Режиссер Юрий Бутусов

– Почему в большинстве ваших постановок после «В ожидании Годо» вы используете нелинейное повествование, и как на это должен реагировать зритель?
– Нелинейный театр – это территория свободы. Свободы обращения с текстом. Свободы обращения с музыкой. Это путь.

«В ожидании Годо» – гениально странная пьеса, вершина XX века. И назвать ее линейной вообще невозможно. Поэтому она не ставилась в советское время: слишком маргинальная. Ведь объяснений никаких нет: кто эти люди? чего они ждут? И раз соцреализм построен на объяснении причин и следствий, значит, все, что необъяснимо, нам не нужно. А жизнь, она, конечно, необъяснима. И театр отражает жизнь.

Для меня режиссура – это композиция, прежде всего. Она связана с монтажом, который находится где-то на стыке театра, кино и живописи. Как склеить историю так, чтобы человек ничего не понимал, а оторваться было совершенно невозможно? В театре зритель, если с первой секунды ничего не понимает, или со второй, он страшно расстраивается, отчаивается, считает режиссера дураком, а в кино совершенно по-другому. Разная психология смотрения и понимания. Это очень странно, и хочется с этим работать, другие отношения хочется найти со зрителем. Чтобы он перестал быть просто зрителем и стал участником; чтобы его время сравнялось со временем спектакля; чтобы он перестал думать, что ему что-то рассказывают, и сам начал что-то делать. «Включение» зрителя – это страшно интересная и важная задача.

Я думаю, что зрителям должно быть трудно. И как только я ощущаю, что это не так, начинаю переделывать спектакль. Это как в диалогах Платона: «Что такое прекрасное? – Прекрасное – это трудно». Я согласен. Мне кажется, что театр – это работа.

Меня театр переделал. Он дал мне чувство свободы. Дал мне понять, что мы способны на большее. С каждого хорошего спектакля я выхожу человеком «другого роста». В жизни тяжело быть свободным, а в театре можно. И если не дают, то нужно быть еще свободнее.

– Ситуация сегодня и в советской время в отношении свободы различается?
– В советское время было ужасно, потому что была ложь, а сейчас ужасно, потому что есть подмена. Мы все время как будто бы в кино. Поэтому я и сделал «Макбет Кино», где использовал принцип особого монтажа, чтобы рассказать о чувствах, которые бродят сегодня, но без морализаторства.

Спектакль длится 5 часов 40 мин. И это сознательно сделано. В какой-то момент зритель должен либо уйти, либо стать частью этого мира и соединиться со мной в ощущении сегодняшнего дня. Вот эта секунда и есть смысл. Другого смысла в театре нет. Это момент «взрыва», когда человек выходит за свои рамки.

Вы меня спрашиваете почему я стал заниматься нелинейным театром?! Надоело! Я хочу, чтобы бомбы взрывались!   

– Когда так много линий, как удержать спектакль, чтобы он не развалился? Какая технология?
– Всегда по-разному. Мы идем не от текста, но мы идем к тексту. Делаем пробу, этюды – и тогда текст разбухает, престает быть плоским. Например: помните, в «Чайке» Денис Суханов ползает по сцене, а вокруг него много девушек? Я это сделал, а потом смотрю в текст, там: «Утром прочитал выражение: «девичий бор». И я понимаю: значит, правильно попал. То есть не прочел «девичий бор» и подумал: «Ага, значит, надо сделать много девушек», – а наоборот.

– Если вы идете не от текста, а к тексту, то как выглядит ваш первый репетиционный день?
– Я стараюсь его всегда пропустить: либо сказываюсь больным, либо мы идем в кафе и просто общаемся, а спектакль обсуждаем между делом. Помню, один актер как-то не выдержал и говорит: «Ну когда же мы займемся делом? Когда начнется репетиция?», – а я говорю: «Да мы уже полтора часа репетируем!»

– Ваш театр, должно быть, требует особого актера…
– Великая русская традиция – школа-студия-театр – конечно, несколько противоречит демократическим тенденциям, но дает возможность проживать жизнь со смыслом. Была создана не школа обучения ремеслу, а духовное поле. Вообще нет большего счастья, чем видеть, как человек, которого ты выбрал, меняется и взрослеет. И, конечно, сейчас это серьезная проблема, потому что разрушаются связи из-за большого числа соблазнов. Актерам кажется, можно все успеть. Но я очень хочу увидеть человека, который скажет: «Ну вас к черту с вашими сериалами! Я хочу играть в театре!». Я без осуждения говорю. Но совмещать и то, и другое не получается.

Очень страшно быть актером, я думаю. Потому что ты «голый» все время, ты, как ни странно, должен быть все время собой. Мы уходим от слова «характер», потому что «человек» интереснее. Понятие «характер» вообще должно быть уничтожено. Есть понятие «человек». Это неисчерпаемо и бесконечно. Только понимая это, можно взять ответственность за произнесенное слово.

Я очень люблю, например, театр Льва Абрамовича Додина, не потому что там только хорошие постановки, там много и плохих. Но там что-то такое вкачано! Сложно, трагично, нелепо, грубо, все что угодно, но ты приходишь туда и понимаешь, что попал в «зону». Знаете, великий фильм «Сталкер»? Они это искали. И мне кажется это правильным и смысловым.

– А вам предлагали сниматься?
– Да! Это очень смешно. В «Улице разбитых фонарей». Но я отказался.

– Многие считают, что художник должен страдать. Вы согласны?
– А что, есть другие варианты? Да, мы должны мучиться, загонять себя в тупики, страшно ругаться со всеми, и только тогда может что-то получиться. Я, когда мучаюсь, получаю удовольствие. А как можно что-то сделать, если тебя это не трогает, если у тебя это не болит? О чем ты будешь говорить? О том, что все хорошо?

– Как вы относитесь к неудачам? 
– Вообще, я считаю, что неудача важнее, чем удача. «Иванов» в МХТ прошел всего-то девять раз. Но какое счастье было его репетировать! Четыре месяца абсолютного счастья! Для меня ничего важнее репетиций не существует. Спектакль – это важно, но вторично. Мы каждый день приходим на репетицию. Каждый день! Если ты это не любишь, то, по-честному, нужно уходить – в кино, в водители автобуса. Не надо заниматься театром, если ты не любишь приходить, тупо сидеть и ждать, пока все тупо не обопьются чаем, и всем не надоест слоняться без дела. Прибежал – сделал – освободился: так не бывает. Репетиция – это думанье вслух.

– Почему вам близок Брехт?
– В драматургии Брехта заложен путь к личности человека. Многие говорят, что она политизирована, но, на самом деле, это полное разрушение любых рамок. Это путь, который я только чуть-чуть прошел. Люди очень взрослеют на Брехте.

– Есть мнение, что современное поколение недостаточно социально активное. Согласны?
– Для меня активность – это постижение профессии и занятие театром. В остальном я асоциальный человек. Мне не интересно. Вы думаете, Цой писал социальные песни?! Он же искусством занимался. Когда он пел про перемены, это было про перемены в человеке. 

– В чем вы видите задачу театра?
– Поставить вопрос. Но не ставить диагноз. В советское время театр был очень силен, потому что сопротивлялся тотальной лжи. И на сопротивлении возникало что-то подлинное. Сейчас вроде все можно, а настоящего нет. Хотя кажется, что именно сейчас театр должен заниматься человеком.

– Вам нравятся спектакли других режиссеров?
– Я люблю быть в театре, люблю ходить в театр. Но со временем мне стали чужие спектакли нравится меньше. Хотя в целом я не капризен. Бывало, мне настолько нравилось, что я срочно начинал все менять. Вот схожу на спектакль Райкина и думаю: «Все! Я буду вставать в 8 утра, отжиматься. Я мало читаю, я мало слежу за собой! Ну, не могу я так жить в мире, где есть Райкин!»

– Вы когда-нибудь уходили со спектакля?
– Считаю, что это неправильно, но несколько раз было – не выдержал. Я думаю, что книги все-таки нужно дочитывать до конца. Это так сложно иногда – сказать, о чем спектакль. Вы слушаете Пятую симфонию Чайковского. Можете сказать, о чем она? Как можно это сформулировать?! «Про что» Пятая симфония, можно говорить столько же, сколько длится сама симфония. И про театр так же. Театр – это тоже музыка.

– Музыка занимает у вас особое место в спектакле...
– Для меня музыка в спектакле несамостоятельна. И здесь есть творческий конфликт. Многие со мной бы поспорили. Я это чувствую. 

– Что определяет пространство ваших спектаклей?
– Пространство для меня функционально, а не декоративно. Пространство должно работать. Оно не обслуживает. Оно живое. Когда попадаешь в театр, ты должен почувствовать его воздух, потому что у каждого он свой. Вот противопожарный занавес в спектакле «Бег» появился потому, что я просто пришел рано в Театр Вахтангова и увидел его. Здесь конечно, еще большое спасибо Саше Шишкину. Сила Саши – в необыкновенном интуитивном слухе. Мне не нужна отдельно принесенная концепция. Мы начинаем репетировать, не имея ничего под рукой. Просто встречаемся и разговариваем. Большую часть встречи даже не обсуждаем спектакль. Мы как будто стесняемся заговорить о главном. И когда уже прощаемся, он передает большую пачку эскизов. Эта традиция сложилась у нас очень давно. Но главный наш принцип: не в пространство вставляются люди, а пространство вылезает из людей. 

– Как бы вы строили свою работу, если бы только что выпустились с режиссерского факультета, а в мире уже существовал такой режиссер, как Юрий Бутусов?
– Я бы боролся с этим человеком, доказывал бы, что он устарел, что он неправильный, не нужный. Для меня есть только один путь – драться. Даже если театр восхищает, все равно с ним надо драться. Вот я дрался с «Братьями и сестрами» и с «Записками из подполья» дрался. Использовал те же приемы, но все равно оставался другим, все равно вырастал. Я не против, если присваивается прием. Я не люблю, когда воруется тональность, потому что это как раз – очень личное.