«Ла Скала» удивил Москву

«Симон Бокканегра» – опера по мотивам итальянской истории. Так звали первого дожа Генуи, жившего в разгар разного рода междоусобиц. Города дрались за сферы влияния, патриции  боролись с плебеями, сторонники Папы римского – со сторонниками власти императора, а непостоянный народ, как водится, колебался в разные стороны. Взяв за основу либретто жизнь реального человека, жившего в средневековом городе, Верди не стремился к достоверности. Он, с одной стороны,  традиционно поставил во главу угла мелодраматические страсти (потеря и обретение дожем дочери, кровная месть, заговоры, яды и т. д.),  а с другой – насытил оперу волнениями своего времени. Например, мыслями об объединения Италии (актуально для композитора, жившего в момент исторического события). Главный герой Симон – конгломерат реального и романтического: он, как когда-то Петрарка, проявляет редкую мудрость, протестуя против раздоров, и в то же время сохраняет приметы типичного оперного героя Верди. Режиссер Федерико Тьецци именно это поставил во главу концепции:  Бокканегра у него – человек, опередивший свое время. Что наглядно выясняется в финале: отравленный средневековый Симон умирает, а хор вокруг него появляется в одеждах девятнадцатого века.
 
Спектакль, никого не раздражающий чрезмерной визуальной смелостью, не выходит за рамки полу-условного представления, с типовыми «психологическими» мизансценами, при которых певцам удобно видеть дирижера. Костюмы как бы исторические, но из разных веков. Амелия, дочь дожа, например, зачем-то напоминает девушек с картин прерафаэлитов. Декорации – смесь готики с романтизмом и немного даже кубо-футуризмом. Для наблюдательных зрителей даны подсказки. Прежде всего – висящая в зале средневекового Сената картина немецкого художника-романтика Каспара Давида Фридриха «Крушение «Надежды». Если знать название картины – оно уже говорит о режиссерской концепции, а визуальный ряд – остро вздыбленные куски ледяной породы,  под которыми видны остатки судна  –  красноречив особенно: налицо судьба моряка Симона  в гуще житейских бед. Впечатляет космический финал,  в котором на сцену опускается огромное зеркало. В его медленном наклоне сперва отражается зрительный зал, потом оркестр и под конец – умирающий дож на руках  безутешной дочери.      
 
Музыка Верди такого рода, что перегнуть палку в «р-р-романтизме» очень легко. На выходе получится нечто бурное, но поверхностное. С шапкой пены поверх напитка. Но выдающийся дирижер «Ла Скала» Мунг-Вун Чунг  подошел к  партитуре с  потрясающей деликатностью, отсекая  всякого рода звуковые фейерверки (и при этом  не теряя  ни грамма глубинной мощи). Эпитет «прозрачное звучание» порхал по зрительному залу даже в моменты апофеозов. Что уж говорить , например, о сцене  появления Амалии,  когда заданная композитором атмосфера южного рассвета под водительством маэстро заставила оркестр раскрыться в панорамных переливах, словно распускающийся цветок. Верди обозначился как мастер тонких переходов, творец утонченной рельефной динамики, враг мелодраматической прямолинейности, Дирижер сделал большое дело: он показал неправоту тех  – довольно многочисленных – гордецов, мыслящих шаблонно, кто думает, будто Верди  – как бы смесь оркестрового «бум-бум» с телячьими сантиментами. Нет, Верди не столь прямолинеен, не так прост, как может казаться. Мы услышали это собственными ушами. 

Замечательно работал и хор «Ла Скала». Правда, два главных героя –Бокканегра (Лео Нуччи) и его враг Фиеско (Михаил Петренко) не создали яркого вокального противостояния: баритон Нуччи, которому за семьдесят,  пел «жидким», ослабленным звуком, а бас Петренко – ну, наверно, это был не его день. Кармен Джаннаттазио (Амелия) имеет голос сильный и красивый, но слегка прямолинейный: побольше обертонов, и все было бы чудесно. Корпулентный тенор Фабио Сартори (Адорно), издалека похожий на Паваротти, сверкая вокалом, надлежаще выражал свои гнев и страсть, но блик героя-любовника все же наводил на мысль, что прелестная Амелия полюбила его не за красивые глаза. За ум, наверно.
 
Исполнение «Реквиема» Верди под управлением главного дирижера «Ла Скала» Риккардо Шайи вызвало в памяти вечер 2011 года, когда миланцы привозили в Москву этот же опус, а за пультом стоял прежний музыкальный глава «Ла Скала» Даниэль Баренбойм. До чего же разными могут быть трактовки даже заупокойного реквиема (написанного Верди на смерть писателя Алессандро Мандзони в 1874 году)! Если у Баренбойма музыкальная ткань развертывалась плотным, ярко нюансированным, но в целом ровным полотном,  вытканным как бы при взгляде высокого профессионала «со стороны», то у Шайи – вздыбливалась до крика в небеса  и  опускалась до благоговейного шепота. «Реквием» был исполнен с таким острым чувством богобоязненности (а это чувство в реквиеме как жанре одно из основных), с таким искренним,  горячим посылом католической религиозности, доходящей до экстаза, что судить о том, чья трактовка лучше, не поворачивается перо. Это останется личным выбором слушателя. Скажем лишь, что хор театра снова показал себя с наилучшей стороны, а среди именитых солистов, в числе которых были очень неплохие певцы, лучше всех, на наш взгляд, пел российский бас Дмитрий Белосельский.    
 
…В зрительном зале Большого нашлись люди, которые были аж на вторых  гастролях  театра в 1974 году, а кое- кто – даже на первых, а теперь  они ностальгически причитали: эх, разве ж это «тот» «Ла Скала»?  Тогда пели титаны, а теперь? Понятно, что такого рода вздохи неизбежны, кто бы как ни пел тогда  и сейчас. Ведь «Ла Скала» – не театр. Это многовековой, но при этом активно действующий миф. И как бы ни относиться к конкретным  певцам и музыкантам, приезд миланцев весьма поучителен.  Хотя бы тем, что в разговоры (в диапазоне от «все кончено» до «все нормально») на тему «Что происходит с  вокалом и оперой в Италии», – московский зритель может вставить свои реальные наблюдения.