Юрий Бутусов – режиссер сколь любимый и популярный, столь и весьма спорный. Его методика «нелинейного» театра», основанная на этюдном принципе, ассоциациях и «сновидениях», призывает в свои ряды как самых горячих поклонников, так и неистовых противников. И это, на самом деле, большой плюс для театра абсолютно современного, берущего публику за живое, провоцирующего на дискуссии и размышления. «Кабаре Брехт» оказался как раз из этого ряда постановок. Мы публикуем два полярных критических мнения.
Взгляд Андрея Пронина. «Против»Жесткий формат «Театрала» ставит около моей фамилии страшное слово «против». Театр, слава богу, не предмет всенародного голосования, да и я на самом деле вовсе не против нового спектакля Юрия Бутусова. То, что на сцене крупного петербургского театра, появилась постановка, посвященная Бертольту Брехту, великому мыслителю, поэту, реформатору сценических форм, это уже огромная удача. То, что в этом спектакле играют молодые, азартные, красивые дебютанты, вчерашние студенты Театральной академии, для которых эта работа стала дипломной, еще один мощный козырь: зрелище обладает нешуточным драйвом. С первых же сцен понятно, что эти артисты еще голодны до сцены, они не будут безразлично, позевывая, отрабатывать номер, мертвящее дыхание театральной рутины их не коснулось. Видно и то, что им интересно с режиссером Бутусовым, он не ломает их через колено, а с удовольствием включает в процесс сочинительства.
Мне импонирует лаконичное оформление спектакля от художника Николая Слободяника, основанное на цветовых оппозициях «черное – белое» и «черное – красное», а светильник-трансформер, сначала похожий на лампу из операционной, а по ходу действия превращающийся в своеобразного комментатора, высвечивающего то стрелку, то крест, то «пацифик», и вовсе восхитителен.
Я, наконец, вполне сочувствую гражданскому пафосу спектакля – антифашистскому и антивоенному. Еще на летних предпрогонах среди публики оказалась некая дама, написавшая потом в интернете подробный пасквиль, уличавший «Кабаре Брехт» в крамоле против властей. Пасквиль этот подогрел интерес к премьере и распустил слухи о какой-то невиданной революционной смелости спектакля. Свидетельствую, вся крамола в глазах смотрящего. Если считать гневные филиппики Брехта против фашизма и войны, озвученные в спектакле, крамолой, значит, мы живем в Третьем Рейхе, что ли? Тем, кто так думает, было бы неплохо, наверное, самим как-то потихоньку сдаваться властям. У Островского Несчастливцев говорил Милонову (не депутату), доставая томик Шиллера: «Цензуровано. Смотри! Одобряется к представлению». Брехт же у нас вроде не под запретом? Что же до включенной в спектакль маленькой пародии на программу «Время» и ее ведущую Екатерину Андрееву, про которых Брехт никогда не писал, я бы скорее назвал ее шаржем а-ля телешоу «Большая разница», чем подвигом нонконформизма.
Тем паче, не будучи музыкальным критиком, я не могу быть «против» музыкальной части спектакля и не осмелюсь делать профанные замечания руководившему ей маститому Ивану Благодёру. Ему нужно сказать огромное спасибо уже за один только выбор зонгов гениального Курта Вайля (в том числе, и малоизвестных у нас) для студенческого экзамена по вокалу, который и дал стимул роста дипломному спектаклю. Позволю себе только две жалобы по части актерской подачи.
Во-первых, мне послышалось слишком много forte, усиленного микрофонной подзвучкой: это приводит к монотонности, гасит и смысловые, и даже мелодические нюансы. Во-вторых и в-главных, зонг у Брехта все же прямое обращение к зрительному залу. Лучшей сценой брехтовского же спектакля Бутусова «Человек = человек» в Александринском театре была та, в которой Александра Большакова, как бы выйдя из роли, присаживалась на краю сцены и пела – так, словно решилась наконец поговорить со зрителями начистоту. В ленсоветовском «Кабаре» зонги пропеваются в некоммуникабельных позах трибунов или распятых святых, а то и между танцевальными па от Николая Реутова. Хотя зрителей, полушутя, и призывают перед началом действия шуметь, курить и болтать по мобильным телефонам, публика сидит, не шелохнувшись: принцип «четвертой стены» блюдется свято, и зритель чувствует, что все должно быть чинно. Разумеется, у создателей спектакля свобода подхода, ту же «Трехгрошовую оперу» у нас неоднократно ставили в эстетике мюзикла и оперетты, пренебрегая принципами эпического театра, и мир не рухнул. И брехтовские спектакли Юрия Любимова на Таганке, и Игоря Владимирова в «Ленсовете» были весьма далеки от канонов «Берлинер Ансамбля». Но ни Любимов, ни Владимиров не выпускали спектаклей с замахом на оммаж Брехту и брехтовскому театру, их высказывания были самостоятельны, и герр Бертольт не бегал по сцене в качестве действующего лица.
Впрочем, «против» я согласился высказаться вовсе не из-за этого. То, что задевает в новом спектакле Театра имени Ленсовета о великом драматурге по-настоящему неприятно, так это провал его внутренней драматургии. Имя режиссера и репутация Театра Ленсовета все-таки настраивают на некое связное высказывание. Мы хорошо осведомлены о творческом методе Юрия Бутусова, который он называет «нелинейным театром», и привыкли смотреть его неожиданные версии хрестоматийных пьес, замешанные на предельной свободе ассоциаций и сновидческой логике. Привыкли встречать в его спектаклях невыбракованный набор актерских этюдов на заданную тему, порою отрицающих друг друга. Мы не в обиде, потому что и так в курсе, что случится у Заречной с Тригориным, у Натальи Петровны с Беляевым, а у Макбета с Дунканом. Когда в бутусовском спектакле «Макбет. Кино» актер, играющий Дункана, вдруг переходит на роль Макбета, я не путаюсь в сюжете, а начинаю размышлять о проклятии власти или об эдиповом комплексе леди Макбет. Но когда в «Кабаре Брехт» артист в костюме то ли старого Пичема, то ли одного из его попрошаек вдруг начинает исполнять Балладу о Мэкки-Ноже, заклятом враге Пичема, ждешь каких-то разъяснений. Вместо этого – новые загадки. С предполагаемым Пичемом танцует травести в штанах на лямках (Малыш? Карлсон?), а оттанцевав, Пичем садится на пол и адресует залу известную брехтовскую максиму, мол, бороться надо с формализмом, но не с формой. Тут появляется сам Бертольт Брехт и бьет артиста в лицо. Признаюсь, мои герменевтические способности в данном случае бессильны. Я даже пошел к поклонникам режиссера за разъяснениями и услышал: «Ну, Брехт здесь – это сам Юрий Николаевич. Артисты безобразничают, поют, танцуют, а он их строит. Ведь Брехт – это ББ, а Юрий Николаевич – это ЮБ». Я не знаю этой пьесы, ее нигде не проходят и нигде не прочесть, мне трудно.
Судя по тем внешним признакам, которые поддаются-таки истолкованию, большое влияние на синопсис спектакля оказала книжка Юрия Оклянского «Гарем Бертольта Брехта» – по-своему, конечно, увлекательная, но все свои акценты расставляющая где-то в области грязного белья. Спектакль начинается как напряженное повествование о любовном треугольнике Бертольта, его жены Елены Вайгель и стенографистки Маргарет Штеффин, чья жизнь безвременно оборвалась в годы Второй мировой из-за туберкулеза. Рыжекудрая Марго, которую с обаянием искренности играет Тоня Сонина, оказывается кем-то вроде светлого небесного ангела, а темноволосая Елена больше похожа на эгоистичную хищную стерву, торжествующую по случаю смерти соперницы. Казалось бы, молодой артистке Софии Никифоровой выпал ответственный и важный жребий – сыграть саму Вайгель, тоже артистку, и великую. Но драматургия спектакля не дает ей такой возможности, загоняя в прокрустово ложе плоского образа: злой, нелюбимой и, видимо, похотливой жены протагониста. Вайгель при жизни не была сахарной, но вряд ли заслужила столь одномерное изображение. Конфигурация этого любовного треугольника выглядит, конечно, наивной и схематичной, но является какой-никакой структурой, на которую можно было бы нанизывать и биографические мотивы, и отрывки из брехтовских пьес. Однако «Кабаре Брехт» быстро избавляется от любых скелетирующих структур и логических подпорок, переходя к произвольному жонгляжу эпохами, темами и цитатами.
Саркастические скетчи с участием кривляющейся, как механическая кукла, телеведущей без паузы сменяются номерами, исполненными стоического гражданского пафоса. Политические филиппики Брехта запросто переходят в эротические, а горе матерей, потерявших на войне сыновей, соседствует с сексуальными злоключениями брюнетки-нимфетки (талантливая Римма Саркисян, запомнившаяся по роли в фильме «Гадкие лебеди») в мини и в поисках большой любви. Разумеется, все в жизни перемешано: и манифестации не мешают поцелуям, и никто из нас не Лисистрата, но когда этюды на тему «Нацисты пытают людей» и «Не с кем сегодня пойти потанцевать» идут в порядке общей очереди, это оставляет кислое послевкусие. Еще диковинней сцены, в которых упоминается выработанная Брехтом актерская техника «очуждения»: она тут не только не иллюстрируется, но еще и почему-то высмеивается.
На самом деле, хоть я и «против», мне не противно, а горько смотреть, как уходит в молоко ненаигранный гражданский пафос, который сегодня сыщешь днем с огнем, открытый протест против фашизма и войны. Как тонет в невнятице золото нескольких удачных (и отлично аранжированных режиссером) актерских этюдов, например, на темы пьесы Брехта «Мать». Как теряет набранную высоту и четкость полета одаренный Сергей Волков в роли Брехта: с середины второго акта ему просто нечего делать, он мечется по сцене коверным. С этим актером, обладающим редким даром играть мыслящего человека, можно было, вообще-то, лететь не на прогулку, а в космос. Но в калейдоскопичной суете спектакля, заменяющей ему линейную логику, даже блестяще прочитанные Волковым стихи Брехта о кровавых ягодах аугсбургской бузины не значат почти ничего. Что в Киеве за дядька, нам расскажут в программе «Время».
Взгляд Веры Сенькиной. «За» Бертольт Брехт и Юрий Бутусов – сочетание имен многообещающее, а если добавить к ним еще и имя Курта Вайля, то результат работы может стать взрывоопасным. Режиссер не раз обращался к творчеству немецкого драматурга, и сейчас в Москве зрительный зал до сих пор сотрясают зонги Брехта-Дессау в бутусовском «Добром человеке из Сезуана», поставленном относительно недавно в Театре имени Пушкина. В этот раз худрук Ленсовета занял в спектакле вчерашних выпускников Петербургской театральной академии, актеров Студии при театре.
Думается, сегодня кабаре могло бы стать одним из насущнейших жанров. Когда политика превращается в абсурд, без конца поставляя сюжеты для пропагандистской хроники теленовостей, когда ощущается тотальный паралич воли подавляющей части населения – именно развязные актеры кабаре, именно жесткие брехтовские тексты, именно страстная музыка Вайля могли бы раскочегарить публику.
У Бутусова в спектакле ставка сделана на молодежь с их открытой энергией, драйвом, еще неприкрытым волнением. Номерная композиция отдаленно перекликается с ассоциативно-монтажной структурой некоторых последних спектаклей Бутусова. А по природе развлекательный характер кабаре – с пристрастием режиссера к фарсовым интермедиям. Однако «Кабаре Брехт» получилось отнюдь не сатирически-едким (фарсовая составляющая постепенно исчезает из спектаклей Бутусова), а неожиданно лирическим, даже элегическим. Оно посвящено творческой и личной жизни Брехта, рассказанной им и его персонажами.
Главное событие спектакля – роль Брехта, исполненная Сергеем Волковым с редким психологическим и внешним попаданием в образ. В затертой коричневой куртке, не выпускающий толстой сигары из рук, он умеет быть незаметным, отстраненным наблюдателем и всегда оставаться в эпицентре событий. В нем мягкость и интеллигентность уживаются с грубой страстностью, хладнокровие – с исступленностью, нежность – с едкостью и сарказмом. Его внутреннее напряжение скрывается за тонкой, насмешливой улыбкой и блеском маленьких кротовых глаз. Он обволакивает загадкой. Его одиночество, его воспоминания о друзьях, перемолотых войной, кайзеровской и нацистской Германией, его раскаянье, его бунт, его страх – темы, которые звучат со сцены в отрывках из дневниковых записей и стихов Брехта. Благодаря игре Волкова перед нами возникает очень хрупкий и уязвимый человек.
Но хор то и дело прерывает лирику, и вот Брехт-Волков в первых рядах уже поет «Песню единого фронта». Одна из наиболее сильных сцен спектакля, доказывающая, что прием брехтовского отчуждения действен по сию пору, когда актер, незаметно отстранившись от персонажа, рассуждающего об ужасах войны, говорит уже от своего имени, современного молодого человека, что, скорее, станет дезертиром, чем бросит себя в пекло бессмысленной войны.
О Волкове так долго и подробно хочется писать еще и потому, что он единственный с переменным успехом стягивает к себе щедро разбросанную, но режиссерски еще не до конца выстроенную серию песенных и танцевальных номеров. Да, скетчевая, номерная структура кабаре предоставляет свободу, но все-таки в названии стоит второе слово – «Брехт», которое предполагает наличие идейной завершенности.
В первом действии заявлены три главные темы: любовь, политика и творчество. Все они переплетены друг с другом и увязывают личную историю Брехта с историями его персонажей. Но проблема в том, что не все темы прояснены здесь до конца. Первая – любовный треугольник: Брехт, его жена (актриса Елена Вайгель) и любовница (сотрудница Маргарет Штеффин). Любовная линия Брехта и Штеффин в исполнении Тони Сониной, гибкой, порывистой, ускользающей, сценически обретает оформленность, но вот место Вайгель Софьи Никифировой, замкнутой и строгой спутницы Брехта, в этой истории остается непонятным.
В проброс дана и тема творчества, в частности, брехтовской теории театра, которая у Бутусова решена в пародийно-ироническом ключе. Законченность приобретает лишь политическая тема, в которой комментарии Брехта о современной ему Германии подхватывают его же персонажи. Так, например, Галина Кочеткова в роли Мамаши Кураж (одновременно и в образе кабаретной певички) с хриплым отчаянием поет песню маркитантки об убитых детях. Простоволосая Вероника Фаворская в роли Пелагеи Ниловны в длинном, мешковатом пальто, потерянно таращась в пол, исполняет жалобный «панегирик» войне, отнявшей сына (Бутусов удачно играет на противоречии содержания и формы исполнения). А история друзей Брехта, переметнувшихся на сторону нацистов, вдруг зарифмовывается с историей Галилея, отрекшегося от своего открытия.
Проблемы начинаются во втором действии – ни одна из указанных тем дальнейшего развития не получает. Отдельные же номера заставляют вспоминать не о кабаре, а о студенческом спектакле. На первый план выходят темы и образы, мало связанные с Брехтом, – от фламенко до «Песни сентября» из мюзикла «Праздник в Нью-Йорке». Истории персонажей (как, например, Мэкки), к которым Бутусов возвращается неоднократно, пока не становятся частью единой истории. Режиссер придумывает множество финалов, через которые все сложнее пробраться к итоговой мысли. И все-таки среди них отчего-то настойчиво вспоминается именно рассказ одного из персонажей о последней встрече с Брехтом на перроне. Гражданин мира, беженец в собственной стране, странный, загадочный прохожий, прорезая толпу, быстро удаляется с вокзала, плотно надвинув на глаза кепку.
Очередная встреча Бутусова и Брехта – не поиски новой театральности или публицистической злободневности, это, скорее, портрет человека, художника во времена очередных катаклизмов и перемен.
