В этом сезоне Электротеатр «Станиславский» представил смелый с точки зрения режиссуры спектакль «Стойкий принцип» по пьесам «Стойкий принц» Кальдерона и «Пир во время чумы» Пушкина в постановке Бориса Юхананова. Это вторая редакция спектакля. Одну из центральных ролей сыграл актер и худрук актерско-режиссерской группы театра«Школа драматического искусства» Игорь Яцко.
– Игорь Владимирович, проект «Стойкий принцип» совместно с худруком Электротеатра образовался ведь не случайно. Как начиналась эта работа?
– Дело в том, что наш театр «Школа драматического искусства» всегда занимался экспериментальными, лабораторными поисками. Сам принцип театра базируется на том, что актер всегда должен находиться в тренинге и познании своей природы. Перед театром никогда не стояло задачи создать репертуар: мы занимались именно изучением театральных принципов, ставили опыты путем создания различных лабораторий. Спектакли выходили только тогда, когда из лаборатории вырастали какие-то вещи, которые требовали оценки. Часто это были не готовые спектакли, а лишь промежуточный этап, требующий соприкосновения со зрителем. Мой мастер и создатель театра Анатолий Васильев приучал нас относиться к каждому спектаклю, как к открытой репетиции, чтобы максимально исключить зависимость актера от влияния публики. Ведь играть в своем круге и на зрителя, это все равно что после тренировок в бассейне выходить на открытую воду.
– Эта традиция сохранилась по сей день?
– Когда в 2006 году Васильев по независящим от него причинам вынужден был покинуть театр, то мы собрали режиссерский совет, состоящий из его учеников. Самой главной задачей было сохранить программу театра– его лабораторность. Конечно, театр тогда широко распахнул свои двери для зрителя. Появился постоянный репертуар. Но вокруг спектакля все равно возникала некая лаборатория, изучающая принципы игры. Тогда-то мы с Борисом Юханановым и организовали лабораторию игровых структур вокруг создания новой редакции «Фауста». Внутри театра «Школа драматического искусства» появилась большая группа актеров, состоящая из учеников и последователей Васильева, которая разрабатывала этот проект. После выпуска спектакля Юхананов предложил в рамках этой же группы начать работу над другим проектом – «Стойкий принцип» по Кальдерону и Пушкину. Вторая редакция спектакля и стала премьерной.Мне он доверил сыграть центральную роль – принца Фернандо.
– А по какому принципу выбирали материал?
– Эта пьеса, прежде всего, известна постановкой Ежи Гротовского. Мы видели кадры этой гениальной вещи. И для меня, как для актера и режиссера, было очень важно не вступать в конкуренцию со спектаклем Гротовского. Я озвучил свои опасения Борису, и он сказал, что у нас спектакль будет основан не на принципах движения, а на тексте. То есть мы использовали другие механизмы.
– Помимо постановки Гротовского, что именно привлекло вас в пьесе?
– Когда Борис изложил свой взгляд на материал, то выделил тему войны и мира, как главный локомотив действия. Мне показалось, что это очень актуально во все времена. Когда мы выпустили первую редакцию «Стойкого принципа», то в мире еще не произошли все те события, что потрясли нашу страну сейчас. Мир тогда еще только стоял на пороге грозных политических событий, которые разрубили не только границы, но и сердца людей. Когда же мы выпускали вторую редакцию спектакля в Электротеатре «Станиславский», то все уже случилось, и современная история еще больше обострила и вскрыла конфликт постановки.
– Игорь Владимирович, вы – режиссер, Борис Юхананов – тоже. Как ни крути, но у каждого свои взгляды. У вас возникали творческие разногласия во время работы?
– У нас бывало эстетическое недопонимание, когда мы еще работали над «Фаустом». Мы – ученики одного мастера, но разных поколений. У каждого выработался свой театральный язык. В итоге, одно и то же слово у каждого может иметь свой смысл. Когда мы стали творчески знакомиться, то были какие-то острые вопросы. Я прекрасно помню эти репетиции, потому что сильно переживал. В итоге я пригласил Бориса на конфиденциальную встречу, где попросил его послушать мою читку «Фауста» и сделать свои замечания. Я прочитал так, как считал нужным. Он сказал, что мыслит в том же русле, никаких вопросов нет. И мы сразу сошлись на практике. В работе над «Стойким принципом»,как актер,я ему полностью доверял.
– Только первая часть спектакля идет более четырех часов. А есть еще и вторая часть, не менее масштабная. Мне кажется, сегодняшнему зрителю выдержать столь длительное действо непросто. Вы не боялись потерять часть зрителя в антракте?
–Я всегда рассчитываю на того единственного зрителя, которой придет и поймет меня. А таких на самом деле может быть очень много. По опыту работы я вижу, что люди искусства, люди образованные и поднаторевшие в мире театра очень часто закрыты для подобных опытов. А люди неискушенные всегда с открытыми глазами впитывают все новое. Так, в свое время у Анатолия Васильева был опыт записи на телевидении диалогов Платона. Это случилось еще в 1992 году. Отрывок имел большой зрительский отклик, но не однозначный. Критики отнеслись к нему скептически, а простые люди говорили, что это запало им в душу. Спустя лет эдак пять отрывок показали по телевидению еще раз и тога уже театралы заговорили о нем, как об уникальном явлении. Понимаете, время изменилось, и материал зазвучал по-иному. Да и потом… никогда не знаешь, где встретишь своего зрителя.
– То есть ради эксперимента вы не боитесь быть непонятым?
–Бояться – не боюсь, хотя, скажу откровенно, я очень хочу быть услышанным. Зрителя всегда воспринимаю, как друга. Главное, мне самому быть достаточно ясным. Чтобы я не блуждал в своих мыслях и чувствах, а рассказал о тех вещах, что меня тревожат. В этом отношении «Стойкий принцип» меня очень трогает. И мне импонирует, что Борис Юхананов не боится, а смело делает такие длинные театральные сериалы. Я их сам люблю.
– Теперь мы заговорили о вас, как о режиссере. У вас был подобный опыт в смысле продолжительности действия?
– Я дебютировал, как режиссер с 24-х часовым спектаклем-хепенингом «Улисс» по Джойсу. Мы играли сутки: ровно столько, сколько занимает действие в романе. А через 10 лет в 2014 году повторили этот подвиг. В проекте приняли участие более ста актеров, музыкантов и перформеров. Проще говоря, длинных спектаклей я не боюсь.
– А если говорить о той цензуре, которую пока исподволь пытаются ввести власть имущие для театров, а отдельные моралисты и открыто. Вы уже ощутили на себе ее влияние?
– Вроде бы нет. Я недавно задумался: откуда это все пошло? И понял: власть, решив часть своих проблем, наконец, обратила внимание на театр и…. развела руками, не понимая, как относится ко всему этому. Вот сегодня и начинают приводить все к какому-то знаменателю.
– То есть вы не против цензуры со стороны власти?
– Я не против, но и не за. Скорее я наблюдаю за теми процессами, что происходят сейчас в театральном мире. Меня мама с детских лет приучила к хорошей литературе, но большинство книг тогда было просто нельзя достать. В студенческие годы я покупал со стипендии у спекулянтов запрещенные в то время книги и очень ценил их. Помню, как был потрясен романом «Мастер и Маргарита», оттуда же впервые узнал историю Христа, так как библии у нас в семье не было. Да и достать ее было практически невозможно. А для того, чтобы получить в библиотеке труды Ницше, нужно было брать спецразрешение в высоких инстанциях. То есть, с одной стороны, было тотальное «нельзя», а с другой это рождало колоссальную жажду знаний.
Тогда и в театре ты всегда читал какой-то подтекст. Даже если его там не было. Даже если это детский спектакль, ты все время чувствовал какое-то иносказание. Люди театра намекали на то, о чем было запрещено говорить. Это создавало колоссальную энергию, потрясающий разговор театра со зрителем и поиск этого языка. Сейчас Эзопов язык на нашу театральную сцену еще не вернулся. Возможно, он где-то встречается, но пока не так, как в советское время. Что будет дальше – посмотрим.
– А сегодня?
– А сейчас все появилось, и это трепетное чувство скукожилось. Я же прекрасно помню, как растерялся театр, когда появилась полная свобода. Про что говорить, если все можно?! Поэтому отношения художника и власти очень тонкие. Цензура порой может служить во благо, а иногда наносить огромный вред, как показывает история.
– Игорь Владимирович, проект «Стойкий принцип» совместно с худруком Электротеатра образовался ведь не случайно. Как начиналась эта работа?
– Дело в том, что наш театр «Школа драматического искусства» всегда занимался экспериментальными, лабораторными поисками. Сам принцип театра базируется на том, что актер всегда должен находиться в тренинге и познании своей природы. Перед театром никогда не стояло задачи создать репертуар: мы занимались именно изучением театральных принципов, ставили опыты путем создания различных лабораторий. Спектакли выходили только тогда, когда из лаборатории вырастали какие-то вещи, которые требовали оценки. Часто это были не готовые спектакли, а лишь промежуточный этап, требующий соприкосновения со зрителем. Мой мастер и создатель театра Анатолий Васильев приучал нас относиться к каждому спектаклю, как к открытой репетиции, чтобы максимально исключить зависимость актера от влияния публики. Ведь играть в своем круге и на зрителя, это все равно что после тренировок в бассейне выходить на открытую воду.
– Эта традиция сохранилась по сей день?
– Когда в 2006 году Васильев по независящим от него причинам вынужден был покинуть театр, то мы собрали режиссерский совет, состоящий из его учеников. Самой главной задачей было сохранить программу театра– его лабораторность. Конечно, театр тогда широко распахнул свои двери для зрителя. Появился постоянный репертуар. Но вокруг спектакля все равно возникала некая лаборатория, изучающая принципы игры. Тогда-то мы с Борисом Юханановым и организовали лабораторию игровых структур вокруг создания новой редакции «Фауста». Внутри театра «Школа драматического искусства» появилась большая группа актеров, состоящая из учеников и последователей Васильева, которая разрабатывала этот проект. После выпуска спектакля Юхананов предложил в рамках этой же группы начать работу над другим проектом – «Стойкий принцип» по Кальдерону и Пушкину. Вторая редакция спектакля и стала премьерной.Мне он доверил сыграть центральную роль – принца Фернандо.
– А по какому принципу выбирали материал?
– Эта пьеса, прежде всего, известна постановкой Ежи Гротовского. Мы видели кадры этой гениальной вещи. И для меня, как для актера и режиссера, было очень важно не вступать в конкуренцию со спектаклем Гротовского. Я озвучил свои опасения Борису, и он сказал, что у нас спектакль будет основан не на принципах движения, а на тексте. То есть мы использовали другие механизмы.
– Помимо постановки Гротовского, что именно привлекло вас в пьесе?
– Когда Борис изложил свой взгляд на материал, то выделил тему войны и мира, как главный локомотив действия. Мне показалось, что это очень актуально во все времена. Когда мы выпустили первую редакцию «Стойкого принципа», то в мире еще не произошли все те события, что потрясли нашу страну сейчас. Мир тогда еще только стоял на пороге грозных политических событий, которые разрубили не только границы, но и сердца людей. Когда же мы выпускали вторую редакцию спектакля в Электротеатре «Станиславский», то все уже случилось, и современная история еще больше обострила и вскрыла конфликт постановки.
– Игорь Владимирович, вы – режиссер, Борис Юхананов – тоже. Как ни крути, но у каждого свои взгляды. У вас возникали творческие разногласия во время работы?– У нас бывало эстетическое недопонимание, когда мы еще работали над «Фаустом». Мы – ученики одного мастера, но разных поколений. У каждого выработался свой театральный язык. В итоге, одно и то же слово у каждого может иметь свой смысл. Когда мы стали творчески знакомиться, то были какие-то острые вопросы. Я прекрасно помню эти репетиции, потому что сильно переживал. В итоге я пригласил Бориса на конфиденциальную встречу, где попросил его послушать мою читку «Фауста» и сделать свои замечания. Я прочитал так, как считал нужным. Он сказал, что мыслит в том же русле, никаких вопросов нет. И мы сразу сошлись на практике. В работе над «Стойким принципом»,как актер,я ему полностью доверял.
– Только первая часть спектакля идет более четырех часов. А есть еще и вторая часть, не менее масштабная. Мне кажется, сегодняшнему зрителю выдержать столь длительное действо непросто. Вы не боялись потерять часть зрителя в антракте?
–Я всегда рассчитываю на того единственного зрителя, которой придет и поймет меня. А таких на самом деле может быть очень много. По опыту работы я вижу, что люди искусства, люди образованные и поднаторевшие в мире театра очень часто закрыты для подобных опытов. А люди неискушенные всегда с открытыми глазами впитывают все новое. Так, в свое время у Анатолия Васильева был опыт записи на телевидении диалогов Платона. Это случилось еще в 1992 году. Отрывок имел большой зрительский отклик, но не однозначный. Критики отнеслись к нему скептически, а простые люди говорили, что это запало им в душу. Спустя лет эдак пять отрывок показали по телевидению еще раз и тога уже театралы заговорили о нем, как об уникальном явлении. Понимаете, время изменилось, и материал зазвучал по-иному. Да и потом… никогда не знаешь, где встретишь своего зрителя.
– То есть ради эксперимента вы не боитесь быть непонятым?
–Бояться – не боюсь, хотя, скажу откровенно, я очень хочу быть услышанным. Зрителя всегда воспринимаю, как друга. Главное, мне самому быть достаточно ясным. Чтобы я не блуждал в своих мыслях и чувствах, а рассказал о тех вещах, что меня тревожат. В этом отношении «Стойкий принцип» меня очень трогает. И мне импонирует, что Борис Юхананов не боится, а смело делает такие длинные театральные сериалы. Я их сам люблю.
– Теперь мы заговорили о вас, как о режиссере. У вас был подобный опыт в смысле продолжительности действия?
– Я дебютировал, как режиссер с 24-х часовым спектаклем-хепенингом «Улисс» по Джойсу. Мы играли сутки: ровно столько, сколько занимает действие в романе. А через 10 лет в 2014 году повторили этот подвиг. В проекте приняли участие более ста актеров, музыкантов и перформеров. Проще говоря, длинных спектаклей я не боюсь.
– А если говорить о той цензуре, которую пока исподволь пытаются ввести власть имущие для театров, а отдельные моралисты и открыто. Вы уже ощутили на себе ее влияние?
– Вроде бы нет. Я недавно задумался: откуда это все пошло? И понял: власть, решив часть своих проблем, наконец, обратила внимание на театр и…. развела руками, не понимая, как относится ко всему этому. Вот сегодня и начинают приводить все к какому-то знаменателю.
– То есть вы не против цензуры со стороны власти?
– Я не против, но и не за. Скорее я наблюдаю за теми процессами, что происходят сейчас в театральном мире. Меня мама с детских лет приучила к хорошей литературе, но большинство книг тогда было просто нельзя достать. В студенческие годы я покупал со стипендии у спекулянтов запрещенные в то время книги и очень ценил их. Помню, как был потрясен романом «Мастер и Маргарита», оттуда же впервые узнал историю Христа, так как библии у нас в семье не было. Да и достать ее было практически невозможно. А для того, чтобы получить в библиотеке труды Ницше, нужно было брать спецразрешение в высоких инстанциях. То есть, с одной стороны, было тотальное «нельзя», а с другой это рождало колоссальную жажду знаний.
Тогда и в театре ты всегда читал какой-то подтекст. Даже если его там не было. Даже если это детский спектакль, ты все время чувствовал какое-то иносказание. Люди театра намекали на то, о чем было запрещено говорить. Это создавало колоссальную энергию, потрясающий разговор театра со зрителем и поиск этого языка. Сейчас Эзопов язык на нашу театральную сцену еще не вернулся. Возможно, он где-то встречается, но пока не так, как в советское время. Что будет дальше – посмотрим.
– А сегодня?
– А сейчас все появилось, и это трепетное чувство скукожилось. Я же прекрасно помню, как растерялся театр, когда появилась полная свобода. Про что говорить, если все можно?! Поэтому отношения художника и власти очень тонкие. Цензура порой может служить во благо, а иногда наносить огромный вред, как показывает история.
