Дмитрий Брусникин

– Как вам удалось получить прописку в Доме Мельникова, стать соседями Театра Виктюка?

– На самом деле, уже давно возникло ощущение, что эта группа – больше, чем просто курс. Постепенно и с помощью зрителей, и с помощью работы продюсеров, это дошло до властей города: слишком много о нас пишут, слишком много говорят, слишком большая собирается армия поклонников. Это стало понятно. В результате к нам пришел Сергей Капков, посмотрел два или даже три спектакля – и поддержал идею того, чтобы сохранить курс как «боевую единицу». Он стал думать, куда нас можно было бы пристроить. Обсуждали разные варианты. Остановились на «Доме Мельникова». Капков провел встречу со мной и Романом Григорьевичем. Договорились о том, что мы на время поселимся вместе, поскольку обновленное здание нужно обживать и важно, чтобы оно заработало на полную. Конечно, приоритет в этом смысле отдается Виктюку, и на Стромынке будет главным образом его театр, он так и называется, Театр Виктюка. Мы получим возможность играть спектакли, может быть, две премьеры в сезон. И город обещает нам с этим помогать.

– Какие спектакли будете переносить?

– Пока мы никакие спектакли не переносим, потому что здание хоть и приняли, и показали мэру – мы все были на открытии – пока не совсем ясно, когда оно откроется. Жизнь покажет. На самом деле, в следующем сезоне мы бы не хотели уходить с тех площадок, на которых сейчас играем. Думаем сохранить спектакль и в «Боярских палатах», и в «Практике».

– Сверстанных планов пока нет? 

– У нас есть три спектакля, которые сейчас делаются. «Волоколамское шоссе» по Хайнеру Мюллеру мы показали в Международном Доме музыки вместе с оркестром Башмета и с Евгением Мироновым. На данный момент это имеет форму акции фонда «Артист». Но будем «растить» из нее спектакль. Непонятно еще, где он будет играться. Будем искать площадки, потому что материал невероятно мощный, делает его Брусникина Марина Станиславовна вместе с художником Ксенией Перетрухиной. Вторая работа – это Андрей Стадников, который входил в «Группу юбилейного года» и с нами сотрудничает, начиная с первого курса. Проект называется «СЛОН» – Соловецкий лагерь особого назначения. Это его режиссерская работа, им выстроенный материал: он компонует первую часть из пьес, которые шли в лагерях, вторую – из фрагментов культовых фильмов последнего десятилетия, и находит художественное созвучие между удаленными друг от друга пластами времени. Эта работа должна выйти уже в мае, в пространстве бывшего завода «Кристалл».

Следующая работа, по которой мы даже получили грант от «Открытой сцены», это спектакль, который будет делать Юра Квятковский. Называется «Проект «Сван». По пьесе в стихах Андрея Родионова. На фестивале «Текстура» она получила приз.

У нас есть еще достаточно большие планы и мысли по поводу того, что мы будем делать дальше. Но пока я назвал эти три работы. Если все они «произойдут», будет уже репертуар из 10 спектаклей. Еще мы собираемся проводить лабораторию по современной драматургии.

– Практически каждый театральный курс мечтает стать театром, но удается это единицам.

– Понимаете, нам не хватает 4-х лет обучения. Вся проблема в том, что мы многого не успеваем сделать: только-только начинаем ориентироваться на этой огромной территории театра, как нам уже нужно расставаться. Студенты уходят на маленькие, иногда на большие роли. Если повезет, сохраняются группой, но, как правило, распадаются – и процесс познания, к сожалению, останавливается.

А мы еще не узнали, что такое Брехт с точки зрения технологий, потому что никогда в программу Школы-студии МХАТ это не входило. Мы не занимались серьезно ни комедией дель арте, ни многими другими направлениями. И хотим сохранить Мастерскую не с целью выдачи продукта, а с целью обучения и познания разных театральных путей, поиска современного театрального языка на базе того, что мировой театр давал на протяжении столь длительного времени.

– Но тем не менее, вы уже за первый год обучения смогли сделать продукт, который способен конкурировать с театрами «высшей лиги».

– Знаете, может быть, это звучит заносчиво, но я, например, спектаклей по вербатиму видел много, а они меня принципиально не удовлетворяют, потому что, как мне кажется, там есть ошибки. Понятно, что вербатим не первый год существует, и адептом этого движения стал Театр.doc. Они искали новый драматургический язык, «новый звук» и пытались это просто транслировать. Поэтому никто не ставил задачу, каким образом здесь работать актеру. Когда мы решили взять вербатим как предмет обучения, то соединяли это, на самом деле, с системой Станиславского: актеры не только собирали материал, они узнавали человека и как можно более подробно. Это большой труд.

Понять, прочувствовать уникальность каждого – это и есть задача наша актерская в вербатиме, понимаете? Кроме текста. Наверно, поэтому и прозвучал наш спектакль в конце первого курса.

– Вы много лет занимаетесь педагогикой, но этот курс выстрелил первым. В чем вам видится их конкурентное преимущество?

– Я не думаю, что он выстрелили первым. Честно говоря, курсы-то все были достойные, и на их базе тоже можно было что-то создавать. Это первый курс,  который я веду самостоятельно. На втором году предыдущего набора умер Рома Козак, мой друг. Педагогикой мы всегда занимались вместе. Наши выпускники, как правило, стопроцентно распределялись между МХТ и Театра имени Пушкина, где он был худруком. Я, когда хожу на премьеры, например, к Юре Бутусову, на Брехта, очень радуюсь – вижу, что три наши мастерские представлены.

На самом деле, театр возникает по непонятным для меня причинам. Я убежден,  что просто созрела потребность в обществе, чтобы это поколение смогло высказываться как поколение. Когда возникала Таганка, пришло время другого высказывания, и она просто не могла не возникнуть, как и театр «Современник», и «Мастерская Фоменко».

– Что это поколение может предложить? Чем они отличаются?

– Они отличаются многим. Они более свободны. Они родились во времена, когда слово «свобода» уже было не новым, им не пришлось перешагнуть из одной эпохи в другую. Сейчас период наступает непростой, и они набирают тот возраст, когда могут осмысливать себя – с точки зрения того, как соотносить себя со временем.

– Чтобы театр сложился, должны быть особые отношения на курсе, как отношения, которые в «Мастерской Фоменко», например, называют «обществом взаимного восхищения»?

– Наверно, только спустя время можно говорить: это основная характеристика театрального образования – «взаимное восхищение», как у Петра Наумовича, или абсолютное равенство, как у Олега Николаевича Ефремова. Он вообще, наверно, первый, кто строил театр не как диктатуру, а как абсолютную демократию, хотя и был очень жестким. Недаром возникали демократические структуры – правления, худсоветы – он все время искал формы существования театра. Мне кажется жизнь и личность выстраивает это – специфику того или иного театрального организма.

– Команда педагогов на курсе особая. Это поколение 30-летних, это ваши ученики – Юра Квятковскй, Леша Розин, Сережа Щедрин. А что в Школе-студии МХАТ вам сказали на то, что вы позвали преподавать не опытных и заслуженных, а молодых и дерзких?

– Они долго были ассистентами у меня, Ромы Козака и Аллы Покровской, и в общем учились педагогической деятельности не теоретически, а практически. Они не делают все, что им в голову взбредет. Сначала сидят в помощниках, потом получают самостоятельные работы – отрывки, спектакли. Это же рост. Таким образом Школа не застаивается. Это пространство, свободное для проб, здесь больше свободы для творчества.

Я заметил, что многие молодые режиссеры, известные, успешные, с большим удовольствием работают с нами, даже если ставят и с профессиональными труппами, потому что в театре важен результат, может быть, даже коммерческий, а здесь важен процесс поиска.

– Почему за эти четыре года вы часто играли «не по правилам», не по стандартам Школы-студии МХАТ, пытались «открывать форточки», говоря вашими словами?

– Какие-то поиски, какие-то эксперименты всегда связаны с тобой самим, с твоим кризисом. Я, например, всегда считал себя специалистом по Антону Павловичу Чехову. Мне казалось, что у меня с ним существует какая-то договоренность, что он разрешает мне работать с его текстами. Я чувствовал абсолютную уверенность в работе с этим автором, и вдруг наступил период, когда я растерялся. Я не знаю, как это делать. Как раньше, уже нельзя. Значит, надо думать. Но это же не проблема Чехова, это моя проблема.

Что делает, например, Юра Бутусов с Чеховым? Он ищет новый язык – и находит его. Для меня это большое движение вперед. Да, спектакли Бутусова совершенно безумные с точки зрения нормальной логики, и зритель имеет право это не выдерживать, покидать зал после антракта. Но я понимаю, за что он бьется, и уважаю эти пробы «истерические». Они замечательные.

Поэтому мы даже к Достоевскому пытались подойти не так, как обычно, – пытались методологически соединить технологию вербатим с «Бесами». На втором курсе наша мастерская всегда занимается Достоевским – это как раз тот автор, пройдя через которого, студенты начинают понимать, что такое «тема», в познании театра начинают обретать почву под ногами. Если для англичан это Шекспир, то для русских актеров – Достоевский. Конечно, он дает «актерские мышцы».

Сначала мы разбирали текст «Бесов» и собирали опросник, а потом опять «пошли в народ» – поехали в Петербург, чтобы через интервью попытаться найти современных представителей территории Достоевского. Федор Михайлович тоже во многом занимался вербатимом: когда вы читаете дневники писателя, понимаете, что это почти документальный материал, и типажи людей, который бродят по этому таинственному городу, они встречаются до сих пор. В Петербурге их, на удивление, очень много. Мы сделали 8-часовой экзамен и «Бесов», которые играются в «Боярских палатах». Но на этапе создания спектакля не хватило терпения довести эту идею до конца. Мы еще к ней вернемся.

Потом возникала современная драматургия. В Школе-студии никто серьезно ей не занимался, честно говоря, потому что это классическая школа. А мне кажется, что непонимание современной драматургии очень сильно отделяет людей от пространства театра, делает территорию педагогики замкнутой. Когда  форточки не просто закрыты, а еще и гвоздями забиты, вы чувствуете затхлость: достаточно прийти на какой-нибудь экзамен, посмотреть, как современные молодые люди играют Островского, – и у вас возникает ощущение, что вы попали на 30 или 40 лет назад. И откуда они в 17-18 лет владеют таким количеством штампов? Откуда они им известны-то? Как они проникли-то сюда? Это происходит как раз, когда окна закрыты, когда кислорода нет.

Поэтому мы пытаемся форточки открывать, пытаемся сотрудничать с театром «Практика». У нас есть планы с Ваней Вырыпаевым. Хотим, чтобы он поставил «Женитьбу», с традиционным, может быть, классическим, но именно его разбором. Мне кажется, это будет любопытное соединение.

– Вас «Женитьба» в Театре наций раззадорила?

– Нет, это давнишняя идея. Мне кажется, важно, чтобы драматург поработал с пространством текста Гоголя, не режиссер-постановщик, который придумает какой-нибудь безумный образ этой «Женитьбы», а именно «технолог» написания пьес, который разберется, почему Гоголь так соединял слова, так складывал фразы, так кодировал смыслы. Очень важно, чтобы именно он это делал, Вырыпаев.

– Раз про Вырыпаева зашел разговор, спрошу про премьеру «Black and Simpson» в театре «Практика». Почему вы вдруг решили снова выйти на сцену, где долгое время не появлялись?

– Я играл совсем недавно в постановке Вити Рыжакова «Пьяные», по пьесе Ивана Вырыпаева. И сейчас опять меня уговорили, опять потребовались мои актерские возможности.

Это все Казимир Лиске, американец, выпускник Школы-студии МХАТ, с которым мы дружим и сотрудничаем. Это его идея. Она долго бродила, не складывалась, но наконец, сейчас мы это выпустили.

Кстати говоря, на первом курсе он занимался музыкальным образованием нашей мастерской, два раза в неделю у него были специальные занятия по современной музыке – и это было страшно интересно. Многое из того, что ребята умеют делать, от Кэза и возникло.

Казимир у меня снимался, когда еще очень плохо говорил по-русски. Но как-то он «пророс» здесь, остался. Он и Один Байрон, два замечательных совершенно человека, которые пускают корни в России. Меня это невероятно восхищает. Это глубоко интеллигентные люди, общение с которыми обогащает.

– А общение со студентами вас обогащало, или наоборот, вы их обогащали, вы их «накачивали»? 

– Ни в коем случае. Это происходит обоюдно. Это «сообщающиеся сосуды», а не движение в одну сторону.

Очень часто в педагогику приходят люди, у которых не сложилась судьба, актерская, режиссерская. Я таких примеров знаю много. И всегда считалось в советские времена, отчасти и в постсоветские, что педагоги – это так… «из него артист не получился, а педагог точно получится». Это статусные вещи: педагоги всегда была ниже. И я видел это. Поэтому, бывает, все амбиции и все комплексы, которые накопились у нереализованной творческой единицы, вываливаются на молодое сознание. И это большая беда, на самом деле, если человек не пытается сам с сойтись с новым поколением, не пытается учиться у них и слышать их… Это не значит, что нужно, задрав штаны, бежать за комсомолом и пытаться стать 20-летним, вовсе нет. Но совместный язык надо искать. Надо, чтобы они умели слышать тебя, а ты умел их слушать. Только тогда возможен какой-то результат.

– Многие пишут про «коллективный разум», «коллективное тело» брусникинцев», а индивидуальности есть на курсе?

– Они все невероятно индивидуальны, и важно то, что они все представляют из себя художника. Каждый. Например, в прошлом году с ними занималась драматург Наташа Ворожбит, работала над освоением технологии создания пьесы (исходное событие, повороты, стиль и т.д.). Она провела с ними три недели, и в результате они написали по одноактной пьесе, на разные темы. Я был просто поражен качеством их работы. Из 22 пьес мы выбрали 10 и дважды показывали их в СТД, в «Боярских палатах». На мой взгляд, это хорошие, крепкие театральные тексты. Причем проявления были совершенно неожиданными: я никогда и не думал, что девушка балетная так формулирует и так интересно смотрит на ситуацию, так интересно поворачивает. Это просто потрясающе, слушайте, это фантастика. И вы себе не представляете, как это сильно развивает.

Есть фестиваль видеопоэзии «Пятая нога», мы с ними дружим. Они предложили нам поучаствовать, и наши студенты порядка 10-12 клипов сняли самостоятельно. Например, работа Васи Михайлова, грандиозная, на мой взгляд: стоит бутылка водки, он читает стихи, наливает себе стакан, читает снова – проводит эксперимент. И еще пример: потрясающий, провокационный клип сделал Вася Буткевич, ходил по аптекам, по кафе – появлялся и читал стихи, вызывая людей на какие-то поступки в поэтической форме. Игорь Титов и Настя Великородная сделали клип по стихам Дмитрия Пригова «Куликово поле». Он тоже выложен. Посмотрите.

– Вы говорили в одном из интервью, что все ребята пишущие и вы даже книгу издали. Это те самые пьесы, сделанные с Натальей Ворожбит?

– Нет, в конце первого курса, когда они летом уехали на каникулы, я попросил, чтобы каждый написал работу «Моя жизнь в искусстве: один год». И вот они пришли в сентябре, я прочитал эти работы и был очень удивлен их качеством, даже не количеством мысли, а именно способом написания. Может быть, потому что это поколение много пишет смс, постит в Fаcebook. Мы нашли небольшие деньги и издали книжку, 20-30 экземпляров.

– На кого вы делаете ставку? Ведь, наверняка, есть на курсе так называемый «костяк», люди, которые перетягивают на себя внимание. 

– Это непредсказуемая история. Это жизнь. Просто нужно иметь терпение. Я понимаю, что при создании правильной творческой среды та или иная личность обязательно выстрелит. На данном этапе она может проявиться, а потом уйти в тень, набираться другого, нового опыта, чтобы, сконцентрировав это в себе, снова выстрелить. Поэтому, когда вы спрашиваете, кто конкретно, не могу сказать. Был студент, который просидел полтора года, вообще не вставал со стула, ни разу. Я готов был расстаться с ним, только жена удержала, сказала, что она со мной разведется. Бывают у педагогов материнские чувства. Человек был настолько растерян, что не понимал, куда он попал. И эта драма в течение полутора лет может происходить. Нужно иметь терпение, чтобы дождаться, пока не наступит следующий этап. А он наступил. Вдруг так прорвало этого парня, что сейчас он просто один из лучших.

– В искусстве поколения должны сменяться в том числе и через «революции», говорит Серебренников. Как вам кажется, на территории педагогики могут, должны быть бунты? 

– Я думаю, что вся история существования этой мастерской – в какой-то степени бунт. На самом деле, невероятно важно обновляться. Например, многие наши спектакли, да почти все, родились из учебного процесса, из заданий, которые есть и в других мастерских – наблюдения, работа с мизансценой. Но времени на это выделяется немного. У студентов каждого курса есть задание по работе с картиной, из которой выросла наша работа «Второе видение». Мы подумали: а что если сделать это серьезным исследованием, а что если позвать человека, который будет читать про историю русского авангарда в течение полугода? Ну, начнут работать мозги, хочешь ни хочешь, начнется другое включение. Революция это?  Да, революция.

Надо же просто понимать, что такое революция: «разрушим все до основания затем, чтоб новый мир построить» или это анализ прошлого и изменения в настоящем?

– В перспективе вы планируете объединять эту мастерскую с последующими?

– Конечно, мы сейчас смотрим новый курс, и почти все брусникинцы сидят на экзамене. Они же набирают себе, на свое место…

– Конкурентов?

– Нет, в том-то и дело, что не конкурентов. Обычно возникает ревность. Но они набирают себе партнеров. Половина из них останется сейчас ассистентами. Они будут сидеть в мастерской, будут вести занятия. Это происходит, как правило, всегда. Первые полгода они – уже не студенты – почти полным составов сидят со мной по одну сторону стола. Со временем их остаются все меньше. Но таким образом вырастают педагоги, как Розин и Квятковский.