерную…
У Семена Серзина получилась отнюдь не очередная интерпретация шекспировской трагедии, коим нет числа. Его спектакль далек как от костюмной версии, так и модного осовременивания классики, понимаемого в качестве внешнего приема. Режиссер предпринял почти невероятную попытку объять необъятное и представить на сегодняшней сцене весь контекст, в котором ныне существует знаменитая шекспировская пьеса. Контекст в его бликах, намеках, отдельных эпизодических проявлениях. Попытался визуально и звуково (с помощью художника Валентины Серебренниковой, композитора Евгения Серзина и музыкального руководителя постановки Игоря Есиповича) внедриться в до- и постшекспировскую эпохи. Здесь есть все – от античности до сегодняшней даты на календаре. В центре задника – массивный греческий барельеф, символизирующий Тритона, бога воды. Но речь, конечно, не о воде, а о месте и времени зарождения трагедии как таковой. Есть фонтан, сконструированный из изломанной человеческой руки, исполненный в стиле Сальвадора Дали. Бетонные заборы с граффити и мерцающие дискотечными огоньками интерьеры ночного клуба. Плейбойские шапочки с заячьими ушками на клубных девочках и кожаное боди синьоры Капулетти (костюмы Софии Матвеевой). Причем все это находится на сцене одновременно.Мир «Ромео и Джульетты» Серзина, с одной стороны, сочиняется заново, постановочно и актерски, с другой – вбирает в себя знаковые приметы разных интерпретаций шекспировского сюжета, от музыки Сергея Прокофьева к одноименному балету до цитат из знаменитого фильма База Лурмана. А то, что портрет самого Шекспира в самом начале спектакля выносят в траурной рамке, не стоит воспринимать серьезно и буквально, это не более чем изящная провокация. Великий бард не только жив, но, кажется, весьма комфортно себя чувствует в современном мире. Ну, быть может, удивлен немного: надо же, какие нынче моды, песни и танцы, от рока до брейка. Но не забыты и его знаменитые баллады: то вкрадчиво, то сильно звучит история про королеву Меб в исполнении Меркуцио – Руслана Халюзова. А режиссер идет дальше и оживляет эту самую Меб, которая у Ирины Сидоровой становится едва ли не античной богиней судьбы, принимающей всех погибших и уводящей их в иные миры. А окружающие ее феи (Виктория Мирошникова, Ирина Наумкина, Евгения Родина, Анна Ткачева) готовы обернуться шекспировскими же ведьмами, словно расширяя мир отдельной трагедии.
Шекспир, окажись он зрителем этого спектакля, наверное, удивился бы еще многому – по форме, не по сути. Ну, например, тому, сколь смешон и жалок здесь оказался вечный красавец Парис – Илья Варанкин: нелепое щупленькое существо, вечно попадающее впросак, совсем как чеховский Епиходов. И тому, как брат Лоренцо – Владимир Майзингер принял не монашеский, но какой-то «шерифский» облик – в широкополой ковбойской шляпе и плаще с кожаными вставками. Поразился бы знойной страстности синьоры Капулетти – Александры Чилин-Гири, вступившей в рискованные отношения с племянником Тибальдом (Алексей Кузьмин), подчеркнутая «игра» которой заканчивается резко и страшно – жутким осознанием гибели единственной дочери. А ее супруг Капулетти – Николай Шрайбер, то и дело готовый пустить в ход пистолет? А совсем другая, словно бы выпавшая из реальности, заторможенная чета Монтекки (Виталий Даушев и Юлия Знакомцева)? Да и сам Ромео – Максим Подзин, в «готском» прикиде и соответствующем гриме, с капризно-плаксивыми интонациями, поначалу совсем не похож на героя трагедии, равно как и юная, дурачащаяся Джульетта Марии Полумогиной. Они пока еще не люди, но персонажи изобретательной авторской и режиссерской истории.Ну а дальше начинается самое интересное, не с сюжетной (она известна), а именно с театральной точки зрения. Когда, казалось бы, неумолимо разведенные по разные стороны баррикад современной сцены вещи начинают стремительно сближаться. Хрестоматийная классика и постмодернистские экзерсисы, актерско-режиссерское хулиганство и традиция психологической школы игры. И, сближаясь, перестают отрицать друг друга и странным образом объединяются на вечной шекспировской почве. А сам Шекспир, вроде бы в этом не нуждающийся, все равно проходит проверку на прочность в ментально изменившемся мире. Уже не персонажи, но живые люди, Ромео – Подзин и Джульетта – Полумогина, забыв про возраст и прочие условности, так играют сцены любви, прощания и смерти, что даже самый циничный зритель вынужден сменить ироничную усмешку на самый искренний сантимент. Они не педалируют страсти, не декламируют возвышенно, не принимают заранее выученных поз. Но эта, казалось бы, старомодная подробная «психология» вдруг становится нужной и единственно уместной в эти моменты, как уже говорилось, совсем не отрицая предыдущих «новых форм», включая их в единый, сложный и многоуровневый контекст современного спектакля. Достаточно высокой пробы.
Именно такой спектакль и сделал Семен Серзин. Хотя это совершенно не означает его «идеальности». И слава богу, только новых штампов нам не хватало. Наоборот, порой так и хочется, чтобы сам режиссер недрогнувшей рукой избавил свой спектакль и от «черного снега», падающего (меняя разве что цвет) с небес в каждом втором спектакле молодых и опытных режиссеров, и от излишней декоративности музыкально-пластических вариаций, и от множественности финалов. Да, во всем этом угадывается разнообразие поисков, метод проб, прикидок, выбора сценического маршрута. Все это, безусловно, ценно, но могло бы остаться в репетиционном процессе…
В финале своего спектакля Семен Серзин единственный раз с Шекспиром спорит, причем по существу. А существо это подсказано временем, к которому молодые обычно весьма чутки, его трагическими мотивами и явным недостатком общественного оптимизма. И пусть тот же Лурман уже пытался сказать об этом. Серзин говорит по-своему. Никакого примирения между враждующими кланами, семейными ли или какими-то другими, он сегодня не видит. И когда брат Лоренцо – Майзингер трижды начинает свой финальный монолог-объяснение случившихся событий, договорить ему не дают. Автоматные очереди с двух сторон косят всех без разбора. Вторая попытка доводит сцену до того момента, когда Монтекки и Капулетти протягивают друг другу руки – и снова хватаются за оружие. Третья обрывается на полуслове, резко проваливаясь в темноту и тишину. Режиссер все-таки, кажется, дает публике и персонажам робкую надежду на возможность иного финала. Но весьма эфемерную…
