Шестнадцать лет в профессии и пять – в союзе с режиссером Богомоловым вывели Дарью Мороз в число самых заметных и самых смелых актрис. Сейчас в МХТ имени Чехова она работает в «Юбилее ювелира» с Олегом Табаковым, в премьере по случаю его 80-летия, а в Театре наций – с Бобом Уилсоном, чье имя давно уже стало синонимом новаторства. «Театралу» Мороз рассказала, что не принимает в «старом театре», как тренинги в японской деревне пригодились ей на репетициях «Сказок Пушкина» и почему в спектаклях Богомолова вынуждена снова «садиться за школьную скамью».
– Дарья, вы сейчас играете только в спектаклях Богомолова, и в «Табакерке», и в МХТ. Спектакли других режиссеров сошли на нет, или вы сами от них отошли?
– Сошли на нет в основном. «Живи и помни», нежно мной любимый, сняли, потому что Дима Куличков ушел из Театра Табакова – и я сказала, что не буду играть спектакль без него. Это не имело смысла. Надо было или вместе сливаться, или вместе продолжать работать. «Изображая жертву» после гибели Марины Голуб тоже сняли. Понятно было, что Кирилл (Серебренников. – «Т») принципиально не станет никого вводить. Но, мне кажется, никто бы и не смог ее заменить адекватно. Другие спектакли я просто перестала играть по факту того, что рожала ребенка, ввели замены. Но я подумала: «Ничего страшного, лучше буду заниматься Аней».
И потом, мне кажется, сейчас могут побаиваться артистов Богомолова. Мы же все такие требовательные, вредные, непростые.
– Богомолов вас «перековал» как актрису?
– В общем, да, как и всех своих артистов, на все 100%. Но я сейчас не об этом. Я, на самом деле, очень открыта. Если вижу перед собой талантливого человека и понимаю, что он несет в себе нечто большее, чем просто желание поставить спектакль, то буду абсолютно послушной, буду помогать – я не сволочь в этом смысле. Другой вопрос, что мои требования профессиональные невероятно высоки, и, наверно, это нормально. Я никогда не считала это недостатком.
Очень многие сейчас считают сволочизмом чрезвычайную требовательность, именно в профессиональном смысле. А я считаю, что это необходимость – во всех проявлениях, от жесточайшей дисциплины до абсолютного подчинения режиссеру – и в репетиционном процессе, да и в съемочном процессе тоже.
Я, на самом деле, не могу сказать, что недовольна тем, что в только в костиных спектаклях играю. Это прекрасные работы, все без исключения. И сейчас у меня случилось большое счастье под названием Боб Уилсон, с которым мы уже начали репетировать. К середине июня выпустим премьеру в Театре наций.
Это сочетание японского театра кабуки, немецкого театра и театра Богомолова – все, что мне безумно нравится, все, что я чувствую и знаю. Это один из режиссеров, с кем я мечтала поработать, и моя мечта неожиданно осуществилась.
– Насколько тяжело вам как упертому и авторитарному человеку, а вы не раз говорили это в интервью, работать с Богомоловым? Не мешает?
– Он еще более упертый и еще более авторитарный. Я, конечно, ангел по сравнению с ним. И в этом смысле сложности есть. Сейчас уже меньше, а поначалу было тяжело. Как у хамоватой русской актрисы у меня не было привычки тотального подчинения и привычки не встревать. А настоящему режиссеру не нужно союзников в смысле «придумать». Ты можешь быть только проводником его энергии, только максимально точным отражением его мысли. Это самое главное, что может сделать артист.
Быстро понять то, что Богомолов требует, понять его «систему», было сложно. Еще сложнее отказаться от мысли, что «я суперзвезда и много всего умею», смириться с тем, что это давно устарело и далеко от того, чем живет современный театр. То есть это все тоже может быть, но путь немножко тупиковый. Поэтому пришлось опять «сесть за школьную скамью».
Это, конечно, было самое сложное – обнуление себя и запихивание характера в дальний карман.
За пять лет я многому научилась и отдаю себе отчет, что в руках у режиссера Богомолова готова просто молчать и ходить по заданной траектории, потому что он будет точно знать, куда меня ведет, и будет меня настолько правильно использовать, что я буду творчески расти, меня будет видно.
– Как Богомолов поменял ваше представление о театре, о том, что такое «хорошо» и что такое «плохо», как надо и как не надо сегодня играть?
– Классический театр с интонированием, с проживанием я сейчас вообще не воспринимаю. Пока я была в институте, мне постоянно говорили: «надо вжиться в образ» – а я никогда не могла понять. Думала, то ли у меня не получается, то ли что? Но когда долго и упорно приучают, как надо, начинаешь в это верить, в этом жить. «Чем смачнее ты сыграл, тем лучше», – говорят тебе. И ты уговариваешь свой организм, но в какой-то момент он просто отказывается это делать: ты вроде пыхтишь-пыхтишь, а внутри тебя ничего не происходит. Ты понимаешь, что просто изображаешь – обманываешь и себя и зрителя.
Костя же предлагает артисту совершенно другую схему: «варить» головой, при этом быть холодным, совершенно точно не погружаться в «предлагаемые обстоятельства», максимально работать от себя – и, в конце концов, это вызовет подключение твоего настоящего я, подключение твоей настоящей энергии. Богомолов всегда говорит «для меня артист – больше чем роль», то есть роль может заполниться артистом, а не артист должен поднатужиться, чтобы ей соответствовать: «я такой маленьких, а она такая большая…».
За сценой был одним, а на сцену вышел – и «втопил». Зачем? Богомолов все время Някрошюса цитирует: «Спектакль не самолет. Каждый раз взлетать не должен». Иронично надо ко всему относиться, немножко в проброс – всего лишь как к игре. Она тебе нравится, но все равно ты холоден к ней, а когда ты холоден, то контролируешь ситуацию, каждую секунду осознаешь, что ты делаешь, куда ты ведешь – и по большому счету можешь все. Можешь меняться. Меня всегда учили, что надо делать так, а никак иначе. Костя, наоборот, бьет по рукам, когда начинаешь из спектакля в спектакль повторяться. Он говорит: «Ну, это невозможно! Одни и те же интонации! Берутся с полки и выкладываются!»
Здесь и сейчас необходимо присутствие тебя, твоей личности, а не твоего персонажа, тогда ты и разговаривать будешь нормальным голосом, и никогда не позволишь себе безвкусную пафосную игру, то, что мы называем «старым театром».
Я смотрю много европейских спектаклей. Они по-другому существуют. И по большому счету в России пока очень сложно это «привить». Здесь обоюдное «сопротивление» – и зрителей и артистов на сцене – ни та, ни другая сторона не готова к переменам, не очень готова понять, что театр не обязательно должен быть таким, каким был в 60-е. Причем даже молодежь не очень готова. Мы с Женей Мироновым говорили о том, как это удивительно: казалось бы, люди ходят в интернет, смотрят сложное кино…
Наш зритель не готов к тому, что ему дают свободу восприятия. Но когда ты приезжаешь в Европу, понимаешь, насколько их зритель открыто и без отрицания смотрит на новую, не вполне обычную форму. Это может нравиться, может не нравиться, но не воспринимается сразу в штыки. У нас в этом смысле очень тяжелый зал. Хотя за последние пять лет ситуация «сдвинулась». И я это чувствую из спектакля в спектакль: как мы начинали играть «Лир» и как сейчас «Карамазовых» играем – две большие разницы. Публика меняется. Лидеры современной российской режиссуры все вместе делают эту историю, здесь и сейчас. И это очень круто.
– А в чем мы принципиально отстали от европейского театра, как вам кажется?
– Я не могу сказать, что мы отстали. Просто они раньше, чем мы стали работать с другими энергиями, с другими формами. Мне кажется, что мы сейчас и нагнали, и в чем-то обошли. Но у них внутренней свободы больше, с обеих сторон. У нас далеко не все артисты готовы заниматься театром, который делает Серебренников, Бутусов, Богомолов и т.д. Счистить «шлак» собственных штампов, привычек, амбиций – это работа, и не все готовы на нее затрачиваться. А Олег Павлович Табаков, Наталья Максимовна Тенякова принимают это, борются сами с собой, оба знают, что рискуют, но все равно идут за режиссером – и, мне кажется, выигрывают. Они в конечном итоге не боятся. Это же большой страх актерский: как на меня посмотрят?
– Вы не раз говорили, что Богомолов на репетициях всегда обучает артистов, прессует и даже гнобит. На «Юбилее ювелира», наверно, было по-другому?
– И хвалили и гнобил. Для него в этом смысле нет различий: Олег Павлович Табаков перед ним или стажер. Он ко всем предъявляет одинаковые требования. Конечно, разными способами, но от всех добивается результата. Когда-то жестко, когда-то мягко. Что касается готовности артистов «себя пересмотреть», это вопрос доверия к режиссеру. «Юбилей ювелира» – уже не первая работа Богомолова с Табаковым, и доверие возникало постепенно. Но надо отдать должное и Олегу Павловичу и Наталье Максимовне, они адекватно воспринимали ситуации, когда он сажал нас втроем и раздавал замечания. Вообще я за это Костю очень уважаю. Это смелость – разговаривать с артистами почтенного возраста без «реверансов», без скидки на разницу заслуг: «я маленький режиссер, а вы большие артисты». Это очень ценно и, мне кажется, они тоже это очень ценят, что позволяет им идти по дороге совсем другого для них театра, верить в другой путь.
– Как заметил небезызвестный обозреватель «Коммерсанта», Богомолов «выкачивал из актеров эмоции, точно воздух из вакуумной колбы». Как здесь работает эта сдержанность, эта отрешенность? Что она дает?
– Это современный способ существования, на самом деле. Мы привыкли к тому, что главное – выстроить эмоцию внутри себя. Это такая подмена. Главное, что должен делать артист, – выстраивать смысл. А это можно и нужно делать без дополнительной драматизации. Когда мне разыгрывают эмоцию, я как зритель не подключаюсь вообще, потому что в обычной жизни все немножко по-другому. А когда наблюдаю за существованием артиста в костиных спектаклях, это меня гораздо больше затягивает: я могу многое домыслить – и это подействует намного сильнее, чем эмоция в готовом виде.
Что касается конкретно этой истории, для меня Кэти – больше тема, чем бытовой персонаж. Это все равно, что Харон, который перевозит людей с берега на берег. Зачем на них затрачиваться, сопереживать, если это просто работа? Она очень хорошо знакома со смертью, она каждый день проводит со смертельно больным. Это ее выбор. Для нее он – такой же, как все остальные, всего лишь человек, которому она помогает умереть. Вряд ли вы можете предположить, что придете к врачу, который, рыдая, будет говорить про ваш диагноз. Правда? Все-таки есть особенности профессии, если говорить бытово. Врачи, медсестры достаточно холодны, у них есть свой циничный юмор. Но все равно Кэти для меня – это, скорее, тема.
Может показаться, что это очень легко – работать, абсолютно обнулившись – но это адски сложно, это вообще самое сложное, что может быть. Эмоционировать, бытово существовать для меня, как и для всех артистов, – элементарно. Это ничего не стоит. А сыграть полтора часа в статичной мизансцене, без переходов, только диалог на крупном плане – это адский ад. При этом надо быть убедительным и быть собой. Плюс я еще не должна никак реагировать на обаяние Олега Павловича и Натальи Максимовны, к которым отношусь с большой нежностью и уважением, и как к партнерам, и просто как к людям.
– Сиделка Кэти, действительно, воспринимается как персонаж не бытовой, а, скорее, потусторонний. В чем ее миссия?
– Миссия – научить их спокойно принимать смерть, не делать вид, что ее нет, относиться к ней как к неизбежности. Понимать, что это все равно произойдет, и это нормально – со всеми бывает. Она помогает им пройти финальный отрезок пути спокойно, цинично отчасти, но по большому счету очень смело. Конечно, далеко не каждый может позволить себе быть настолько откровенным с темой смерти, как Кэти. Не каждый будет говорить: «Послушайте, в конце концов, у вас была долгая счастливая жизнь. Вам 90 лет, пора и честь знать». Мне кажется, это очень честно.
– Но к честности добавляется и безразличие: ведь Кэти не делает никаких различий между живым человеком и тюком, который укрывает одеялом.
– Ну, это театр швами наружу. Костя очень любит открытые трюки, любит отсутствие мизансцен, любит отсутствие переходов, потому что пытается выдавить театральность из театра. Человек для Кэти – как мешок, да, это очень страшная картинка. Ну, а как сиделки ворочают больных, когда меняют памперсы, убирают из-под них судно? По сути это совпадает с тем, что обычно происходит: в какой-то момент умирающий человек становится мешком, он абсолютно беспомощен. С одной стороны, это метафора, а с другой стороны, театр швами наружу, театр без театра.
– Не возникало у вас ощущения, что, в конце концов, вы все, и Табаков, и Тенякова, проигрываете экранам и субтитрам, что они оказываются сильнее?
– И пускай. Вы знаете, это вообще очень любопытный момент. Эмоции возникают у зрителей в результате прочтения. Это значит, что все равно эмоция не связана с тем, как существует артист, твоя эмоция связана только с тобой, только с попаданием в тебя информации, с работой твоих ассоциаций. Казалось бы, театр должен стимулировать работу нашей сердечной мышцы. Но как же она должна работать, если не включается голова. В конце концов, я по собственному сценическому опыту знаю: чем меньше интонируешь текст, тем больше его слышно, и тем сильнее на него реагирует зал. Чем больше ты исключаешь эмоции и оставляешь только логику персонажа, тем больше убеждаешься, что это работает.
– По вашим ощущениям, на какой спектакль Богомолова лучше реагируют, у какого есть своя публика, может быть, свои фанаты?
– Во-первых, есть целый ряд поклонников режиссера Богомолова, которые ходят раз по семь на каждый спектакль. Во-вторых, у каждого есть своя публика, и она разная. Я бы сказала, что есть публика «События» и «Чайки», есть публика «Года, когда я не родился». Есть публика «Идеального мужа», от него страшно фанатеют. И примерно те же люди ходят на «Карамазовых», отчасти на «Гаргантюа и Пантагрюэля» и на «Бориса Годунова».
Лично я отдаю предпочтение «Карамазовым», это махина, конечно, невероятная, масштабная и по времени, и по актерским задачам. И я считаю, что одним из лучших у Кости был спектакль «Турандот», который прошел 1,5 раза. Но у Театра Пушкина тогда была своя, очень специфическая публика.
– Если бы он появился сегодня, скорее всего, была бы другая реакция.
– Да, 100%, просто тогда еще зритель не был готов к «Турандот». Да и «Лир», если бы вышел в большом театре, а не в маленьком «Приюте комедианта», который защищал этот спектакль, бился за него, очень быстро мог бы сойти с афиши, как «Турандот». Но его не сняли – и получили через год полные залы «новой публики». Я считаю, что «Лир» сделал для современного театра не так уж мало, как кажется. Это происходило на наших глазах. Он стал одним из катализаторов перемен, которые сейчас очевидны. И если бы «Турандот» возникла позже, я думаю, все было бы иначе. Многие, кто смотрит и любит то, что делает сейчас Костя, говорят, что это был лучший его спектакль.
Для меня еще «Лед» – одна из лучших костиных работ, хотя на сцене вроде бы вообще ничего не происходит. Фактически текст Сорокина больше, чем спектакль. Он еще более статичный, чем «Юбилей ювелира», но невероятно действенный.
– На театр Боба Уилсона ваша актерская природа так же откликается, как на театр Богомолова?
– Она отзывается абсолютным восторгом. Хотя Боб Уилсон совсем другой. Это приоритет формы. И в произнесении текста – форма, и в пластике – форма, и в гриме – форма. Безумно интересно, как это все сделано. Смотришь и не можешь оторваться. Ну, и артисты блестяще все работают, очень слаженно.
– И как он проводил кастинг?
– Ох…чтобы пройти кастинг мы ждали семь часов. Нагнали большое количество мужчин, женщин, детей, причем довольно маленьких. Как они будут существовать в сложной структуре спектакля, для меня загадка: ведь требуется большая четкость. Сначала Боб кастинговал детей, потом мужчин. Женщин – в последнюю очередь. Это был длинный-длинный день.
Все спрашивают: ну, что же было на кастинге? Он просил прочитать маленький отрывок стихотворного текста. Потом мог сказать: «А теперь почитайте, как будто вы в огромном зале, на огромную аудиторию работаете. А теперь – как будто вы утка, мышка, слон». Просил спеть. Показывал пластический рисунок – и мы должны были это повторить. Потом устраивал тренинг, допустим, все выстраивались в линию, и Боб просил выдвигаться вперед – очень медленно, с пониманием того, что через нас проходит луч энергии, которая длится бесконечно вперед или бесконечно назад.
Как он выбирал меня, не знаю. Он даже почти не слушал, что я читала, пара слов, две ноты – все хватит.
– Какие сказочные персонажи вам достались?
– Сначала была ткачиха из «Сказки о царе Салтане» и медведиха. Мы порепетировали две недели, после чего мне достался и царь Додон из «Сказки о золотом петушке». По-моему, это единственный персонаж, которого добавили к материалу. Я, конечно, очень горжусь, что Боб отнесся ко мне с доверием, страшно собой довольна. Причем до последнего времени не было известно, что на мне еще одна, мужская роль. Я знала уже в конце первого «сета» репетиций, но пока не вывесили официального распределения, ассистенты Уилсона велели мне молчать в тряпочку. Сейчас это уже можно произносить.
– По каким принципам Уилсон «миксует» сказки Пушкина?
– На данном этапе сделана практически только моя «Сказка о медведице». Ее почти никто не знает. Она очень маленькая и очень странная. И визуально выстроена очень круто. Как сказки Пушкина будут между собой комбинироваться, еще никто не в курсе, потому что работали пока локально, занимались каждой сказкой в отдельности.
Есть персонаж Жени Миронова, собственно Пушкин. И он, как я понимаю, будет связующим звеном всей этой истории. Тексты большей частью закреплены за ним. Конечно, очень много сокращений. У Медведицы вообще нет ни слова. Женя сам читает всю сказку, у которой, кстати, очень необычный, японский рисунок.
Театральная конфедерация в свое время отправила 15 артистов, меня в том числе, совершенно безвозмездно на тренинг к Тадаши Судзуки, в его японскую деревню на две недели. Каждый день были сумасшедшие тренинги, которые сейчас мне очень помогают на репетициях. Потому что нас учили концентрации энергии, умению ею управлять в абсолютной статике. Практика не пропала зря. А я думала: где мне это пригодится?
Кстати, Боб очень любит театр кабуки, и японская, немножко холодная, отстраненная манера игры ему, видимо, тоже импонирует.
– А ваше знания языков, английского и немецкого, вам помогают на репетициях?
– Немецкий я еще не знаю настолько, чтобы все понимать, хотя вся команда Боба Уилсона – немцы, и когда они приезжают на пробы, я с ними пытаюсь говорить по-немецки. А с Бобом я работаю без переводчика. Иногда сама перевожу для артистов. И они уже при случае меня цепляют, если нужно переводить. Мне кайфово от того, что я могу с великим Уилсоном общаться без посредников.
– Что вас мотивировало учить немецкий?
– Мотивировало то, что я хочу дочку отдать в школу при посольстве. Она занимается языком очень много, и я подумала: «Она будет говорить, а я не буду понимать? Нехорошо».
Это, на самом деле, страшный тренинг для мозга. Не в моем возрасте это все начинать, но я пробиваюсь сквозь собственную лень, сквозь собственное нежелание учиться – и что-то получается. Регулярности немножко не хватает, потому что дел много, и голова забита всем, чем угодно, только не этим. Но я пытаюсь. По крайней мере, объясниться на бытовом уровне уже могу.
Я бы мечтала работать в немецком театре. Даже не в кино, а именно в театре, потому что энергия языка совпадает с энергией спектаклей. Кроме того, что немецкий язык очень жесткий, энергетически наполненный, он еще красивый невероятно.
– Вы еще не оставили мысли сыграть в мюзикле, вообще попробовать себя в музыкальном жанре?
– Может быть. У меня был большой певческий репертуар в «Долгом пути домой». Я много пела, кое с чем справилась, кое с чем не справилась совсем. Но я очень люблю невыполнимые или сложно выполнимые задачи, как эта. Иначе просто скучно. Я столько всего переиграла за 16 лет ежедневного занятия профессией, что по большому счету многое стало привычным. А когда есть сложная для тебя задача и ты должен запариться, чтобы ее решить, то получается себя взбодрить и двигаться дальше.
– Дарья, вы сейчас играете только в спектаклях Богомолова, и в «Табакерке», и в МХТ. Спектакли других режиссеров сошли на нет, или вы сами от них отошли?
– Сошли на нет в основном. «Живи и помни», нежно мной любимый, сняли, потому что Дима Куличков ушел из Театра Табакова – и я сказала, что не буду играть спектакль без него. Это не имело смысла. Надо было или вместе сливаться, или вместе продолжать работать. «Изображая жертву» после гибели Марины Голуб тоже сняли. Понятно было, что Кирилл (Серебренников. – «Т») принципиально не станет никого вводить. Но, мне кажется, никто бы и не смог ее заменить адекватно. Другие спектакли я просто перестала играть по факту того, что рожала ребенка, ввели замены. Но я подумала: «Ничего страшного, лучше буду заниматься Аней».
И потом, мне кажется, сейчас могут побаиваться артистов Богомолова. Мы же все такие требовательные, вредные, непростые.
– Богомолов вас «перековал» как актрису?
– В общем, да, как и всех своих артистов, на все 100%. Но я сейчас не об этом. Я, на самом деле, очень открыта. Если вижу перед собой талантливого человека и понимаю, что он несет в себе нечто большее, чем просто желание поставить спектакль, то буду абсолютно послушной, буду помогать – я не сволочь в этом смысле. Другой вопрос, что мои требования профессиональные невероятно высоки, и, наверно, это нормально. Я никогда не считала это недостатком.
Очень многие сейчас считают сволочизмом чрезвычайную требовательность, именно в профессиональном смысле. А я считаю, что это необходимость – во всех проявлениях, от жесточайшей дисциплины до абсолютного подчинения режиссеру – и в репетиционном процессе, да и в съемочном процессе тоже.
Я, на самом деле, не могу сказать, что недовольна тем, что в только в костиных спектаклях играю. Это прекрасные работы, все без исключения. И сейчас у меня случилось большое счастье под названием Боб Уилсон, с которым мы уже начали репетировать. К середине июня выпустим премьеру в Театре наций.Это сочетание японского театра кабуки, немецкого театра и театра Богомолова – все, что мне безумно нравится, все, что я чувствую и знаю. Это один из режиссеров, с кем я мечтала поработать, и моя мечта неожиданно осуществилась.
– Насколько тяжело вам как упертому и авторитарному человеку, а вы не раз говорили это в интервью, работать с Богомоловым? Не мешает?
– Он еще более упертый и еще более авторитарный. Я, конечно, ангел по сравнению с ним. И в этом смысле сложности есть. Сейчас уже меньше, а поначалу было тяжело. Как у хамоватой русской актрисы у меня не было привычки тотального подчинения и привычки не встревать. А настоящему режиссеру не нужно союзников в смысле «придумать». Ты можешь быть только проводником его энергии, только максимально точным отражением его мысли. Это самое главное, что может сделать артист.
Быстро понять то, что Богомолов требует, понять его «систему», было сложно. Еще сложнее отказаться от мысли, что «я суперзвезда и много всего умею», смириться с тем, что это давно устарело и далеко от того, чем живет современный театр. То есть это все тоже может быть, но путь немножко тупиковый. Поэтому пришлось опять «сесть за школьную скамью».
Это, конечно, было самое сложное – обнуление себя и запихивание характера в дальний карман.За пять лет я многому научилась и отдаю себе отчет, что в руках у режиссера Богомолова готова просто молчать и ходить по заданной траектории, потому что он будет точно знать, куда меня ведет, и будет меня настолько правильно использовать, что я буду творчески расти, меня будет видно.
– Как Богомолов поменял ваше представление о театре, о том, что такое «хорошо» и что такое «плохо», как надо и как не надо сегодня играть?
– Классический театр с интонированием, с проживанием я сейчас вообще не воспринимаю. Пока я была в институте, мне постоянно говорили: «надо вжиться в образ» – а я никогда не могла понять. Думала, то ли у меня не получается, то ли что? Но когда долго и упорно приучают, как надо, начинаешь в это верить, в этом жить. «Чем смачнее ты сыграл, тем лучше», – говорят тебе. И ты уговариваешь свой организм, но в какой-то момент он просто отказывается это делать: ты вроде пыхтишь-пыхтишь, а внутри тебя ничего не происходит. Ты понимаешь, что просто изображаешь – обманываешь и себя и зрителя.
Костя же предлагает артисту совершенно другую схему: «варить» головой, при этом быть холодным, совершенно точно не погружаться в «предлагаемые обстоятельства», максимально работать от себя – и, в конце концов, это вызовет подключение твоего настоящего я, подключение твоей настоящей энергии. Богомолов всегда говорит «для меня артист – больше чем роль», то есть роль может заполниться артистом, а не артист должен поднатужиться, чтобы ей соответствовать: «я такой маленьких, а она такая большая…».
За сценой был одним, а на сцену вышел – и «втопил». Зачем? Богомолов все время Някрошюса цитирует: «Спектакль не самолет. Каждый раз взлетать не должен». Иронично надо ко всему относиться, немножко в проброс – всего лишь как к игре. Она тебе нравится, но все равно ты холоден к ней, а когда ты холоден, то контролируешь ситуацию, каждую секунду осознаешь, что ты делаешь, куда ты ведешь – и по большому счету можешь все. Можешь меняться. Меня всегда учили, что надо делать так, а никак иначе. Костя, наоборот, бьет по рукам, когда начинаешь из спектакля в спектакль повторяться. Он говорит: «Ну, это невозможно! Одни и те же интонации! Берутся с полки и выкладываются!»
Здесь и сейчас необходимо присутствие тебя, твоей личности, а не твоего персонажа, тогда ты и разговаривать будешь нормальным голосом, и никогда не позволишь себе безвкусную пафосную игру, то, что мы называем «старым театром».
Я смотрю много европейских спектаклей. Они по-другому существуют. И по большому счету в России пока очень сложно это «привить». Здесь обоюдное «сопротивление» – и зрителей и артистов на сцене – ни та, ни другая сторона не готова к переменам, не очень готова понять, что театр не обязательно должен быть таким, каким был в 60-е. Причем даже молодежь не очень готова. Мы с Женей Мироновым говорили о том, как это удивительно: казалось бы, люди ходят в интернет, смотрят сложное кино…Наш зритель не готов к тому, что ему дают свободу восприятия. Но когда ты приезжаешь в Европу, понимаешь, насколько их зритель открыто и без отрицания смотрит на новую, не вполне обычную форму. Это может нравиться, может не нравиться, но не воспринимается сразу в штыки. У нас в этом смысле очень тяжелый зал. Хотя за последние пять лет ситуация «сдвинулась». И я это чувствую из спектакля в спектакль: как мы начинали играть «Лир» и как сейчас «Карамазовых» играем – две большие разницы. Публика меняется. Лидеры современной российской режиссуры все вместе делают эту историю, здесь и сейчас. И это очень круто.
– А в чем мы принципиально отстали от европейского театра, как вам кажется?
– Я не могу сказать, что мы отстали. Просто они раньше, чем мы стали работать с другими энергиями, с другими формами. Мне кажется, что мы сейчас и нагнали, и в чем-то обошли. Но у них внутренней свободы больше, с обеих сторон. У нас далеко не все артисты готовы заниматься театром, который делает Серебренников, Бутусов, Богомолов и т.д. Счистить «шлак» собственных штампов, привычек, амбиций – это работа, и не все готовы на нее затрачиваться. А Олег Павлович Табаков, Наталья Максимовна Тенякова принимают это, борются сами с собой, оба знают, что рискуют, но все равно идут за режиссером – и, мне кажется, выигрывают. Они в конечном итоге не боятся. Это же большой страх актерский: как на меня посмотрят?
– Вы не раз говорили, что Богомолов на репетициях всегда обучает артистов, прессует и даже гнобит. На «Юбилее ювелира», наверно, было по-другому?– И хвалили и гнобил. Для него в этом смысле нет различий: Олег Павлович Табаков перед ним или стажер. Он ко всем предъявляет одинаковые требования. Конечно, разными способами, но от всех добивается результата. Когда-то жестко, когда-то мягко. Что касается готовности артистов «себя пересмотреть», это вопрос доверия к режиссеру. «Юбилей ювелира» – уже не первая работа Богомолова с Табаковым, и доверие возникало постепенно. Но надо отдать должное и Олегу Павловичу и Наталье Максимовне, они адекватно воспринимали ситуации, когда он сажал нас втроем и раздавал замечания. Вообще я за это Костю очень уважаю. Это смелость – разговаривать с артистами почтенного возраста без «реверансов», без скидки на разницу заслуг: «я маленький режиссер, а вы большие артисты». Это очень ценно и, мне кажется, они тоже это очень ценят, что позволяет им идти по дороге совсем другого для них театра, верить в другой путь.
– Как заметил небезызвестный обозреватель «Коммерсанта», Богомолов «выкачивал из актеров эмоции, точно воздух из вакуумной колбы». Как здесь работает эта сдержанность, эта отрешенность? Что она дает?
– Это современный способ существования, на самом деле. Мы привыкли к тому, что главное – выстроить эмоцию внутри себя. Это такая подмена. Главное, что должен делать артист, – выстраивать смысл. А это можно и нужно делать без дополнительной драматизации. Когда мне разыгрывают эмоцию, я как зритель не подключаюсь вообще, потому что в обычной жизни все немножко по-другому. А когда наблюдаю за существованием артиста в костиных спектаклях, это меня гораздо больше затягивает: я могу многое домыслить – и это подействует намного сильнее, чем эмоция в готовом виде.
Что касается конкретно этой истории, для меня Кэти – больше тема, чем бытовой персонаж. Это все равно, что Харон, который перевозит людей с берега на берег. Зачем на них затрачиваться, сопереживать, если это просто работа? Она очень хорошо знакома со смертью, она каждый день проводит со смертельно больным. Это ее выбор. Для нее он – такой же, как все остальные, всего лишь человек, которому она помогает умереть. Вряд ли вы можете предположить, что придете к врачу, который, рыдая, будет говорить про ваш диагноз. Правда? Все-таки есть особенности профессии, если говорить бытово. Врачи, медсестры достаточно холодны, у них есть свой циничный юмор. Но все равно Кэти для меня – это, скорее, тема.
Может показаться, что это очень легко – работать, абсолютно обнулившись – но это адски сложно, это вообще самое сложное, что может быть. Эмоционировать, бытово существовать для меня, как и для всех артистов, – элементарно. Это ничего не стоит. А сыграть полтора часа в статичной мизансцене, без переходов, только диалог на крупном плане – это адский ад. При этом надо быть убедительным и быть собой. Плюс я еще не должна никак реагировать на обаяние Олега Павловича и Натальи Максимовны, к которым отношусь с большой нежностью и уважением, и как к партнерам, и просто как к людям.
– Сиделка Кэти, действительно, воспринимается как персонаж не бытовой, а, скорее, потусторонний. В чем ее миссия?
– Миссия – научить их спокойно принимать смерть, не делать вид, что ее нет, относиться к ней как к неизбежности. Понимать, что это все равно произойдет, и это нормально – со всеми бывает. Она помогает им пройти финальный отрезок пути спокойно, цинично отчасти, но по большому счету очень смело. Конечно, далеко не каждый может позволить себе быть настолько откровенным с темой смерти, как Кэти. Не каждый будет говорить: «Послушайте, в конце концов, у вас была долгая счастливая жизнь. Вам 90 лет, пора и честь знать». Мне кажется, это очень честно.
– Но к честности добавляется и безразличие: ведь Кэти не делает никаких различий между живым человеком и тюком, который укрывает одеялом.– Ну, это театр швами наружу. Костя очень любит открытые трюки, любит отсутствие мизансцен, любит отсутствие переходов, потому что пытается выдавить театральность из театра. Человек для Кэти – как мешок, да, это очень страшная картинка. Ну, а как сиделки ворочают больных, когда меняют памперсы, убирают из-под них судно? По сути это совпадает с тем, что обычно происходит: в какой-то момент умирающий человек становится мешком, он абсолютно беспомощен. С одной стороны, это метафора, а с другой стороны, театр швами наружу, театр без театра.
– Не возникало у вас ощущения, что, в конце концов, вы все, и Табаков, и Тенякова, проигрываете экранам и субтитрам, что они оказываются сильнее?
– И пускай. Вы знаете, это вообще очень любопытный момент. Эмоции возникают у зрителей в результате прочтения. Это значит, что все равно эмоция не связана с тем, как существует артист, твоя эмоция связана только с тобой, только с попаданием в тебя информации, с работой твоих ассоциаций. Казалось бы, театр должен стимулировать работу нашей сердечной мышцы. Но как же она должна работать, если не включается голова. В конце концов, я по собственному сценическому опыту знаю: чем меньше интонируешь текст, тем больше его слышно, и тем сильнее на него реагирует зал. Чем больше ты исключаешь эмоции и оставляешь только логику персонажа, тем больше убеждаешься, что это работает.
– По вашим ощущениям, на какой спектакль Богомолова лучше реагируют, у какого есть своя публика, может быть, свои фанаты?
– Во-первых, есть целый ряд поклонников режиссера Богомолова, которые ходят раз по семь на каждый спектакль. Во-вторых, у каждого есть своя публика, и она разная. Я бы сказала, что есть публика «События» и «Чайки», есть публика «Года, когда я не родился». Есть публика «Идеального мужа», от него страшно фанатеют. И примерно те же люди ходят на «Карамазовых», отчасти на «Гаргантюа и Пантагрюэля» и на «Бориса Годунова».
Лично я отдаю предпочтение «Карамазовым», это махина, конечно, невероятная, масштабная и по времени, и по актерским задачам. И я считаю, что одним из лучших у Кости был спектакль «Турандот», который прошел 1,5 раза. Но у Театра Пушкина тогда была своя, очень специфическая публика.– Если бы он появился сегодня, скорее всего, была бы другая реакция.
– Да, 100%, просто тогда еще зритель не был готов к «Турандот». Да и «Лир», если бы вышел в большом театре, а не в маленьком «Приюте комедианта», который защищал этот спектакль, бился за него, очень быстро мог бы сойти с афиши, как «Турандот». Но его не сняли – и получили через год полные залы «новой публики». Я считаю, что «Лир» сделал для современного театра не так уж мало, как кажется. Это происходило на наших глазах. Он стал одним из катализаторов перемен, которые сейчас очевидны. И если бы «Турандот» возникла позже, я думаю, все было бы иначе. Многие, кто смотрит и любит то, что делает сейчас Костя, говорят, что это был лучший его спектакль.
Для меня еще «Лед» – одна из лучших костиных работ, хотя на сцене вроде бы вообще ничего не происходит. Фактически текст Сорокина больше, чем спектакль. Он еще более статичный, чем «Юбилей ювелира», но невероятно действенный.
– На театр Боба Уилсона ваша актерская природа так же откликается, как на театр Богомолова?
– Она отзывается абсолютным восторгом. Хотя Боб Уилсон совсем другой. Это приоритет формы. И в произнесении текста – форма, и в пластике – форма, и в гриме – форма. Безумно интересно, как это все сделано. Смотришь и не можешь оторваться. Ну, и артисты блестяще все работают, очень слаженно.
– И как он проводил кастинг?
– Ох…чтобы пройти кастинг мы ждали семь часов. Нагнали большое количество мужчин, женщин, детей, причем довольно маленьких. Как они будут существовать в сложной структуре спектакля, для меня загадка: ведь требуется большая четкость. Сначала Боб кастинговал детей, потом мужчин. Женщин – в последнюю очередь. Это был длинный-длинный день.
Все спрашивают: ну, что же было на кастинге? Он просил прочитать маленький отрывок стихотворного текста. Потом мог сказать: «А теперь почитайте, как будто вы в огромном зале, на огромную аудиторию работаете. А теперь – как будто вы утка, мышка, слон». Просил спеть. Показывал пластический рисунок – и мы должны были это повторить. Потом устраивал тренинг, допустим, все выстраивались в линию, и Боб просил выдвигаться вперед – очень медленно, с пониманием того, что через нас проходит луч энергии, которая длится бесконечно вперед или бесконечно назад.
Как он выбирал меня, не знаю. Он даже почти не слушал, что я читала, пара слов, две ноты – все хватит.
– Какие сказочные персонажи вам достались?
– Сначала была ткачиха из «Сказки о царе Салтане» и медведиха. Мы порепетировали две недели, после чего мне достался и царь Додон из «Сказки о золотом петушке». По-моему, это единственный персонаж, которого добавили к материалу. Я, конечно, очень горжусь, что Боб отнесся ко мне с доверием, страшно собой довольна. Причем до последнего времени не было известно, что на мне еще одна, мужская роль. Я знала уже в конце первого «сета» репетиций, но пока не вывесили официального распределения, ассистенты Уилсона велели мне молчать в тряпочку. Сейчас это уже можно произносить.
– По каким принципам Уилсон «миксует» сказки Пушкина?
– На данном этапе сделана практически только моя «Сказка о медведице». Ее почти никто не знает. Она очень маленькая и очень странная. И визуально выстроена очень круто. Как сказки Пушкина будут между собой комбинироваться, еще никто не в курсе, потому что работали пока локально, занимались каждой сказкой в отдельности.
Есть персонаж Жени Миронова, собственно Пушкин. И он, как я понимаю, будет связующим звеном всей этой истории. Тексты большей частью закреплены за ним. Конечно, очень много сокращений. У Медведицы вообще нет ни слова. Женя сам читает всю сказку, у которой, кстати, очень необычный, японский рисунок.
Театральная конфедерация в свое время отправила 15 артистов, меня в том числе, совершенно безвозмездно на тренинг к Тадаши Судзуки, в его японскую деревню на две недели. Каждый день были сумасшедшие тренинги, которые сейчас мне очень помогают на репетициях. Потому что нас учили концентрации энергии, умению ею управлять в абсолютной статике. Практика не пропала зря. А я думала: где мне это пригодится?
Кстати, Боб очень любит театр кабуки, и японская, немножко холодная, отстраненная манера игры ему, видимо, тоже импонирует.
– А ваше знания языков, английского и немецкого, вам помогают на репетициях?
– Немецкий я еще не знаю настолько, чтобы все понимать, хотя вся команда Боба Уилсона – немцы, и когда они приезжают на пробы, я с ними пытаюсь говорить по-немецки. А с Бобом я работаю без переводчика. Иногда сама перевожу для артистов. И они уже при случае меня цепляют, если нужно переводить. Мне кайфово от того, что я могу с великим Уилсоном общаться без посредников.
– Что вас мотивировало учить немецкий?
– Мотивировало то, что я хочу дочку отдать в школу при посольстве. Она занимается языком очень много, и я подумала: «Она будет говорить, а я не буду понимать? Нехорошо».
Это, на самом деле, страшный тренинг для мозга. Не в моем возрасте это все начинать, но я пробиваюсь сквозь собственную лень, сквозь собственное нежелание учиться – и что-то получается. Регулярности немножко не хватает, потому что дел много, и голова забита всем, чем угодно, только не этим. Но я пытаюсь. По крайней мере, объясниться на бытовом уровне уже могу.
Я бы мечтала работать в немецком театре. Даже не в кино, а именно в театре, потому что энергия языка совпадает с энергией спектаклей. Кроме того, что немецкий язык очень жесткий, энергетически наполненный, он еще красивый невероятно.
– Вы еще не оставили мысли сыграть в мюзикле, вообще попробовать себя в музыкальном жанре?
– Может быть. У меня был большой певческий репертуар в «Долгом пути домой». Я много пела, кое с чем справилась, кое с чем не справилась совсем. Но я очень люблю невыполнимые или сложно выполнимые задачи, как эта. Иначе просто скучно. Я столько всего переиграла за 16 лет ежедневного занятия профессией, что по большому счету многое стало привычным. А когда есть сложная для тебя задача и ты должен запариться, чтобы ее решить, то получается себя взбодрить и двигаться дальше.
