Премьера оперы Чайковского «Пиковая дама» прошла в Музыкальном театре имени Станиславского и Немировича-Данченко. Спектакль поставили дирижер Александр Лазарев, режиссер Александр Титель и сценограф Сергей Бархин.
Задолго до премьеры было известно, что действие оперы перенесут в начало прошлого века. Титель объяснял свое решение так: «Музыка, написанная Чайковским, безумно далека от пушкинского времени по своей сути. Она гораздо ближе в веку двадцатому». Можно было бы добавить, что не только эта постановка – итог сознательных «перевертышей» времени. Пример тут подали Петр Ильич с братом Модестом (автор либретто). Ведь братья Чайковские мало того что сочиняли оперу в иной культурной ситуации – на полвека позже, чем поэт написал «Пиковую даму» – они перенесли действие на полвека раньше, чем написано у Пушкина.
Титель, продолжая культурную игру, отправил персонажей оперы в конец Серебряного века. В эпоху, о повышенной чувствительности которой (словно с человека содрали кожу) выразительно и иронично написал ее непосредственный участник – поэт Ходасевич: «Жили в неистовом напряжении, в вечном возбуждении, в обостренности, в лихорадке. Жили разом в нескольких планах. В конце концов, были сложнейше запутаны в общую сеть любвей и ненавистей. Разрешалось быть одержимым чем угодно: требовалась лишь полнота одержимости. «Личность» становилась копилкой переживаний, мешком, куда ссыпались накопленные без разбора эмоции, – «миги», по выражению Брюсова: «Берем мы миги, их губя».
Это лишь один пласт спектакля. Второй – образ Петербурга во время Первой мировой войны. Призрак мистического для современников города, что и навеки исчез в истории, и – парадокс – сохранился, но без прежней человеческой ауры, лишь в архитектурном облике городского центра. Бесконечные классицистские фасады этого центра вдохновили Бархина на сценографию: полукруг белых колонн на театральном поворотном круге. Колонны не достигают потолка, полукружье не имеет стен. Но в холодных столбах, идущих в никуда, пройдет вся жизнь – и изощренный в поисках развлечений бал с арлекинадой (где слова либретто о приезде императрицы переделаны в мужской род, прославляя императора).
В этих безличных интерьерах смятенный Герман теряет сознание от собственной нервности, и потеряет себя после смерти Графини. Здесь растворится в небытии убитая горем Лиза, возникнув потом миражом в игорном доме. Немного умозрительным приемом нам дают понять: вот смотрите, как «неправильные», дисгармоничные люди совершают безумные поступки на фоне правильно-геометрической красоты. А пока, в начале, действие возникает из исторической и дизайнерской пустоты и в пустоту уходит, когда в финале, после самоубийства Германа, игроки толпой покидают сцену. Город и его колонны остаются. Но навек сгинувшей эпохи уже нет.
Задолго до премьеры было известно, что действие оперы перенесут в начало прошлого века. Титель объяснял свое решение так: «Музыка, написанная Чайковским, безумно далека от пушкинского времени по своей сути. Она гораздо ближе в веку двадцатому». Можно было бы добавить, что не только эта постановка – итог сознательных «перевертышей» времени. Пример тут подали Петр Ильич с братом Модестом (автор либретто). Ведь братья Чайковские мало того что сочиняли оперу в иной культурной ситуации – на полвека позже, чем поэт написал «Пиковую даму» – они перенесли действие на полвека раньше, чем написано у Пушкина.
Титель, продолжая культурную игру, отправил персонажей оперы в конец Серебряного века. В эпоху, о повышенной чувствительности которой (словно с человека содрали кожу) выразительно и иронично написал ее непосредственный участник – поэт Ходасевич: «Жили в неистовом напряжении, в вечном возбуждении, в обостренности, в лихорадке. Жили разом в нескольких планах. В конце концов, были сложнейше запутаны в общую сеть любвей и ненавистей. Разрешалось быть одержимым чем угодно: требовалась лишь полнота одержимости. «Личность» становилась копилкой переживаний, мешком, куда ссыпались накопленные без разбора эмоции, – «миги», по выражению Брюсова: «Берем мы миги, их губя».
Это лишь один пласт спектакля. Второй – образ Петербурга во время Первой мировой войны. Призрак мистического для современников города, что и навеки исчез в истории, и – парадокс – сохранился, но без прежней человеческой ауры, лишь в архитектурном облике городского центра. Бесконечные классицистские фасады этого центра вдохновили Бархина на сценографию: полукруг белых колонн на театральном поворотном круге. Колонны не достигают потолка, полукружье не имеет стен. Но в холодных столбах, идущих в никуда, пройдет вся жизнь – и изощренный в поисках развлечений бал с арлекинадой (где слова либретто о приезде императрицы переделаны в мужской род, прославляя императора).
В этих безличных интерьерах смятенный Герман теряет сознание от собственной нервности, и потеряет себя после смерти Графини. Здесь растворится в небытии убитая горем Лиза, возникнув потом миражом в игорном доме. Немного умозрительным приемом нам дают понять: вот смотрите, как «неправильные», дисгармоничные люди совершают безумные поступки на фоне правильно-геометрической красоты. А пока, в начале, действие возникает из исторической и дизайнерской пустоты и в пустоту уходит, когда в финале, после самоубийства Германа, игроки толпой покидают сцену. Город и его колонны остаются. Но навек сгинувшей эпохи уже нет.
Кто живет в тителевском Петербурге? Люди, не носящие ярких одежд: тут всё серое, темно-синее или грязно-голубое. Иногда – белое с черным, как балахоны многочисленных Пьеро на балу. В первой картине (Летний сад) хор, заполняющий сцену между колоннами – больничные медсестры в форменной одежде и мужчины в военных шинелях. Атмосфера неблагополучия задается сразу. Это город приглушенных красок, что углубляет режиссерский подход, но не совсем вяжется с ярким неоромантизмом музыки. Разве что по принципу сознательного «перпендикуляра». Тему последнего поддерживает броский оркестр, который в увертюре обрушился на публику, как Медный всадник на Евгения или сильный ветер с Невы – на прохожих. Кстати, о Неве. На авансцене размещены два круглых микро-водоема с водой. Это, конечно, знак города, стоящего на речках и каналах. Но публика, кажется, образ не совсем уловила, приняв, судя по разговорам в антракте, круглые емкости за простые лужи…
Нажмиддин Мавлянов (Герман с демонической копной волос) впечатлил страстью, активными громкими верхами и меньше – тихим пением в низах. Елена Гусева не захотела или не смогла разыграть предложенную режиссером «символистскую» линию. Впрочем, к облегченному для данной партии сопрано слегка простоватой Лизы претензий нет. Когда пела Ксения Дудникова (Полина и пастушок в пасторали), пришлось пожалеть, что Чайковский не дал героине больше места в спектакле. Голос Дудниковой так великолепен, что если ее заберут от нас в «Метрополитен-оперу», московские меломаны прольют реки слез, но оценят карьеру певицы по достоинству. Графиня Елены Зарембы единственная декадентка обликом и манерой держаться в этой «декадентской» постановке. Так аристократически небрежно и величаво ходить, презрительно произносить слова, уничтожающе насмехаться и стильно курить сигарету в длинном мундштуке могла бы и Зинаида Гиппиус.
Допущенный из-за переноса действия анахронизм, когда Графиня вспоминает о маркизе Помпадур как о своей современнице, именно Заремба относит к сознательному пассеизму, модному в начале прошлого века. Незадачливый жених Елецкий у Евгения Качуровского и вокалом, и обликом похож на обиженного ребенка. Мужское окружение Германа и Лизы (компания Томского, Чекалинского, Сурина и прочих) с подачи режиссера воспринимается скорей как коллективный указатель неумолимой судьбы, а не как живые люди. Но нельзя не отметить голоса Сергея Балашова и Дениса Макарова.
Титель поставил спектакль о том, как люди перекраивают свою жизнь под внезапно нахлынувшие чувства. О том, как жизнь («игра», как поет герой) разыгрывается в эмоциональную рулетку. А расплата бывает отнюдь «не театральная». «Истекаю клюквенным соком!» - кричал блоковский паяц. Но «клюквенный сок» в этой «Пиковой даме» все-таки оборачивается настоящей кровью.
Нажмиддин Мавлянов (Герман с демонической копной волос) впечатлил страстью, активными громкими верхами и меньше – тихим пением в низах. Елена Гусева не захотела или не смогла разыграть предложенную режиссером «символистскую» линию. Впрочем, к облегченному для данной партии сопрано слегка простоватой Лизы претензий нет. Когда пела Ксения Дудникова (Полина и пастушок в пасторали), пришлось пожалеть, что Чайковский не дал героине больше места в спектакле. Голос Дудниковой так великолепен, что если ее заберут от нас в «Метрополитен-оперу», московские меломаны прольют реки слез, но оценят карьеру певицы по достоинству. Графиня Елены Зарембы единственная декадентка обликом и манерой держаться в этой «декадентской» постановке. Так аристократически небрежно и величаво ходить, презрительно произносить слова, уничтожающе насмехаться и стильно курить сигарету в длинном мундштуке могла бы и Зинаида Гиппиус.
Допущенный из-за переноса действия анахронизм, когда Графиня вспоминает о маркизе Помпадур как о своей современнице, именно Заремба относит к сознательному пассеизму, модному в начале прошлого века. Незадачливый жених Елецкий у Евгения Качуровского и вокалом, и обликом похож на обиженного ребенка. Мужское окружение Германа и Лизы (компания Томского, Чекалинского, Сурина и прочих) с подачи режиссера воспринимается скорей как коллективный указатель неумолимой судьбы, а не как живые люди. Но нельзя не отметить голоса Сергея Балашова и Дениса Макарова.
Титель поставил спектакль о том, как люди перекраивают свою жизнь под внезапно нахлынувшие чувства. О том, как жизнь («игра», как поет герой) разыгрывается в эмоциональную рулетку. А расплата бывает отнюдь «не театральная». «Истекаю клюквенным соком!» - кричал блоковский паяц. Но «клюквенный сок» в этой «Пиковой даме» все-таки оборачивается настоящей кровью.
