В последнее время театр стал объектом множества скандалов, столкновений с властью, с церковью. Причина во многом кроется в том, что сегодня русский театр находится в точке бурного развития, вырабатывания новых форм, нового языка.

В авиации есть термин «скорость принятия решений» – это точка на взлете самолета, когда отрыв от земли уже может быть необратим. Сегодня русский театр ее преодолел. Осуществляется набор высоты, набор зрителя, набор идей – и назад безболезненно театр повернуться уже не сможет.
Для атаки на театр в случае с «Тангейзером» была выбрана наиболее уязвимая область. Опера – сложно воспринимаемое искусство, имеющее узкую аудиторию и малое число знатоков. Провинциальный театр, во многом крайне зависимый от местных властей и распределении сил в городе, не имеет, как театр столичный, достаточного количества защитников. Дело усугубилось еще и тем, что спектакль, показанный всего четыре раза, видело малое число специалистов и не так много публики, а на различного рода дискуссиях (включая дискуссию в Общественной палате) не был обеспечен должный уровень компетенции разговора: по факту отсутствовали люди, видевшие спектакль живьем. Власть всячески оттесняла специалистов и свидетелей, формируя в общественном сознании свою собственную картинку о спектакле.
Спектакль «Тангейзер» – о вере, о поиске веры. Представленный плакат, вызвавший неадекватную реакцию, – это то, от чего художник Тангейзер и его герой Иисус в спектакле отказываются, выбирая путь страданий и мученичества. Оскорбившиеся не принимают во внимание сюжета «Тангейзера» Тимофея Кулябина целиком, в его полном развитии.
Нападки на спектакль были бы еще хоть как-то оправданы, если бы имело место массовое возмущение зрителя в зале или ином публичном пространстве. Церковь подействовала в Новосибирске превентивно. Священники, а не зрители, стали возмущаться трактовкой религиозной символики: мнение церкви, а дальше – резкая позиция Министерства культуры и ее сомнительные кадровые решения, а также недопустимое поведение Владимира Кехмана, подогрели поляризацию общества.
Эта поляризация вылилась в уличные митинги, антиовацию Владимиру Мединскому на церемонии вручения «Золотой Маски» и другие явления. Возмущение было фальшивым, организованным: участники манифестаций против «Тангейзера» – это явно люди не из зрительного зала Новосибирского театра оперы и балета. И, напротив, зрители на показах «Тангейзера» (собиравшем аншлаги) демонстрировали почти единство в своей оценке спектакля.
Критика возможна. У искусства есть важнейшая социальная функция – быть наблюдающим с критических позиций. Церковь имеет право критиковать театр. Театр имеет право критиковать церковь. Суд над произведением искусства невозможен, только если не нарушен закон. Но реакция Минкульта попрала и сам закон, не приняв во внимание решение суда, отринувшего обвинения церкви.
Истинная причина развернувшегося конфликта – принятый бездумно и опрометчиво закон об оскорблении чувств верующих. Строго говоря, весь театр как культурная институция во все времена их оскорблял. Можно легко спрогнозировать и то, что в дальнейшем для церкви будет еще множество поводов возмутиться. В том числе и в произведениях по особо почитаемой сегодня русской классике, в которой масса как процерковных, так и неотъемлемых антицерковных мотивов. Парадокс в том, что в «Тангейзере» не оскорблена вера, а поддержана. Как спектакль Кулябина, так и опера Вагнера в оригинале, о том, что искусство – союзник религиозной веры, не соперник, а попутчик.
И в этом смысле единственно правильной реакцией может быть инвестирование в театр со стороны церкви, поощрение церковных спектаклей. Нет смысла разрушать – надо создавать действенную альтернативу, привлекать на сторону веры действительно талантливых людей искусства, а не воинствующую толпу.
Отношения «государство – искусство» не строятся по принципу «меценат, акционер – подрядчик». Государство не имеет права диктовать художнику творческие задачи, в том числе и с позиций «государственной пользы», тем более что польза понимается здесь только как «восторженное самолюбование страной и ее историей» (а ведь критика общества также может быть «полезной»). Особенно опасной кажется озвученная чиновником Министерства культуры позиция: «Самоцель Министерства культуры – не искусство, самоцель – духовное и физическое здоровье нации», – что явно противоречит не только отраслевым задачами (все же цель искусства – это искусство, прежде всего), но и гуманистическим традициям (скажем, князь Мышкин в эту модель уже не вписывается.)
Ситуация в Новосибирске зеркально повторяет ситуацию с ГИТИСом, когда министерство вместо авторитетных лидеров предложила совершенно сомнительную фигуру, обремененную долгами, побочными бизнесами, небезупречной репутацией и т.д.
Искусство может критиковать действительность. Более того, это одна из основных функций культуры – путем карнавализации, пародирования фактов, методами сатиры демонстрировать обществу обветшалость и коррупцию сложившихся отношений, представлений, институций, человеческих типажей. Искусство – это одна из форм саморегуляции общества, в которой любое государство должно быть заинтересовано. У театра есть важнейшее свойство – предвосхищать будущее, отрабатывать на сцене будущие социальные конфликты, моделировать реальность.
Время либерализации российского общества и государственной политики, к сожалению, не решило вопроса о ликвидации государственной монополии на театральную деятельность. В России по факту отсутствуют возможности для существования частной театральной инициативы. Сегмент частных театров сведен практически к нулю (в особенности в области некоммерческой театральной деятельности). Государство не предложило пока действенной системы их поддержки, работающего механизма привлечения негосударственного финансирования: частная культура для государственных институций – вроде бы и не культура вообще. И пример с вопиющей ситуацией изгнания Театра.doc из помещения дает нам явственную картину того, как чиновники способны в одночасье избавиться от неугодных частных культурных институций. Напомним также, что театр является одним из самых затратных видов искусства и совершенно не может существовать на принципах самоокупаемости.
В этой связи оказываются крайне не основательными, безответственными и опасными разговоры о том, что «если государство платит, то и должно определять содержание искусства». Эти разговоры чиновников имели бы основание и реальную силу, логику, если бы художник имел возможность выбирать: работать ему в государственной системе или в частной сфере. В большинстве случаев в России такой выбор может означать только одно из двух: либо компромисс и двоемыслие, либо потерю права на профессию. Тем более в условиях провинциальной культуры.
Театр с начала XX века – это интерпретационное, трактовочное искусство. Появление фигуры режиссера в конце XIX века означает крушение идеи театра как иллюстративного, исполнительского искусства. Предмет театра – это коллективное сотворчество, где автор оригинального произведения (писатель, драматург, композитор) является равноправным соучастником без доминирующих позиций, точно таким же, как режиссер, хореограф и артист. Попытки критиковать театр как искусство, «искажающее классику», являются опасным анохронизмом, которые можно сравнить только с требованием, например, вернуть живопись к непременной фигуративности, а музыку – к непременной гармонии или мелодичности. Невозможно измерить допустимую степень интепретации, она может быть ограничена только рамками вкуса, самодисциплины режиссера или артиста. Никакого канона, «классического» представления о театре, раз и навсегда установленной традиции, твердо установленного «видения автора» не существует: законы культуры XX века, герменевтика и психоанализ говорят о том, что любое чтение является переводом, любой взгляд является интерпретацией. Невозможно (в особенности с предельно детализированной, материальной природой театра) договориться о едином взгляде на классическое произведение. Режиссер имеет право на самовыражение, а степень адекватности понимания режиссером литературной или музыкальной основы спектакля, может быть предметом критики, дискуссии, зрительского обсуждения, но не уголовного суда. Современный зритель ходит в театр не только на автора, но и на режиссера, и он должен быть осведомлен, что театр не иллюстрирует литературу, не представляет первоисточник, но дает личностное представление о материале, лежащего в основе спектакля.
Мания запретительства приведет только к обострению, ожесточению людей, делающих культуру. Попытка ограничить культуру приведет с неизбежностью к созданию огромного поля ригористической подпольной контркультуры, влиятельность которой будет расти год от года, привлекая внимание, прежде всего, радикально настроенной молодежи. Вспомним хотя бы предперестроечное время, когда контркультура была в тысячи раз влиятельнее легитимной культуры.
Сегодня следует добиваться прекращения практики поощрения доносительства, которую ведут многие государственные органы, в том числе и культурные учреждения. Внутренние конфликты между художниками, борьба эстетических трендов, к сожалению, приводят многих представителей культуры к закулисной борьбе за влияние и посты, которая активизируется, когда на доносительство, поиск внутреннего «врага» существует общественный запрос, ежедневно транслируемый СМИ. Поездка министра культуры в Псков как реакция на донос артистов (на фоне того, что в ситуации с новосибирской оперой всестороннего разбора не случилось) – это опыт прямого поощрения доносительства, который теперь будет для многих трупп заразителен.
Культуру невозможно «спасать», как и проектировать ее. Результат культурной деятельности, тем более ее восприятие невозможно спрогнозировать, как невозможно проконтролировать сновидение. Задачи, поставленные перед искусством, трансформируются в процессе создания произведения. Кроме того, по факту отсутствуют примеры в истории культуры, когда искусство пошло «не туда», когда его «не спасли», – сами художники (а не чиновники) всякий раз находили новые формы и приемы, которые уводили искусство от падения, закоснения или тупика. Движение культурного знания, эстетической мысли невозможно остановить или проконтролировать, кроме как физически устранив художника или уничтожив доступ к инструменту изготовления культурного продукта. Попытки спроектировать культуру приводят только к угодничеству, моральной коррозии художника, двуличию и фальши в искусстве.
Атаки на культуру в последние годы позволяют с очевидностью говорить о призраке цензуры, о возможностях цензуры в будущей России. Сегодня важно отметить, что цензура не выгодна, прежде всего, экомономически. Запреты в театре с неизбежностью приведут к падению зрительского интереса, к сужению разнообразия театрального предложения и, что в особенности печально, к обезвоживанию, омертвению театральной провинции, в которой любая ситуация контроля и заретительства становится более угрожающей в ситуации культурной изоляции и малого количества театральных организаций.