«Мамуля» – новый спектакль по пьесе Станислава Виткевича «Мать», поставленный в ШДИ. Режиссер Елена Невежина обратилась к произведению, которое почему-то режиссеры обходят своим вниманием.
Автор, назвавший себя Виткаций – польский авангардист с аристократическим воспитанием, талантами к живописи и литературе, переживший самоубийство невесты, окопы Первой мировой, октябрьский переворот в Петрограде, экспериментировавший с наркотиками, эросом, словом, реальностью и попытками выхода за ее пределы, покончивший с собой при советском вторжении в Польшу. Забытый и запрещенный, не совпавший со своим временем и невероятно чутко его слышавший, определивший искания в польском искусстве следующих десятилетий, этот человек, к которому с трудом приложимы законченные определения, был мистификатором и провокатором, бежавшим заурядности как чумы. По Виткевичу, театр – это не то, что совершается на сцене, а то, что происходит при этом в душе зрителя.
Художник-постановщик Дмитрий Разумов поставил вдоль задника длинный белый стол, заставленный бутылками – свадебный или поминальный, не важно, за стол никто так и не сядет. Перед ним, сбоку – смертное ложе, пышно убранное мотками цветной шерсти. Покойник – манекен, утопающий в них, как в цветах, «Где стол был яств, там гроб стоит» - ситуация воплощена буквально. Над этой тризной крутится зеркальный клубный шар. Центральный планшет сцены занимает ромбовидный блестящий подиум, весь в мигающихщих лампочках – туда и выходят, красуясь, персонажи один за другим.
Вот сверкает бриолиновым пробором и сумасшедшим глазом Леон – красавец, эротоман, наркоман и вампир – примерно так он себя аттестует. Главные события в его жизни – смерть мамули и встреча с кокаином. Мамуля появляется следом – набеленная, в роскошном наряде, она ничуть не смущается своим не вполне живым положением и участвует в действии в солирующей партии – ведь наши мертвые никогда не уходят по-настоящему, они продолжают жить и общаться с нами в нашем сознании. Действие с самого начала разворачивается в присутствии смерти, и это memento mori самым площадным и языческим образом заявляет о себе во все последующие моменты – любви, кайфа, ярости, экстаза, безнадежности.
Впрочем, о ясности сознания тут как раз нет и речи, как и о четких границах между сном и явью, бредом и рассудком, реальностью и фантасмагорией. Все алогично, сдвинуто в этом мире, выглядящем, как кафе-шантан – свои номера в очередь исполняют и импозантный покойник папуля – старый сеньор с огромным сломанным крылом, и более чем живая саркастичная служанка Дорота, и юная красавица Зося, жена Леона, и его экзальтированная любовница Люцина, и пара манерных любовников Зоси, и даже директор театра, который переодетая женщина, и это совсем не странно в общем мороке. За буйную и изысканную красоту нарядов хочется отдельно поблагодарить художника Вадима Андреева.
Зритель цепенеет перед творящимся на его глазах, после попыток отыскать логику в происходящем он сдается на милость этих вампиров, правящих здесь бал, и с сочувствием слушает в их исполнении стихи русских поэтов Серебряного века – уж этот век понимал и в мороке, и в кокаине, и в отчаянии. Самым истасканным здесь оказывается слово «любовь» - от частного употребления к месту и не к месту оно совсем измылилось и стало досадной виньеткой в рассуждениях о том, например, как обречен мир или где достать наркотик.
Роман Долгушин играет своего Леона с веселой отвагой, драпирующей пронзительное эсхатологическое его настроение – как еще можно бросаться на зал, прорубаться сквозь зрительские ряды, неся взахлеб огромный, неимоверной сложности монолог о личности, погибающей под гегемонией общества, о сочиненном им метафизическом выходе человечества из цивилизационного тупика. Нагромождения периодов, завихрения политических терминов и мистического жаргона – все это он полными пригоршнями швыряет в зал, словно потопляя его в своем безумии, и выглядит в нем убедительно, как истинный сумасшедший или дервиш при сошествии духа. Утопичность его идеи собственного духовного усилия каждого, его апологии личности перед надвигающейся обезличивающей массой особенно пронзительно звучит сквозь призму времени, столетие, разделившее время написания и исполнения этого монолога и раздавившее личность всеми танками, указами и репрессиями.
Мамуля – Людмила Дребнева, выглядит удивительно здраво и покойно. Она исполнена силы и достоинства, вопреки жалостному содержанию своих речей – вязанием она едва зарабатывает на содержание беспутного сына, тянущего из нее последние соки, как истинный вампир. Ее диалоги с Доротой, потерявшей на войне сына, звучат гротескной, язвительной, циничной перестрелкой, но не дают ответа на самый горький для них вопрос: что легче матери – видеть сына мертвым или не таким, как хотелось? Сын, повисший камнем на шее матери и сведший ее в могилу – ее беда или ее вина? Насколько старшие в ответе за то, что выпало их детям и с чем они не сумели справиться? Актриса, как и режиссер, не дают ответа на эти вопросы, но дают ощущение всегдашнего присутствия матери в жизни сына, принятия, прощения, утешения, поглаживающего прикосновения – и это едва ли не больше, чем любой ответ.
Зося и Люцина воплощают два типа женской любви – хищный, плотский, жадный и бесстыдно-невинный в самой своей порочности; и экзальтированный, немочный, припадочный и изнемогающе-лирический. Яркая и темпераментная Регина Хакимова здесь соперничает за внимание зрителей с хрупкой Ольгой Бондаревой, и обе они готовы разорвать на части Леона, не желающего отказаться ни от каких удовольствий. Нервы на взводе у всех, ощущение обрыва и могильного зева все явственней, и единственное, на что категорически не способен никто из жалких, умных, глупых, бессильных, циничных, зверино-эгоистичных, порывистых, отчаянно льнущих друг к другу и топчущих друг друга персонажей – это хоть какое-нибудь дело. Всеми законными и незаконными способами избегая скуки, они остаются безупречно бездеятельными. Даже Мамуля не вяжет – видимо, чтобы избежать совсем уж полного сходства с мойрой, прядущей судьбу.
Эти веселые призраки в финале учиняют истинный данс макабр. Подергиваясь в ритмичной пляске, едва не погромыхивая костями, они окончательно погружают зрителя, давно утратившего нить повествования, в подобье транса. Игра и есть самый мощный наркотик, Виткаций именно в творчестве ощутил максимальную интенсивность бытия и закодировал в своих пьесах этот абсурдный, гротескный, выморочный мир, таинственным образом воздействующий на сознание зрителя, вовлекающий его в переживание смерти, отчаяния, веселья и красоты, которые в любой момент оказываются отражениями друг друга. Отважная попытка Елены Невежиной расшифровать коды польского авангардиста – новый интересный опыт и для нее, и для труппы ШДИ, и для зрителя.
Автор, назвавший себя Виткаций – польский авангардист с аристократическим воспитанием, талантами к живописи и литературе, переживший самоубийство невесты, окопы Первой мировой, октябрьский переворот в Петрограде, экспериментировавший с наркотиками, эросом, словом, реальностью и попытками выхода за ее пределы, покончивший с собой при советском вторжении в Польшу. Забытый и запрещенный, не совпавший со своим временем и невероятно чутко его слышавший, определивший искания в польском искусстве следующих десятилетий, этот человек, к которому с трудом приложимы законченные определения, был мистификатором и провокатором, бежавшим заурядности как чумы. По Виткевичу, театр – это не то, что совершается на сцене, а то, что происходит при этом в душе зрителя.
Художник-постановщик Дмитрий Разумов поставил вдоль задника длинный белый стол, заставленный бутылками – свадебный или поминальный, не важно, за стол никто так и не сядет. Перед ним, сбоку – смертное ложе, пышно убранное мотками цветной шерсти. Покойник – манекен, утопающий в них, как в цветах, «Где стол был яств, там гроб стоит» - ситуация воплощена буквально. Над этой тризной крутится зеркальный клубный шар. Центральный планшет сцены занимает ромбовидный блестящий подиум, весь в мигающихщих лампочках – туда и выходят, красуясь, персонажи один за другим. Вот сверкает бриолиновым пробором и сумасшедшим глазом Леон – красавец, эротоман, наркоман и вампир – примерно так он себя аттестует. Главные события в его жизни – смерть мамули и встреча с кокаином. Мамуля появляется следом – набеленная, в роскошном наряде, она ничуть не смущается своим не вполне живым положением и участвует в действии в солирующей партии – ведь наши мертвые никогда не уходят по-настоящему, они продолжают жить и общаться с нами в нашем сознании. Действие с самого начала разворачивается в присутствии смерти, и это memento mori самым площадным и языческим образом заявляет о себе во все последующие моменты – любви, кайфа, ярости, экстаза, безнадежности.Впрочем, о ясности сознания тут как раз нет и речи, как и о четких границах между сном и явью, бредом и рассудком, реальностью и фантасмагорией. Все алогично, сдвинуто в этом мире, выглядящем, как кафе-шантан – свои номера в очередь исполняют и импозантный покойник папуля – старый сеньор с огромным сломанным крылом, и более чем живая саркастичная служанка Дорота, и юная красавица Зося, жена Леона, и его экзальтированная любовница Люцина, и пара манерных любовников Зоси, и даже директор театра, который переодетая женщина, и это совсем не странно в общем мороке. За буйную и изысканную красоту нарядов хочется отдельно поблагодарить художника Вадима Андреева.
Зритель цепенеет перед творящимся на его глазах, после попыток отыскать логику в происходящем он сдается на милость этих вампиров, правящих здесь бал, и с сочувствием слушает в их исполнении стихи русских поэтов Серебряного века – уж этот век понимал и в мороке, и в кокаине, и в отчаянии. Самым истасканным здесь оказывается слово «любовь» - от частного употребления к месту и не к месту оно совсем измылилось и стало досадной виньеткой в рассуждениях о том, например, как обречен мир или где достать наркотик.Роман Долгушин играет своего Леона с веселой отвагой, драпирующей пронзительное эсхатологическое его настроение – как еще можно бросаться на зал, прорубаться сквозь зрительские ряды, неся взахлеб огромный, неимоверной сложности монолог о личности, погибающей под гегемонией общества, о сочиненном им метафизическом выходе человечества из цивилизационного тупика. Нагромождения периодов, завихрения политических терминов и мистического жаргона – все это он полными пригоршнями швыряет в зал, словно потопляя его в своем безумии, и выглядит в нем убедительно, как истинный сумасшедший или дервиш при сошествии духа. Утопичность его идеи собственного духовного усилия каждого, его апологии личности перед надвигающейся обезличивающей массой особенно пронзительно звучит сквозь призму времени, столетие, разделившее время написания и исполнения этого монолога и раздавившее личность всеми танками, указами и репрессиями.
Мамуля – Людмила Дребнева, выглядит удивительно здраво и покойно. Она исполнена силы и достоинства, вопреки жалостному содержанию своих речей – вязанием она едва зарабатывает на содержание беспутного сына, тянущего из нее последние соки, как истинный вампир. Ее диалоги с Доротой, потерявшей на войне сына, звучат гротескной, язвительной, циничной перестрелкой, но не дают ответа на самый горький для них вопрос: что легче матери – видеть сына мертвым или не таким, как хотелось? Сын, повисший камнем на шее матери и сведший ее в могилу – ее беда или ее вина? Насколько старшие в ответе за то, что выпало их детям и с чем они не сумели справиться? Актриса, как и режиссер, не дают ответа на эти вопросы, но дают ощущение всегдашнего присутствия матери в жизни сына, принятия, прощения, утешения, поглаживающего прикосновения – и это едва ли не больше, чем любой ответ.
Зося и Люцина воплощают два типа женской любви – хищный, плотский, жадный и бесстыдно-невинный в самой своей порочности; и экзальтированный, немочный, припадочный и изнемогающе-лирический. Яркая и темпераментная Регина Хакимова здесь соперничает за внимание зрителей с хрупкой Ольгой Бондаревой, и обе они готовы разорвать на части Леона, не желающего отказаться ни от каких удовольствий. Нервы на взводе у всех, ощущение обрыва и могильного зева все явственней, и единственное, на что категорически не способен никто из жалких, умных, глупых, бессильных, циничных, зверино-эгоистичных, порывистых, отчаянно льнущих друг к другу и топчущих друг друга персонажей – это хоть какое-нибудь дело. Всеми законными и незаконными способами избегая скуки, они остаются безупречно бездеятельными. Даже Мамуля не вяжет – видимо, чтобы избежать совсем уж полного сходства с мойрой, прядущей судьбу.Эти веселые призраки в финале учиняют истинный данс макабр. Подергиваясь в ритмичной пляске, едва не погромыхивая костями, они окончательно погружают зрителя, давно утратившего нить повествования, в подобье транса. Игра и есть самый мощный наркотик, Виткаций именно в творчестве ощутил максимальную интенсивность бытия и закодировал в своих пьесах этот абсурдный, гротескный, выморочный мир, таинственным образом воздействующий на сознание зрителя, вовлекающий его в переживание смерти, отчаяния, веселья и красоты, которые в любой момент оказываются отражениями друг друга. Отважная попытка Елены Невежиной расшифровать коды польского авангардиста – новый интересный опыт и для нее, и для труппы ШДИ, и для зрителя.
