С режиссерами «высшей лиги» Сергей Епишев работал не только в Театре Вахтангова, где встретился с Римасом Туминасом, Юрием Любимовым и Юрием Бутусовым. Вызов себе и зрителям он бросал и в команде с Кириллом Серебренниковым, и с Константином Богомоловым, на пару с которым сочиняет пародии на театральный истеблишмент и забивает «гвоздь сезона», и в Театре.doc, где играет в спектакле «БерлусПутин».
– Если верить театральным изданиям, роль, которую вы бы хотели сыграть, – это Дон Кихот. Почему? Дело же не в росте, наверно…
– Во-первых, в моей жизни уже был дипломный спектакль, Михаил Борисович Борисов ставил у нас на курсе пьесу Булгакова. Естественно, из-за роста Дон Кихот «сватался» ко мне часто. Это персонаж неоднозначный, неочевидный, и его романтическая составляющая – борец с ветряными мельницами, человек, защищающий высокие идеалы – мне как раз не очень нравится. Мне кажется, что он гораздо более странный, даже отчасти страшный «идеалист», чем представляется. Его одержимость рыцарскими романами – это своего рода сумасшествие. Человек настолько одержим своей сумасшедшей идеей, что меняет мир вокруг – все начинают ей подчиняться, в нее играть. До тех пор, пока это игра – всем весело, любопытно, интересно. Но безумие может зайти слишком далеко.
Отчасти здесь есть метафора режиссера, который тоже одержим идеей, собирает вокруг себя людей и создает новую реальность, инспирированную книжками или художественными впечатлениями. И отчасти есть политический аспект. 70 лет мы же прожили в плену безумной идеи. Сумасшедший человечек, захватив власть, всех своей, в принципе, благородной идеей «пропитал». Но создатели советского проекта, как мы знаем, не преуспели. Мы видели, что происходило в Германии. Сложно назвать Гитлера Дон Кихотом, но он тоже был движим идеей, отчасти напоенной рыцарской романтикой, и она привела к чудовищным последствиям.
В принципе, благородство Дон Кихота частично свято. Можно назвать это «вторым пришествием», не зря же в образе Мышкина все время дается отсылка к «рыцарю печального образа». Тема блаженности и одновременно одержимости человека, который носится со своими идеалами, она очень сложная, неоднозначная. Роман я читал давно. Но Сервантеса, наверно, можно с позиции возраста перечитывать и каждый раз смотреть на Дон-Кихота по-новому. Интересно было бы покопаться, поискать в чистом герое что-то более зловещее.
– Как вы с Константином Богомоловым сошлись и как решили забить «первый гвоздь» в театральный истеблишмент? Есть предыстория?
– Мы познакомились с Костей давно и долго, почти год, репетировали одну пьесу. В итоге эти репетиции ни к чему не привели, но мы подружились. «Гвоздь сезона» – это же премия СТД. Она существовала до нас. И спектакль «Король-олень», в котором я участвовал, был одним из первых лауреатов. Так что я причастен к самой первой церемонии награждения. Долгое время ее вели Леша Мясников и Леша Веселкин. Богомолов писал сценарий и режиссировал. Мы сделали вместе пару вставных номеров – шутили, хохмили – и сошлись на теме любви к «капустникам», одноразовой глупости, ни к чему не обязывающей. Потом начали вместе писать и подумали: а почему бы все это не провести? И с тех пор СТД доверило нам ведение своего главного «сезонного» мероприятия.
– Пародия как способ рефлексии – единственное, что вас с Богомоловым объединяет?
-– Пародия как способ рефлексии – это моя формулировка. Не уверен, что Богомолов под ней подпишется. Я не знаю, что он сейчас хочет от артистов, как сейчас устроен его творческий метод. Мы же все меняемся, и Костя превращается на наших глазах в ведущего режиссера. Два года назад мы вместе делали спектакль «Гаргантюа и Пантагрюэль». Это привело к неплохому результату. Нас объединяет внимание к современному театральному языку, и поиски Богомолова совпадают с моим интересом.
– Что бы вы хотели в себе поменять? Не возникает периодически желание себя переформатировать?
– Возникает регулярно. В принципе, профессия актера тем и прекрасна, что новая роль заставляет меняться, обнаружить или взрастить в себе новые качества и навыки. Я каждый раз себя переформатирую, пытаюсь быть адекватным каждой новой работе, максимально соответствовать новым задачам. Мне интересны роли, которые заставляют это делать, которые требуют определенного челленджа, вызова. И, видимо, это связано с внутренним желанием себя менять.
– Эта мысль возникала в связи с тем, что вы пока не вошли в пул артистов Туминаса? Перестроить себя, чтобы получить доступ именно к этой стилистике, к этой эстетике?
– Мне кажется, что я чувствую его стилистику, его эстетику. И я уверен, что рано или поздно мы встретимся в новой работе. Но надо отдать должное и восхититься Римасом, потому что он совмещает две должности. Он – режиссер и художественный руководитель, то есть продюсер театра. И как продюсер совершает прекрасные шаги, приглашая Бутусова, приглашая Любимова, собирает большие режиссерские имена, не боясь конкуренции, чтобы в разных стилях и стихиях пробовали себя артисты. Эти пробы мне пока удаются.
– В спектакль «Бесы» вы попали по кастингу. Как Любимов его проводил, как вас испытывал?
– Это была очень странная история. Я пришел на спектакль в Центр Мейерхольда и увидел объявление: по инициативе Комитета по культуре Правительства Москвы будут ставиться «Бесы», объявляется кастинг, желательно умение петь и играть на музыкальных инструментах. Я подумал: «Ха-ха, было бы интересно попробоваться». И буквально через три дня стало известно, что Юрий Петрович будет делать «Бесов» не в Центре Мейерхольда, а в Театре Вахтангова. Он назначил некоторое количество артистов, провел читки. Дальше уже кто-то уходил, кто-то оставался. Но я не могу назвать это кастингом. Были две встречи перед Новым годом, потом Любимов уехал на рождественские каникулы, вернулся и мы начали репетировать. Изначально я должен был играть Кириллова, уже внутренне себя готовил, но потом, в процессе репетиций, ко мне перешла роль Ставрогина. Это произошло само собой. Разные люди пробовались. Долго искали, никого в итоге не нашли и сказали: «Сергей, будешь играть ты». Я не расстроился.
– Перед премьерой вы говорили, что Ставрогин – герой слишком неопределенный. Непонятно, за что в нем цепляться. Сейчас уже нашли зацепку?
– Структура спектакля – концертная. Любимов и называл это «концертным исполнением романа». Здесь нет необходимости погружаться в персонажа. Концертность предполагает некую отстраненность, некое изображение. Выходишь, играешь сцену – можно сказать, эскизно – и уходишь. Мне кажется, это наиболее адекватный способ проявить странную сущность Ставрогина. Он, действительно, неохватный и как бы вмещает в себя всех персонажей романа, является их отражением: ходит и интервьюирует всех. Шатов видит в Ставрогине учителя, перевернувшего его сознание. Верховенский – Ивана Царевича. Хромоножка видит героя, а потом вдруг не видит – и это становится причиной слома. Каждый видит своего Ставрогина, а самого Ставрогина как бы нет. Он – сумма разных видений. При этом каждый рядом с ним становится равным самому себе, наиболее полным, наиболее внятным.
Любимов предложил прекрасную вещь в характеристике Ставрогина: он – барчук, барский сын. В нем есть аристократизм, выправка. Это основное. Юрий Петрович практически с самых первых проб потребовал, чтобы всем сделали корсеты, жилетки с плотной основой, которая позволяет держать спину и живот. Это телесное существование – с идеально осанкой – оно очень «питательное».
– Как быстро вы нашли общий язык с Бутусовым? Приходилось притираться друг к другу?
– Это происходит при каждой новой встрече. Когда мы репетировали спектакль «Мера за меру», посвятили большую часть времени притиркам, попыткам понять друг друга и спорам, иногда яростным, вплоть до отказа друг от друга. Мы по-разному смотрели на происходящее с героями. Я говорил одно, Бутусов – другое. В итоге пришли к общему знаменателю. Наше драматическое общение привело к тому, что…
– Вы «раздвоились».
– Да, я сыграл две роли: Герцога и Анджело.
В работе, которую мы делали сейчас, в «Беге», творческий метод Юрия Николаевича поменялся. Его теперь не очень интересует разбор текста, поиск мотивации героев, психологическая вязь. Важно другое – передать «эмоциональную пружину» сцены, ситуации, пьесы. Это было очень сложно, очень непривычно. Я ждал способа работы, который мы уже прошли на Шекспире, когда вместе разбирали, искали, думали и вместе приходили к выводу. Но диалог строился по-другому: «Пьесу знаете же? – Знаем. – Читали? – Читали. – Ну, делайте этюд. – Что делать? – Ну, как что? Вы же знаете пьесу. Ты – Голубков, допустим, а ты – Серафима. Показывайте этюд. – Какой этюд? – Не знаю, какой-нибудь… Все же очень понятно».
– Это было «свободное плавание»…
– Да. Мы очень много времени проводили вместе, как и на репетициях «Меры за меру». И здесь для Бутусова наше совместное пребывание, наши разговоры не о пьесе, а о происходящем в мире, обсуждение или спектакля, который на днях посмотрели, или нового закона, или общественно-политических бредней – это все материал, из которого рождался конкретный спектакль.
– То есть эти «посторонние» разговоры обычно занимают большую часть времени?
– Да, постоянные чаепития, очень долгие раскачивания, необязательные вещи. Какая-то музыка звучит, кто-то слоняется, кто-то придумывает этюд, кто-то читает стихи. «Когда б вы знали, из какого сора…» В принципе, большая часть репетиций – и есть поиск «сора», из которого собираются образы. Это какие-то наработки, какие-то глупости, которые приносились в случайном порядке и в итоге оказались «плотью» спектакля.
– Сам Бутусов говорит, что он пытается монтировать спектакль так, чтобы зритель ничего не понимал, но при этом оторваться было совершенно невозможно. Актер тоже имеет право ничего не понимать?
– Я думаю, что актер не имеет права ничего не понимать. Просто дело в том, что Юрий Николаевич – не тот человек, который дает внятные формулировки. Это, я бы сказал, «птичий язык», который каждый актер понимает по-своему и старается соответствовать, совпасть с бутусовским ощущением спектакля. Мне кажется, в «Беге» все достаточно по-разному существуют. Но при этом главное достижение, главное событие для нас, для актеров – это команда, возникшая вдруг. Невероятно теплая и дружная команда. Отношения в театре строятся по-разному и, в принципе, есть наработанные патерны общения, примерно расставленные «маркеры»: кто есть кто, с кем и как общается. Но внутри спектакля «Бег» мы совершенно по-другому увидели друг друга. Это наша, ну, не секта, а если угодно, наш штаб. Помните, в детстве строили штабы? Вот это наше тайное место, про которое знаем только мы, оно принадлежит только нам. Мы существуем здесь в сцепке. Своих в обиду не дадим и чужих не примем. Это для нас для самих – большое открытие.
Мне казалось, что в театре все более-менее известно про всех, и только на стороне, встречая коллег, с которыми никогда не общался, можно создать неожиданную команду. Но выяснилось, что это возможно и с коллегами, которых знаешь много лет, – совпасть и сделать работу, которая в итоге еще и вызывает ажиотаж у зрителя.
– Да, и не только у зрителей, у экспертов тоже. Семь номинаций на «Золотую маску» – это рекорд.
Бутусов – наверно, самый иррациональный режиссер. И все-таки есть рациональное объяснение тому, что у привет-доцента Голубкова вдруг вырос огромный живот?
– Это было желание режиссера. Он сказал: «Попробуй сделать Голубкова толстым». Почему-то это случилось на самом выпуске, когда уже все костюмы готовы, – пришлось расшивать. Особенно, конечно, были счастливы в пошивочном цехе, и художник Максим Обрезков. Они пришли в полный восторг от идеи Бутусова.
– Не возникло внутреннего возмущения: «я не понимаю, зачем?» Должно же быть внутреннее оправдание?
– Это физиологическая особенность героя. И я должен ее пластически оправдать, чтобы живот был все-таки не накладным, а максимально естественным. Ну, почему нет? Он может быть толстым? Может. Наверно, Бутусов, чей режиссерский язык именуют отчасти клоунадой, захотел его совсем «онелепить». Доцент Голубков – такой вот клоун, такой вот дурацкий, выпадающий из общего рисунка, общего течения жизни. Толстый, странный, влюбленный человек, попавший в непонятную для себя историю. Некоторые считают, что это пародия на интеллигентов.
– Бутусов считает, что понятие характера вообще надо уничтожить, что актер должен оставаться все время самим собой, как это ни странно. Вы согласны?
– Да, абсолютно согласен. Кстати, и Туминас все время говорит, что нет характера – есть тема спектакля, которую и нужно играть. Всегда существует возможность «спрятаться» за персонажа. Но сейчас, наверно, личность актера гораздо интереснее. Слишком много неправды вокруг, слишком много притворства – и в театре как раз хочется видеть не наклеенный нос, ус и кривляющееся существо, а рефлексирующего человека, который с помощью театрального текста говорит о насущных вещах, о нашем времени, который чувствует современность.
– «Бег» дает такую возможность?
– Мне кажется, что да, он дает возможность рассказать о состоянии паники, хаоса, которое мы все сейчас переживаем. Каждый новый день приносит ощущение безумия. Каждый день происходят страшные катастрофы, и следуют неадекватные, бредовые реакции. Пропагандистская машина работает без остановки, как мы видим. Любое событие становится предметом манипуляций. И не очень понятно, как сохранять здравый смысл. Пьеса, спектакль – в принципе, об этом, о ситуации бега истории, в который люди попали помимо своей воли отчасти – занесло. Булгаковский и бутусовский «Бег» – это структура сна, которая позволяет все воспринимать по-другому. Есть ощущение, что можешь проснуться, и есть желание, чтобы это все-таки произошло.
– Как вам кажется, что пора бы еще уничтожить в театре, кроме понятия характера, «списать в утиль», потому что это уже устарело, стало анахронизмом?
– Косность актерская, режиссерская, невосприимчивость к современности. Я думаю, что слово «косность» – ключевое.
-– Кажется, что ее много сегодня.
– Очень. Мне кажется, в Москве целые театры существуют в закоснелом режиме. Конечно, иногда хочется чистого развлечения, но все равно – развлечения, говорящего сегодняшним языком, а он очень быстро меняется. Меняется юмор, скорость восприятия, поток визуальной информации – и хочется, чтобы театр на это реагировал, даже если он радеет за традицию и отказывается впускать в себя современность.
Осознанности, наверно, не хватает в театре, содержательности, актуальности. Как будто люди не в курсе того, что закрываются границы, что падают самолеты, что меняется восприятие семьи, пола, образования – вообще все социальные институты подвергаются потрясениям. Театр в России не очень это чувствует, не очень понимает, пережевывая одно и то же, проговаривая одни и те же вещи без попытки увидеть новое, адекватное сегодняшнему дню.
– Во всех сферах есть эта немобильность, нежелание меняться, даже страх перемен.
– Он вообще, наверно, характерен для нашей страны. Ход общественной и политической мысли возвращается к тому, от чего мы с таким трудом избавлялись. Выставочный проект «Романтический реализм» в Манеже, фестиваль драматургии Юрия Полякова, новости о том, что надо ввести выездные визы, – это все какой-то поток бреда, от которого хотелось бы уйти подальше. Опять возвращается советский дискурс – и совершенно непонятно, что делать. Сначала это вызывает недоумение, потом смех, а потом желание проснуться, потому что оно как раковая опухоль захватывает все новые и новые зоны, разрастается и разрастается. И здравый смысл уже не способен это контролировать. Безумие побеждает все вокруг. И перспективы – пугающие.
– Говорят, что вы смотрите спектакли не меньше, чем эксперты «Золотой маски».
– По счастью, меньше значительно. Но я люблю смотреть спектакли. Мне кажется, это важно и нужно.
– Что из увиденного вы бы назвали «мегачелленджем» и что – «идеальным театром»?
– Мне очень понравился спектакль «Альцина» Кэти Митчелл на оперном фестивале в Экс-ан-Провансе. Мне кажется, это идеальный современный оперный спектакль. Во-первых, он был божественно спет и сыгран, а во-вторых, в нем присутствовал удивительный сплав драматизма, волшебства и иронии. Большой театр был одним из продюсеров этого спектакля. Может, когда-нибудь мы увидим его в Москве. Для меня это главное театральное впечатление в уходящего года.
Есть театр, который я люблю смотреть как зритель. И театр, где хотел бы играть. И не всегда эти два явления пересекаются.
Вообще я бы не отказался быть артистом разных театральных систем, если честно. Хотел бы поработать с Арианой Мнушкиной. Мне очень нравится существование ее артистов и общинный принцип устройства театра. С Бобом Уилсоном, конечно.
– Притом, что актеры, которые ему нужны, – идеальные марионетки?
– Да. Но быть марионеткой Уилсона, мне кажется, интересно. Если только он работает индивидуально с артистом…
– Как в случае с Барышниковым?
– Например, как с Барышниковым, Мариной Абрамович, Изабель Юппер и далее по списку. В идеальном театре Уилсона, когда он все-таки следит за индивидуальностью артиста и от нее идет, от нее строит… в виденных мною спектаклях «Питер Пэне», «Сонетах Шекспира» артисты выполняют задачу режиссера, но при этом ты видишь, какое удовольствие они испытывают, и ты запоминаешь их всех, потому что много личного в каждой роли присутствует. Говорят, такое происходит в «Сказках Пушкина», но я их, к сожалению, еще не смотрел.
– «Ощущение потустороннего» (самое дорогое для вас в театре, судя по интервью) оно знакомо по работе с какими режиссерами?
– Мне кажется, весь спектакль «Бег» построен на потусторонности, иррациональности. У Туминаса в «Троиле и Крессиде» было дорогое мне ощущение затягивающего сюрреалистического омута. В «Альцине» Кэти Митчелл создается эффект присутствия потустороннего мира, в который ты погружаешься как зритель и частью которого ты хочешь быть как актер. Это есть у Кости Богомолова. «Гаргантюа и Пантагрюэль» – как раз такой спектакль: там есть странный юмор, парадоксальная лирика, немножко другого порядка. Все второе действие – полусон-полуявь, полу-воспоминание о чем-то «не бывшем». Вообще богомоловский метод – это пересказ сна, когда понимаешь, что спишь, что это нереально, но эмоции, которые испытываешь, они осязаемы вполне. Мне кажется, что в спектакле «Гаргантюа и Пантагрюэль» это происходит – погружение в иную, ирреальную среду. Увы, не всегда эта «потусторонность» воспринимается публикой. Но это и есть мой идеал работы театра: исследовать метафизические области и оставлять зрителя с ощущением присутствия в нашей жизни «чего-то еще».
– Если верить театральным изданиям, роль, которую вы бы хотели сыграть, – это Дон Кихот. Почему? Дело же не в росте, наверно…
– Во-первых, в моей жизни уже был дипломный спектакль, Михаил Борисович Борисов ставил у нас на курсе пьесу Булгакова. Естественно, из-за роста Дон Кихот «сватался» ко мне часто. Это персонаж неоднозначный, неочевидный, и его романтическая составляющая – борец с ветряными мельницами, человек, защищающий высокие идеалы – мне как раз не очень нравится. Мне кажется, что он гораздо более странный, даже отчасти страшный «идеалист», чем представляется. Его одержимость рыцарскими романами – это своего рода сумасшествие. Человек настолько одержим своей сумасшедшей идеей, что меняет мир вокруг – все начинают ей подчиняться, в нее играть. До тех пор, пока это игра – всем весело, любопытно, интересно. Но безумие может зайти слишком далеко.
Отчасти здесь есть метафора режиссера, который тоже одержим идеей, собирает вокруг себя людей и создает новую реальность, инспирированную книжками или художественными впечатлениями. И отчасти есть политический аспект. 70 лет мы же прожили в плену безумной идеи. Сумасшедший человечек, захватив власть, всех своей, в принципе, благородной идеей «пропитал». Но создатели советского проекта, как мы знаем, не преуспели. Мы видели, что происходило в Германии. Сложно назвать Гитлера Дон Кихотом, но он тоже был движим идеей, отчасти напоенной рыцарской романтикой, и она привела к чудовищным последствиям.
В принципе, благородство Дон Кихота частично свято. Можно назвать это «вторым пришествием», не зря же в образе Мышкина все время дается отсылка к «рыцарю печального образа». Тема блаженности и одновременно одержимости человека, который носится со своими идеалами, она очень сложная, неоднозначная. Роман я читал давно. Но Сервантеса, наверно, можно с позиции возраста перечитывать и каждый раз смотреть на Дон-Кихота по-новому. Интересно было бы покопаться, поискать в чистом герое что-то более зловещее.
– Как вы с Константином Богомоловым сошлись и как решили забить «первый гвоздь» в театральный истеблишмент? Есть предыстория?
– Мы познакомились с Костей давно и долго, почти год, репетировали одну пьесу. В итоге эти репетиции ни к чему не привели, но мы подружились. «Гвоздь сезона» – это же премия СТД. Она существовала до нас. И спектакль «Король-олень», в котором я участвовал, был одним из первых лауреатов. Так что я причастен к самой первой церемонии награждения. Долгое время ее вели Леша Мясников и Леша Веселкин. Богомолов писал сценарий и режиссировал. Мы сделали вместе пару вставных номеров – шутили, хохмили – и сошлись на теме любви к «капустникам», одноразовой глупости, ни к чему не обязывающей. Потом начали вместе писать и подумали: а почему бы все это не провести? И с тех пор СТД доверило нам ведение своего главного «сезонного» мероприятия.
– Пародия как способ рефлексии – единственное, что вас с Богомоловым объединяет?
-– Пародия как способ рефлексии – это моя формулировка. Не уверен, что Богомолов под ней подпишется. Я не знаю, что он сейчас хочет от артистов, как сейчас устроен его творческий метод. Мы же все меняемся, и Костя превращается на наших глазах в ведущего режиссера. Два года назад мы вместе делали спектакль «Гаргантюа и Пантагрюэль». Это привело к неплохому результату. Нас объединяет внимание к современному театральному языку, и поиски Богомолова совпадают с моим интересом.
– Что бы вы хотели в себе поменять? Не возникает периодически желание себя переформатировать?– Возникает регулярно. В принципе, профессия актера тем и прекрасна, что новая роль заставляет меняться, обнаружить или взрастить в себе новые качества и навыки. Я каждый раз себя переформатирую, пытаюсь быть адекватным каждой новой работе, максимально соответствовать новым задачам. Мне интересны роли, которые заставляют это делать, которые требуют определенного челленджа, вызова. И, видимо, это связано с внутренним желанием себя менять.
– Эта мысль возникала в связи с тем, что вы пока не вошли в пул артистов Туминаса? Перестроить себя, чтобы получить доступ именно к этой стилистике, к этой эстетике?
– Мне кажется, что я чувствую его стилистику, его эстетику. И я уверен, что рано или поздно мы встретимся в новой работе. Но надо отдать должное и восхититься Римасом, потому что он совмещает две должности. Он – режиссер и художественный руководитель, то есть продюсер театра. И как продюсер совершает прекрасные шаги, приглашая Бутусова, приглашая Любимова, собирает большие режиссерские имена, не боясь конкуренции, чтобы в разных стилях и стихиях пробовали себя артисты. Эти пробы мне пока удаются.
– В спектакль «Бесы» вы попали по кастингу. Как Любимов его проводил, как вас испытывал?
– Это была очень странная история. Я пришел на спектакль в Центр Мейерхольда и увидел объявление: по инициативе Комитета по культуре Правительства Москвы будут ставиться «Бесы», объявляется кастинг, желательно умение петь и играть на музыкальных инструментах. Я подумал: «Ха-ха, было бы интересно попробоваться». И буквально через три дня стало известно, что Юрий Петрович будет делать «Бесов» не в Центре Мейерхольда, а в Театре Вахтангова. Он назначил некоторое количество артистов, провел читки. Дальше уже кто-то уходил, кто-то оставался. Но я не могу назвать это кастингом. Были две встречи перед Новым годом, потом Любимов уехал на рождественские каникулы, вернулся и мы начали репетировать. Изначально я должен был играть Кириллова, уже внутренне себя готовил, но потом, в процессе репетиций, ко мне перешла роль Ставрогина. Это произошло само собой. Разные люди пробовались. Долго искали, никого в итоге не нашли и сказали: «Сергей, будешь играть ты». Я не расстроился.
– Перед премьерой вы говорили, что Ставрогин – герой слишком неопределенный. Непонятно, за что в нем цепляться. Сейчас уже нашли зацепку?– Структура спектакля – концертная. Любимов и называл это «концертным исполнением романа». Здесь нет необходимости погружаться в персонажа. Концертность предполагает некую отстраненность, некое изображение. Выходишь, играешь сцену – можно сказать, эскизно – и уходишь. Мне кажется, это наиболее адекватный способ проявить странную сущность Ставрогина. Он, действительно, неохватный и как бы вмещает в себя всех персонажей романа, является их отражением: ходит и интервьюирует всех. Шатов видит в Ставрогине учителя, перевернувшего его сознание. Верховенский – Ивана Царевича. Хромоножка видит героя, а потом вдруг не видит – и это становится причиной слома. Каждый видит своего Ставрогина, а самого Ставрогина как бы нет. Он – сумма разных видений. При этом каждый рядом с ним становится равным самому себе, наиболее полным, наиболее внятным.
Любимов предложил прекрасную вещь в характеристике Ставрогина: он – барчук, барский сын. В нем есть аристократизм, выправка. Это основное. Юрий Петрович практически с самых первых проб потребовал, чтобы всем сделали корсеты, жилетки с плотной основой, которая позволяет держать спину и живот. Это телесное существование – с идеально осанкой – оно очень «питательное».
– Как быстро вы нашли общий язык с Бутусовым? Приходилось притираться друг к другу?
– Это происходит при каждой новой встрече. Когда мы репетировали спектакль «Мера за меру», посвятили большую часть времени притиркам, попыткам понять друг друга и спорам, иногда яростным, вплоть до отказа друг от друга. Мы по-разному смотрели на происходящее с героями. Я говорил одно, Бутусов – другое. В итоге пришли к общему знаменателю. Наше драматическое общение привело к тому, что…
– Вы «раздвоились».
– Да, я сыграл две роли: Герцога и Анджело.
В работе, которую мы делали сейчас, в «Беге», творческий метод Юрия Николаевича поменялся. Его теперь не очень интересует разбор текста, поиск мотивации героев, психологическая вязь. Важно другое – передать «эмоциональную пружину» сцены, ситуации, пьесы. Это было очень сложно, очень непривычно. Я ждал способа работы, который мы уже прошли на Шекспире, когда вместе разбирали, искали, думали и вместе приходили к выводу. Но диалог строился по-другому: «Пьесу знаете же? – Знаем. – Читали? – Читали. – Ну, делайте этюд. – Что делать? – Ну, как что? Вы же знаете пьесу. Ты – Голубков, допустим, а ты – Серафима. Показывайте этюд. – Какой этюд? – Не знаю, какой-нибудь… Все же очень понятно».
– Это было «свободное плавание»…
– Да. Мы очень много времени проводили вместе, как и на репетициях «Меры за меру». И здесь для Бутусова наше совместное пребывание, наши разговоры не о пьесе, а о происходящем в мире, обсуждение или спектакля, который на днях посмотрели, или нового закона, или общественно-политических бредней – это все материал, из которого рождался конкретный спектакль.
– То есть эти «посторонние» разговоры обычно занимают большую часть времени?
– Да, постоянные чаепития, очень долгие раскачивания, необязательные вещи. Какая-то музыка звучит, кто-то слоняется, кто-то придумывает этюд, кто-то читает стихи. «Когда б вы знали, из какого сора…» В принципе, большая часть репетиций – и есть поиск «сора», из которого собираются образы. Это какие-то наработки, какие-то глупости, которые приносились в случайном порядке и в итоге оказались «плотью» спектакля.
– Сам Бутусов говорит, что он пытается монтировать спектакль так, чтобы зритель ничего не понимал, но при этом оторваться было совершенно невозможно. Актер тоже имеет право ничего не понимать?
– Я думаю, что актер не имеет права ничего не понимать. Просто дело в том, что Юрий Николаевич – не тот человек, который дает внятные формулировки. Это, я бы сказал, «птичий язык», который каждый актер понимает по-своему и старается соответствовать, совпасть с бутусовским ощущением спектакля. Мне кажется, в «Беге» все достаточно по-разному существуют. Но при этом главное достижение, главное событие для нас, для актеров – это команда, возникшая вдруг. Невероятно теплая и дружная команда. Отношения в театре строятся по-разному и, в принципе, есть наработанные патерны общения, примерно расставленные «маркеры»: кто есть кто, с кем и как общается. Но внутри спектакля «Бег» мы совершенно по-другому увидели друг друга. Это наша, ну, не секта, а если угодно, наш штаб. Помните, в детстве строили штабы? Вот это наше тайное место, про которое знаем только мы, оно принадлежит только нам. Мы существуем здесь в сцепке. Своих в обиду не дадим и чужих не примем. Это для нас для самих – большое открытие.
Мне казалось, что в театре все более-менее известно про всех, и только на стороне, встречая коллег, с которыми никогда не общался, можно создать неожиданную команду. Но выяснилось, что это возможно и с коллегами, которых знаешь много лет, – совпасть и сделать работу, которая в итоге еще и вызывает ажиотаж у зрителя.
– Да, и не только у зрителей, у экспертов тоже. Семь номинаций на «Золотую маску» – это рекорд.
Бутусов – наверно, самый иррациональный режиссер. И все-таки есть рациональное объяснение тому, что у привет-доцента Голубкова вдруг вырос огромный живот?
– Это было желание режиссера. Он сказал: «Попробуй сделать Голубкова толстым». Почему-то это случилось на самом выпуске, когда уже все костюмы готовы, – пришлось расшивать. Особенно, конечно, были счастливы в пошивочном цехе, и художник Максим Обрезков. Они пришли в полный восторг от идеи Бутусова.
– Не возникло внутреннего возмущения: «я не понимаю, зачем?» Должно же быть внутреннее оправдание?
– Это физиологическая особенность героя. И я должен ее пластически оправдать, чтобы живот был все-таки не накладным, а максимально естественным. Ну, почему нет? Он может быть толстым? Может. Наверно, Бутусов, чей режиссерский язык именуют отчасти клоунадой, захотел его совсем «онелепить». Доцент Голубков – такой вот клоун, такой вот дурацкий, выпадающий из общего рисунка, общего течения жизни. Толстый, странный, влюбленный человек, попавший в непонятную для себя историю. Некоторые считают, что это пародия на интеллигентов.
– Бутусов считает, что понятие характера вообще надо уничтожить, что актер должен оставаться все время самим собой, как это ни странно. Вы согласны?– Да, абсолютно согласен. Кстати, и Туминас все время говорит, что нет характера – есть тема спектакля, которую и нужно играть. Всегда существует возможность «спрятаться» за персонажа. Но сейчас, наверно, личность актера гораздо интереснее. Слишком много неправды вокруг, слишком много притворства – и в театре как раз хочется видеть не наклеенный нос, ус и кривляющееся существо, а рефлексирующего человека, который с помощью театрального текста говорит о насущных вещах, о нашем времени, который чувствует современность.
– «Бег» дает такую возможность?
– Мне кажется, что да, он дает возможность рассказать о состоянии паники, хаоса, которое мы все сейчас переживаем. Каждый новый день приносит ощущение безумия. Каждый день происходят страшные катастрофы, и следуют неадекватные, бредовые реакции. Пропагандистская машина работает без остановки, как мы видим. Любое событие становится предметом манипуляций. И не очень понятно, как сохранять здравый смысл. Пьеса, спектакль – в принципе, об этом, о ситуации бега истории, в который люди попали помимо своей воли отчасти – занесло. Булгаковский и бутусовский «Бег» – это структура сна, которая позволяет все воспринимать по-другому. Есть ощущение, что можешь проснуться, и есть желание, чтобы это все-таки произошло.
– Как вам кажется, что пора бы еще уничтожить в театре, кроме понятия характера, «списать в утиль», потому что это уже устарело, стало анахронизмом?
– Косность актерская, режиссерская, невосприимчивость к современности. Я думаю, что слово «косность» – ключевое.
-– Кажется, что ее много сегодня.
– Очень. Мне кажется, в Москве целые театры существуют в закоснелом режиме. Конечно, иногда хочется чистого развлечения, но все равно – развлечения, говорящего сегодняшним языком, а он очень быстро меняется. Меняется юмор, скорость восприятия, поток визуальной информации – и хочется, чтобы театр на это реагировал, даже если он радеет за традицию и отказывается впускать в себя современность.
Осознанности, наверно, не хватает в театре, содержательности, актуальности. Как будто люди не в курсе того, что закрываются границы, что падают самолеты, что меняется восприятие семьи, пола, образования – вообще все социальные институты подвергаются потрясениям. Театр в России не очень это чувствует, не очень понимает, пережевывая одно и то же, проговаривая одни и те же вещи без попытки увидеть новое, адекватное сегодняшнему дню.
– Во всех сферах есть эта немобильность, нежелание меняться, даже страх перемен.
– Он вообще, наверно, характерен для нашей страны. Ход общественной и политической мысли возвращается к тому, от чего мы с таким трудом избавлялись. Выставочный проект «Романтический реализм» в Манеже, фестиваль драматургии Юрия Полякова, новости о том, что надо ввести выездные визы, – это все какой-то поток бреда, от которого хотелось бы уйти подальше. Опять возвращается советский дискурс – и совершенно непонятно, что делать. Сначала это вызывает недоумение, потом смех, а потом желание проснуться, потому что оно как раковая опухоль захватывает все новые и новые зоны, разрастается и разрастается. И здравый смысл уже не способен это контролировать. Безумие побеждает все вокруг. И перспективы – пугающие.
– Говорят, что вы смотрите спектакли не меньше, чем эксперты «Золотой маски».
– По счастью, меньше значительно. Но я люблю смотреть спектакли. Мне кажется, это важно и нужно.
– Что из увиденного вы бы назвали «мегачелленджем» и что – «идеальным театром»?
– Мне очень понравился спектакль «Альцина» Кэти Митчелл на оперном фестивале в Экс-ан-Провансе. Мне кажется, это идеальный современный оперный спектакль. Во-первых, он был божественно спет и сыгран, а во-вторых, в нем присутствовал удивительный сплав драматизма, волшебства и иронии. Большой театр был одним из продюсеров этого спектакля. Может, когда-нибудь мы увидим его в Москве. Для меня это главное театральное впечатление в уходящего года.
Есть театр, который я люблю смотреть как зритель. И театр, где хотел бы играть. И не всегда эти два явления пересекаются.
Вообще я бы не отказался быть артистом разных театральных систем, если честно. Хотел бы поработать с Арианой Мнушкиной. Мне очень нравится существование ее артистов и общинный принцип устройства театра. С Бобом Уилсоном, конечно.
– Притом, что актеры, которые ему нужны, – идеальные марионетки?
– Да. Но быть марионеткой Уилсона, мне кажется, интересно. Если только он работает индивидуально с артистом…
– Как в случае с Барышниковым?
– Например, как с Барышниковым, Мариной Абрамович, Изабель Юппер и далее по списку. В идеальном театре Уилсона, когда он все-таки следит за индивидуальностью артиста и от нее идет, от нее строит… в виденных мною спектаклях «Питер Пэне», «Сонетах Шекспира» артисты выполняют задачу режиссера, но при этом ты видишь, какое удовольствие они испытывают, и ты запоминаешь их всех, потому что много личного в каждой роли присутствует. Говорят, такое происходит в «Сказках Пушкина», но я их, к сожалению, еще не смотрел.
– «Ощущение потустороннего» (самое дорогое для вас в театре, судя по интервью) оно знакомо по работе с какими режиссерами?
– Мне кажется, весь спектакль «Бег» построен на потусторонности, иррациональности. У Туминаса в «Троиле и Крессиде» было дорогое мне ощущение затягивающего сюрреалистического омута. В «Альцине» Кэти Митчелл создается эффект присутствия потустороннего мира, в который ты погружаешься как зритель и частью которого ты хочешь быть как актер. Это есть у Кости Богомолова. «Гаргантюа и Пантагрюэль» – как раз такой спектакль: там есть странный юмор, парадоксальная лирика, немножко другого порядка. Все второе действие – полусон-полуявь, полу-воспоминание о чем-то «не бывшем». Вообще богомоловский метод – это пересказ сна, когда понимаешь, что спишь, что это нереально, но эмоции, которые испытываешь, они осязаемы вполне. Мне кажется, что в спектакле «Гаргантюа и Пантагрюэль» это происходит – погружение в иную, ирреальную среду. Увы, не всегда эта «потусторонность» воспринимается публикой. Но это и есть мой идеал работы театра: исследовать метафизические области и оставлять зрителя с ощущением присутствия в нашей жизни «чего-то еще».
