Полина Агуреева

«Люблю нелепых людей»

 

В «Мастерской Петра Фоменко» недавно появился спектакль, где актриса Полина АГУРЕЕВА снова и снова повторяет своим оппонентам: «Мы должны играть для людей». «Гиганты горы» для нее работа особая – режиссерская. «Театралу» Агуреева рассказала, как отдала «Гигантам» полгода жизни, почему не хочет поддакивать времени и хранит верность непопулярным ценностям.
– Полина, как я поняла, вы причисляете себя к стеснительным, малообщительным людям. Пытаетесь это преодолевать?

– Раньше я пыталась с этим бороться, а сейчас поняла, что надо перестать. Просто стараюсь не ходить в те места, где чувствую себя неуютно. Если только не просят сделать это для театра.

– Природная стеснительность в профессии не мешает?

– Нет, не мешает. Мне кажется, это нормально – понимать, в чем ты несовершенен. Вообще комплексы – это нормальное свойство человека. Я даже побаиваюсь людей, у которых их нет. Знаете, есть люди самодостаточные, а есть «самоизбыточные» – настолько они довольны собой. Но лучше пусть будут комплексы, чем самоизбыточность.

В жизни ты всегда боишься, что тебя будут воспринимать неадекватно твоему представлению о себе. На сцене – совершенно другие механизмы. Я никогда не выхожу, чтобы себя продемонстрировать – это уже персонаж, это уже тема, которую я несу. На сцене у меня нет комплексов.

– А комплекс отличницы – перфекционизм и желание все сделать «на пятерку» – вам свойственен?

– Нет, я никогда не была отличницей. Вообще я невнимательный и несобранный человек. Профессия – это единственное пространство, где я могу, несмотря ни на что, терпеливо и настойчиво «бурить буром». А во всем остальном – нет. Не знаю почему, в профессии по-другому получается. Видимо, потому, что мотивация есть.

– У вас никогда не возникало сомнений по поводу выбора профессии? Все же, наверно, переживают кризисы, думают: «Все, надоело, больше не могу…»

– Мне повезло в том смысле, что эта профессия никогда не исчерпается, у нее нет дна, потому что материал для работы – ты сам. Если ты пытаешься меняться, мучаешься, приходишь в отчаяние от самого себя, то значит, ты можешь развиваться и в профессии. Я в ней не разочаровалась.

– Как к вам, книжной девочке, пришло убеждение, что вы непременно должны стать актрисой?

– Я со второго класса хотела стать актрисой. Не представляла себе, что это значит. Просто хотелось выступать на публике. А потом я поняла, что эта профессия дает возможность прожить много жизней и прожить их по-настоящему, без компромиссов. И она связана с изучением человека. Это мне тоже очень интересно. Можно, конечно, заниматься и филологией, и психологией, но мой инструмент – другой, я умею заниматься только театром.

– Знания мамы-психолога помогали вам разбираться в роли, может быть, в себе разбираться?

– Мама помогала как умный зритель, не как профессионал. У меня, к счастью, есть близкие люди, которым я доверяю. И когда они смотрят спектакль, я всегда спрашиваю, не «понравилось – не понравилось», а «понятно – непонятно». Мне вообще важно, чтобы меня понимали.

– Почему, когда вы заканчивали ГИТИС, очень боялись, что вас не возьмут в «Мастерскую»?

– Почему меня должны были взять? Оля Левитина, например, еще в институте играла в спектакле «Волки и овцы», играла в «Свадьбе». И я точно знала, что Петр Наумович позовет ее в театр, а про себя не знала.

Однажды он позвал меня на репетицию спектакля «Таня-Таня». Я не смотрела его прежде, не читала пьесу и пришла в полном неведении. Мне выдали текст, и я просто сыграла весь спектакль с листочками. Это был очень странный эксперимент Петра Наумовича. Он говорил: «А теперь смотри…» И я должна была очень быстро сориентироваться. Я вообще не из тех актеров, которые могут на раз сделать все, что попросишь, но на репетиции «Тани-Тани» мне было очень хорошо. Мне казалось, что я все понимала: что играть, куда идти, как смотреть, то есть у меня вообще не возникало никаких вопросов. Это было невероятное счастье.

– В каких случаях у вас возникает ощущение, что вы теряете время? В театре это бывает?

– У меня всегда есть это ощущение. Мне кажется, я вообще мало что успеваю делать и всегда нахожусь в страшном противоречии. Я очень люблю свою семью и хочу по-настоящему ей служить, того же я хочу и в театре, но это невероятно сложно. Если ты служишь там, то упускаешь здесь, и наоборот. Потом я очень ленивый человек. И у меня нет такого таланта, который гнал бы меня каждую секунду репетировать. Пина Бауш, которую я обожаю, говорила в интервью, что хотела бы у себя дома рассадить цветочки или повесить полочки, но не может тратить на это время. Чтобы по-настоящему занимается театром, нужно действительно от многого отказаться. Я пришла к выводу, что не готова. Полгода своей жизни я отдала «Гигантам горы», а сын Петя у меня был заброшен.

– Как вышло, что вы стали вторым режиссером спектакля «Гиганты горы», разделили с Каменьковичем права и обязанности?

– Просто у меня было много идей, я их озвучила.

Я очень благодарна людям, которые работают в этом спектакле. Мы пытались играть в так называемый «формальный театр», но при этом найти проживание – и, конечно, мучились. «Гиганты» – не та история, которая может тебя по-человечески тронуть, как «Пять вечеров». Нам было очень сложно. Но на спектакле сложилась прекрасная атмосфера, когда все на одном языке говорят. Если честно, в театре это редко бывает. Помню, когда мы первый раз сыграли премьеру и вышли на поклон со зрителем, – а это знаковая для актеров вещь, – было приятное ощущение, что мы проделали какую-то сложную, но осмысленную работу.

– Пьеса невероятно сложная и недоработанная. Дорабатывать за автора, наверно, приходится и вам, и зрителям.

– Дело не в том, что она не доработана. Это символистская пьеса. Здесь нет психологии, нет людей – есть программы и идеи. Но мне все равно было очень любопытно работать. Во всяком случае, язык Пиранделло позволил придумать интересные образы. Вообще мне новая работа всегда нравится тем, что есть возможность найти новый язык. Я всегда этим очень озабочена, потому что его сейчас нет в театре. И в «Пяти вечерах» мы пытались найти язык, который был бы созвучен времени, адекватен пьесе – и был образным, как в театре, который я люблю.

– А какой театр вы любите?

– Я бы сформулировала, что люблю «дурацкий театр», люблю экспрессивный театр, трагикомический театр. Я люблю, когда человек нелепый, потому что, мне кажется, в нелепости лучше всего проявляется его сущность. Это мы попытались увидеть и в пьесе Пиранделло и, на мой взгляд, не пошли против нее. Я люблю этот спектакль, хотя знаю, что много недоделано.

Но мы готовы работать и, главное, готовы искать. Обычно в театре бывает, что одни люди уже нашли, держатся за уже устоявшееся, а другие не умеют или не хотят искать. Это вообще свойственно человеку. Хотя Пикассо говорил: «Я рисую не потому, что ищу, а потому, что уже нашел». Но мне все-таки хочется делать спектакль, чтобы что-то искать.

– Эта первая режиссерская работа заставила вас по-другому посмотреть на театр, увидеть производственный процесс с другой стороны?

– Вообще заниматься театром очень страшно. Но я всегда говорю себе, что если провалюсь, то мне не будет стыдно, потому что я старалась сделать это честно.

– У вас было ощущение, что вы близки к провалу?

– У меня было ощущение, что меня никто не поймет, что все распадается. У Михаила Чехова есть такое понятие – «чувство целого». Без этого вообще нельзя сделать ни спектакль, ни роль. Но мало иметь это чувство у себя, нужно еще объяснить его, помочь людям найти средство, которым оно выражается. И более того, сделать так, чтобы «чувство целого» у них тоже возникло. Оно не может появиться коллективно. Я не верю в это. Все равно нужен человек, который ведет. И его задача – сделать так, чтобы ему поверили. Даже если он сам тысячу раз думал: «А вдруг это полная ерунда?»

– Мне запомнилась цитата из Вознесенского, которую вы приводили: «Провала, прошу провала». Зачем он вообще артисту нужен?

– Провал нужен просто для того, чтобы двигаться. Вообще страдание нужно, чтобы идти. Мне кажется, это очень красивая идея: в человеческой жизни необходимы страдания. Я бы не хотела быть человеком, который их избегает. Потому что давно уже обратила внимание на странную парадоксальную вещь: люди всегда в острые моменты переживания становятся лучше. Никогда не обращали внимания? Самое хорошее проявляется в людях в момент страдания. Правда, потом это очень часто забывается. А хотелось бы, чтобы человек и дальше нес это ощущение, когда вдруг увидел себя «лучшим собой». Мы, в общем, и живем ради того, чтобы стать «лучшим собой».

– По вашим интервью поняла, что вы любите «воровать» у больших артистов и не стесняетесь об этом говорить. В «Гигантах горы» тоже не обошлись без заимствований?

– Да, очень много мизансцен мы взяли из картин Пикассо. Пиранделло у меня вообще с ним ассоциируется. Мне кажется, что по атмосфере это похоже на картины «голубого периода».

– В спектакле речь идет об иллюзиях, в том числе об иллюзиях тех людей, которые занимаются театром.

– В спектакле есть несколько тем. Это вечная тема Пиранделло – где правда, а где иллюзии, что реальнее, твой внутренний мир или внешнее пространство, которые не всегда совпадают. Любой художник существует в этой антиномии. В пьесе она дана как непримиримое противоречие. Есть внешний мир, который по определению не может тебя понять, и есть твой самоценный внутренний мир, и в нем ты волен делать все, что хочешь.

Есть другая тема: ты носишь какую-то маску, а внутри оказываешься совершенно другим. В твоем подсознании идут неизведанные для тебя самого глубинные процессы, и они проявляются на вилле Котроне, потому что это место Х, в котором бессознательные, упрятанные вещи становятся явными.

Есть тема служения искусству, доведенная до абсурда. Мой персонаж, Илсе, во что бы то ни стало, с упорностью маньяка хочет донести свою не самую выдающуюся поэму до зрителей. И ради этого даже готова погибнуть. В этом есть что-то от сумасшествия. Знаете, мне родители в детстве говорили: «Если тебя кто-то не понимает, это нормально, а если тебя вообще никто на свете не понимает, то стоит о себе задуматься».

В «Гигантах» нет цельных людей. Котроне замкнут в своем воображаемом мире, но это не есть гармоничный мир, именно потому, что он никак не коррелируется с внешним. Илсе, которая пытается пробиться к зрителям, – другая крайность.

– Получается, что театр – мир, в котором можно замкнуться, как в башне из слоновой кости, и хранить верность непопулярным ценностям?

– Хранить верность ценностям? Я вижу в этом смысл своей жизни. Нужно слышать время, но не нужно ему поддакивать. Если время разложилось, это не значит, что я должна разложиться вместе с ним. Понимаете? Есть такие спектакли, которые ассимилируются с сегодняшним временем. Мне это совсем не интересно, даже если сделано искусно. Почему я должна поддакивать распаду? Наоборот, я хочу говорить «нет». Я хочу говорить о любви, о возрождении, о вечных вещах. Зачем тогда нужен театр?

– Если говорить о задачах театра. Вы как-то цитировали Ницше и говорили, что «искусство помогает нам не умереть от правды». Какая правда имеется в виду?

– Вы что, не знаете, что люди могут предавать, что люди умирают, что люди не свободны? Театр нужен, чтобы не умереть от того, что Ницше называл человеческим и слишком человеческим, то есть от «мелочной» правды.

Бродский говорил, что «в искусстве вещи становятся такими, какими они должны быть по большому счету». Потому что в искусстве все гораздо концентрированнее, чем в жизни. Театр – это место, где люди наконец-то перестают играть.

– Реакция на общественные настроения, на злобу дня – это мелко для театра?

– Нет, это обязательство театра. Но я еще раз говорю, что надо слышать время, а не поддакивать ему. Это разные вещи. «Гиганты горы» – спектакль об искусстве, но я не считаю, что эта тема не современна и изжила себя. И мне не кажется, что в «Гигантах» не современный язык: на мой взгляд, там есть темп, там есть Мейерхольд, конечно, переосмысленный, там есть комедия дель арте, тоже переосмысленная с позиции сегодняшнего дня. Наверно, это и есть ощущение времени – когда ты не забываешь, что было за тобой, и, наоборот, используешь это, переосмысливаешь, переживаешь. И тогда у тебя возникнет новое.

– Говорят, Каменькович зовет в следующем сезоне к вам Юрия Бутусова. Не буду спрашивать, состоится или не состоится…

– Про Бутусова никто ничего не может знать наверняка, насколько я понимаю.

– Вы бы доверились этому, пожалуй, самому своевольному на сегодня режиссеру?

– Да, я хотела бы поработать с Бутусовым. Правда, понимаю, что для меня это закончится «харакири». Но мне интересно. Мне вообще нравится этот человек, потому что он создает свой мир, а это в театре самое главное.

– Вы, кстати, называли Юрия Бутусова в числе режиссеров, которые делают попытки отразить время. Этот список можете продолжить?

– Ну, Витя Рыжаков. Он очень озабочен тем, чтобы слышать время. Богомолов, конечно, чувствует время, но, на мой взгляд, слишком панибратски с ним обращается. Время – объемнее, сложнее.

– Но именно Богомолова считают европейским, самым передовым режиссером.

– Наши критики просто зациклены на том, что театр должен быть европейским. А мне хочется, чтобы все-таки он был русским. Причем я очень люблю и Касторфа, и Марталера. Конечно, они очень хорошо чувствуют время. Но это их спектакли. Мне нравится, как Петр Наумович шутил: «Мы на всю жизнь обогнали только в одном направлении европейский театр – в страданке». И мне это очень дорого. Почему я должна терять «страданку», если это свойство моего менталитета (который исчезает, но мне не хочется, чтобы он исчезал)? Мне вообще не хочется гнаться за европейским театром. Мне кажется, это – бредовая идея.

– Но ориентация на европейский театр объясняется множеством новых тенденций, то есть развитием.

– Почему развитие = европейский театр? Я тоже за развитие, я тоже ненавижу замшелый псевдопсихологический русский театр. Я точно так же, как они, его не люблю, потому что он действительно изжил себя. Но это не значит, что развиваться надо все время подсматривая. Някрошюсу невозможно подражать, и он никому не подражает, никакому европейскому театру. Он литовский, абсолютно самобытный режиссер. Все-таки любое искусство идет от индивидуальности.

  • Нравится



Самое читаемое

Читайте также


Читайте также

  • Дарья Юрская: «Мама самый щедрый человек»

    Журнал «Театрал» выпустил в свет уникальный сборник, который состоит из пятидесяти монологов известных актёров, режиссёров и драматургов,  рассказывающих о главном человеке в жизни — о маме. Эти проникновенные воспоминания не один год публиковались на страницах журнала, и теперь собраны вместе под одной обложкой. ...
  • Наталья Назарова: «Большая тайна, почему умный человек впадает в иллюзию»

    На Малой сцене МХТ им. Чехова состоялась первая премьера сезона – спектакль по мотивам повести Андрея Платонова «Ювенильное море». Режиссер Наталья Назарова рассказала «Театралу» об опасности коллективных иллюзий, роли личной ответственности и информационном мире. ...
  • Шамиль Хаматов: «Несостоявшийся энергетик»

    Журнал «Театрал» выпустил в свет уникальный сборник, который состоит из пятидесяти монологов известных актёров, режиссёров и драматургов,  рассказывающих о главном человеке в жизни — о маме. Эти проникновенные воспоминания не один год публиковались на страницах журнала, и теперь собраны вместе под одной обложкой. ...
  • Марк Розовский: «Мальчик, не болей!»

    Журнал «Театрал» выпустил в свет уникальный сборник, который состоит из пятидесяти монологов известных актёров, режиссёров и драматургов,  рассказывающих о главном человеке в жизни — о маме. Эти проникновенные воспоминания не один год публиковались на страницах журнала, и теперь собраны вместе под одной обложкой. ...
Читайте также