Гастролеры показали балет «Чайковский. PRO et CONTRA». Спектакль этот в принципе не нов. Он создан в 1993 году. Как говорит Борис Эйфман, тогда, всех, в том числе и его, захлестывала «эйфория свободы», и всякие «фигуры умолчания» не приветствовались.
Прежний балет был главным образом о том, что Чайковский в личной жизни был не как все, но стыдился своей нетрадиционной ориентации. Теперь, когда «эйфория» сгинула, спектакль переделали. В новой версии Эйфману «важно не погружаться в сферу сексуальных и психопатических комплексов, а исследовать творческую жизнь Чайковского». То есть композитор, стыдясь своей «инаковости», создавал великие произведения – «Лебединое озеро», «Щелкунчик», «Евгений Онегин» и «Пиковую даму», в которых изо всех сил сублимировал стыд.
Это предопределило, как говорит Эйфман, «трагически-исповедальное звучание» произведений. По замыслу автора балета, герои перечисленных шедевров композитора – его психологические вторые «я». Выразители комплексов композитора. Что Онегин, что Злой гений, что Дроссельмейер, что Германн (последний – особенно). Недаром всех упомянутых персонажей танцует один и тот же солист (Сергей Волобуев) – многоликий Двойник Чайковского.
Теперь посмотрим, как выглядит «трагически-исповедальное».
Начать с того, что балет получил новую сценографию Зиновия Марголина, совсем условную: мостки, занавеси, какая-то нависшая над творцом «крыша». Спектакль идет под нарезку из симфоний Чайковского плюс фрагменты некоторых других произведений. Все увиденное, по замыслу – предсмертные видения корчащегося Чайковского (Олег Габышев). Стыдящийся общественного суда композитор идет к кончине, согласно легенде, как самоубийца, выпив холерной воды из рук светского хлыща. В белой рубахе Петр Ильич агонизирует на кровати (а также под кроватью и рядом с кроватью). То есть все что видишь на сцене, нужно относить к предсмертному бреду героя. Это, конечно, снимает многие вопросы – бред, он и есть бред.
По ходу видений мятущийся гений соприкоснется со многими. С меценаткой Надеждой фон Мекк (Мария Абашова), которая сперва символически прикроет его зонтиком от житейских невзгод, а потом любовно пройдет по сцене с его письмом. Дама в прямом смысле осыпает творца банкнотами, от которых он не отказывается, но при этом Чайковского трясет – в буквальном смысле. Потому что «тяжело жить на подаяние». Ближе к финалу в финансировании откажут, отчего композитор снова захлебнется в пластической истерике. Снова – потому что в истерике Петр Ильич, то и дело хватающий себя руками за голову, пребывает практически все время. Он так стыдится. После меценатки придет очередь Антонины Милюковой (Любовь Андреева) – несчастной жены композитора. Дама без тормозов не только выбрасывает дирижерскую палочку художника, но и помешана на сексе. Милюкова назойливо тянет Петра Ильича под венец, похотливо прижимаясь к творцу и, стягивая его шею свадебным шарфом, взасос, как вампир, целует, и герою не вырваться (хотя вырывается все-таки), а перед тем, как сойти с ума, занимается – все на той же кровати – групповой любовью с двумя мускулистыми мужиками. Общество тем временем то аплодирует гению музыки (толпа дамочек- поклонниц), то показывает на изгоя пальцем. Такова мол, участь каждого творца.
Параллельно биографическим аллюзиям возникают парафразы из творений. Фон Мекк – конечно, Пиковая дама. И почему-то злая фея Карабос из «Спящей красавицы». Идет краткий пластический пересказ сюжета «Евгения Онегина» (письмо к фон Мекк перебрасывается в творчество, переходя от Татьяны к Онегину и обратно). Танцуют Черные лебеди (мужчины в трико) – демоны соблазна, одолевающего Чайковского. Сюда же, к соблазну, относим и напряженный дуэт Петра Ильича с Двойником. В иные моменты Двойник пускается во все тяжкие, но лучшее в Чайковском, его дух, а не плоть, от этого наглядно дистанцируется. Белые лебеди (во всем знакомых «пачках») традиционно машут крыльями. Знак возвышенного, конечно. Как и Принц с Машей из «Шелкунчика», побеждающие хвостатых мышей. Вновь является телесно распущенный Двойник, в образе Германна впадающий в эротический экстаз. Сцена в игорном доме – загляденье. Полуголые юноши в подтяжках с раскрашенными телами – это карты. Германн тоже раздевается, бросаясь вглубь игры. Все неистово смешиваются вокруг зеленого карточного стола. Двойник танцует на столе в окружении мужского кордебалета (цитата из «Болеро» Бежара). Вдруг тела исчезают, и на поднятом вертикально столе появляется Чайковский вниз головой, чтобы зависнуть в страдальческом предчувствии смерти. Он, правда, еще успеет раздеться до трусов (то есть символически обнажить душу) и попрощаться с белыми лебедями. Все это подано в напористом, быстро текущем, акробатическом танце. Головоломные позы и поддержки, перманентная ломка тел. Точно так же, экстатически, рвался из себя, например, эйфмановский Роден.
История про Чайковского – частный случай излюбленной схемы хореографа: одиночество трепетного художника на фоне враждебного окружения. В любви к этой схеме явно есть что-то автобиографическое. На спектакле (показанном в рамках фестиваля «Черешневый лес») вспоминалась недавняя премьера «Пиковой дамы» режиссера Стефана Херхейма в Голландской национальной опере. Там идея напрямую, как по проводу, связать жизнь творца с его творениями, доведена до комического абсурда: все мужские персонажи спектакля, включая лакеев на балу, загримированы под Чайковского, с его характерной седой бородкой. Автор балета «Чайковский» фактически делает то же самое, только без грима, и со зверской серьезностью. При этом искренне считая, что уморительные в своем «неистовстве» оргии на кровати и столе, и вообще, все это шоу с намеками – исследование творческой жизни композитора. Впрочем, интерес публики обеспечен.
Прежний балет был главным образом о том, что Чайковский в личной жизни был не как все, но стыдился своей нетрадиционной ориентации. Теперь, когда «эйфория» сгинула, спектакль переделали. В новой версии Эйфману «важно не погружаться в сферу сексуальных и психопатических комплексов, а исследовать творческую жизнь Чайковского». То есть композитор, стыдясь своей «инаковости», создавал великие произведения – «Лебединое озеро», «Щелкунчик», «Евгений Онегин» и «Пиковую даму», в которых изо всех сил сублимировал стыд.
Это предопределило, как говорит Эйфман, «трагически-исповедальное звучание» произведений. По замыслу автора балета, герои перечисленных шедевров композитора – его психологические вторые «я». Выразители комплексов композитора. Что Онегин, что Злой гений, что Дроссельмейер, что Германн (последний – особенно). Недаром всех упомянутых персонажей танцует один и тот же солист (Сергей Волобуев) – многоликий Двойник Чайковского. Теперь посмотрим, как выглядит «трагически-исповедальное».Начать с того, что балет получил новую сценографию Зиновия Марголина, совсем условную: мостки, занавеси, какая-то нависшая над творцом «крыша». Спектакль идет под нарезку из симфоний Чайковского плюс фрагменты некоторых других произведений. Все увиденное, по замыслу – предсмертные видения корчащегося Чайковского (Олег Габышев). Стыдящийся общественного суда композитор идет к кончине, согласно легенде, как самоубийца, выпив холерной воды из рук светского хлыща. В белой рубахе Петр Ильич агонизирует на кровати (а также под кроватью и рядом с кроватью). То есть все что видишь на сцене, нужно относить к предсмертному бреду героя. Это, конечно, снимает многие вопросы – бред, он и есть бред.
По ходу видений мятущийся гений соприкоснется со многими. С меценаткой Надеждой фон Мекк (Мария Абашова), которая сперва символически прикроет его зонтиком от житейских невзгод, а потом любовно пройдет по сцене с его письмом. Дама в прямом смысле осыпает творца банкнотами, от которых он не отказывается, но при этом Чайковского трясет – в буквальном смысле. Потому что «тяжело жить на подаяние». Ближе к финалу в финансировании откажут, отчего композитор снова захлебнется в пластической истерике. Снова – потому что в истерике Петр Ильич, то и дело хватающий себя руками за голову, пребывает практически все время. Он так стыдится. После меценатки придет очередь Антонины Милюковой (Любовь Андреева) – несчастной жены композитора. Дама без тормозов не только выбрасывает дирижерскую палочку художника, но и помешана на сексе. Милюкова назойливо тянет Петра Ильича под венец, похотливо прижимаясь к творцу и, стягивая его шею свадебным шарфом, взасос, как вампир, целует, и герою не вырваться (хотя вырывается все-таки), а перед тем, как сойти с ума, занимается – все на той же кровати – групповой любовью с двумя мускулистыми мужиками. Общество тем временем то аплодирует гению музыки (толпа дамочек- поклонниц), то показывает на изгоя пальцем. Такова мол, участь каждого творца. Параллельно биографическим аллюзиям возникают парафразы из творений. Фон Мекк – конечно, Пиковая дама. И почему-то злая фея Карабос из «Спящей красавицы». Идет краткий пластический пересказ сюжета «Евгения Онегина» (письмо к фон Мекк перебрасывается в творчество, переходя от Татьяны к Онегину и обратно). Танцуют Черные лебеди (мужчины в трико) – демоны соблазна, одолевающего Чайковского. Сюда же, к соблазну, относим и напряженный дуэт Петра Ильича с Двойником. В иные моменты Двойник пускается во все тяжкие, но лучшее в Чайковском, его дух, а не плоть, от этого наглядно дистанцируется. Белые лебеди (во всем знакомых «пачках») традиционно машут крыльями. Знак возвышенного, конечно. Как и Принц с Машей из «Шелкунчика», побеждающие хвостатых мышей. Вновь является телесно распущенный Двойник, в образе Германна впадающий в эротический экстаз. Сцена в игорном доме – загляденье. Полуголые юноши в подтяжках с раскрашенными телами – это карты. Германн тоже раздевается, бросаясь вглубь игры. Все неистово смешиваются вокруг зеленого карточного стола. Двойник танцует на столе в окружении мужского кордебалета (цитата из «Болеро» Бежара). Вдруг тела исчезают, и на поднятом вертикально столе появляется Чайковский вниз головой, чтобы зависнуть в страдальческом предчувствии смерти. Он, правда, еще успеет раздеться до трусов (то есть символически обнажить душу) и попрощаться с белыми лебедями. Все это подано в напористом, быстро текущем, акробатическом танце. Головоломные позы и поддержки, перманентная ломка тел. Точно так же, экстатически, рвался из себя, например, эйфмановский Роден. История про Чайковского – частный случай излюбленной схемы хореографа: одиночество трепетного художника на фоне враждебного окружения. В любви к этой схеме явно есть что-то автобиографическое. На спектакле (показанном в рамках фестиваля «Черешневый лес») вспоминалась недавняя премьера «Пиковой дамы» режиссера Стефана Херхейма в Голландской национальной опере. Там идея напрямую, как по проводу, связать жизнь творца с его творениями, доведена до комического абсурда: все мужские персонажи спектакля, включая лакеев на балу, загримированы под Чайковского, с его характерной седой бородкой. Автор балета «Чайковский» фактически делает то же самое, только без грима, и со зверской серьезностью. При этом искренне считая, что уморительные в своем «неистовстве» оргии на кровати и столе, и вообще, все это шоу с намеками – исследование творческой жизни композитора. Впрочем, интерес публики обеспечен. 
