Точная дата основания «Ленкома» неизвестна, но памятны предпосылки его создания. К 10-летию Октябрьской революции Московский комсомол создает Театр рабочей молодежи (ТРАМ). Вскоре ТРАМы появятся по всей стране, но именно московский ТРАМ, расположившийся в национализированном здании Купеческого клуба, войдет в историю.
Год установлен четко – 1927-й. Месяц и день недели определить невозможно. Энтузиазм строителей социализма хотя и не знал границ, но был все же явлением весьма стихийным. Даже когда годы спустя из недр ТРАМа вырастет Театр Ленинского комсомола, а страна будет ждать неизбежной победы коммунизма, – все равно стихийность никуда не исчезнет. Марк Захаров говорит, что после одной из первых его постановок в «Ленкоме» у него был разговор с представителем городского начальства. Собеседник утверждал, что «в верхах» уже подготовлен приказ о снятии Марка Захарова со своей должности и что лучше бы сейчас, не поднимая шумихи, ему спокойно перейти в другой театр – менее знаковый, не связанный с ленинским комсомолом.
Марк Анатольевич отказался (за ним уже были судьбы людей, которые сыграли в его первых спектаклях) и решил ждать своей участи. Шло время. Появлялись новые постановки, а приказ никак не издавался. «Наконец, я понял, что его попросту потеряли, – говорит режиссер. – И главное, закралось подозрение, что даже наверху порядка нет».
С тех пор прошло больше сорока лет. Изменилась страна и политический строй, а в захаровском «Ленкоме» по-прежнему громкие премьеры и каждый вечер аншлаги. К 90-летию коллектива «Театрал» подготовил выдержки из интервью Марка Захарова, которые он в разные годы давал нашему изданию.
* * *
Я начал работу в «Ленкоме» еще до своего назначения. Вместе с журналистом и поэтом Юрием Визбором мы создали несколько странное, достаточно эклектичное, отчасти сумбурное, но азартное, с элементами неистовства и сценического буйства произведение под названием «Автоград-XXI». Театр после ухода Анатолия Эфроса находился в состоянии затяжного творческого кризиса, что в какой-то степени облегчило мою режиссерскую работу. Актерский коллектив был преисполнен безмерного желания добиться, наконец, успеха или чего-то похожего на успех. Это обстоятельство сближало людей, и «Автоград-XXI», может быть не выполнив больших художественных целей, свою внутреннюю задачу полностью реализовал. В театре поднялся общий жизненный тонус, и в зрительном зале стали появляться молодые люди.
* * *
В 1974 году я захотел в первый раз поставить одновременно веселый и умный спектакль. И мне повезло, потому что был замечательный писатель, драматург Григорий Горин, который сделал пьесу по роману Шарля де Костера «Тиль Уленшпигель». Сценический вариант назывался «Страсти по Тилю». Но потом цензурный аппарат слово «страсти» категорически запретил, и спектакль назывался просто «Тиль», где блистал Николай Караченцов. Фактически тот спектакль его сформировал, а сегодня, оглядываясь на прошедшие времена, на нашу историю, с удивлением обнаруживаешь, что Николай Петрович давно уже стал легендарным артистом.
* * *
Каждый спектакль проходил с очень большим трудом. Правда, потом я научился немножко хитрить, как-то взаимодействовать с цензурным аппаратом. Этому научил меня Сергей Юткевич в студенческом театре. Когда обсуждали спектакль «Дракон», у парткома МГУ было много претензий, и Юткевич сказал: «Ну что вы, это же сказка. Это сказка. Давайте возьмем «Красную Шапочку» – а почему красная…?» Я понял, что это такая демагогия режиссерская, которой надо овладеть. И мне казалось, что я ею овладел. Потому что всегда записывал все, что мне говорил цензурный аппарат, какую бы глупость они ни придумали. Всегда всё записывал, потом ничего не менял в спектакле, и снова показывал комиссии. Мне говорили: «Вот видите, стало гораздо лучше. Потому что записывали».
* * *
На меня самого слишком часто сыпались совершенно необоснованные претензии. Даже возник такой момент, когда колебалась почва под ногами. И тогда директор мне сказал: «Надо ставить «Оптимистическую трагедию». Конечно, мы кое-что отредактировали, внесли свои коррективы, и сделали такой длинный ряд фотографий русских моряков, которые повесили на веревочку, она начиналась в фойе. И спектакль получился хороший. Все бы ничего, но было какое-то внутреннее беспокойство: «Зачем он это сделал?» И когда в моем кабинете находился руководитель министерства культуры РСФСР, вошел Юра Зайцев, обнял меня, поцеловал в губы, как Брежнев Хонеккера, и сказал: «Ну, Маркуля, ты им врезал всем». И после этого четыре месяца мы не могли этот спектакль играть. И вроде не к чему придраться, но в министерстве сказали: «Знаете что, вот у вас там моряки-портреты, надо проверить – может там эсеры, может меньшевики, может какие-то мерзавцы висят. Давайте по каждому биографию расскажите». Так что иногда эти идеологические порывы за чистоту нашего искусства носят уродливый и очень часто непристойный даже характер.
* * *
После трагической автокатастрофы, в которую попал Николай Караченцов, я слышал со всех сторон, что «Юнону и Авось» нужно убирать из репертуара – никто не сыграет так, как Караченцов. Я с ними, конечно, согласен: Караченцов был рожден для этой роли. Но меня остановило то, что «Юнона и Авось» – это очень талантливое произведение, современная опера. Если творческую деятельность оставляют Козловский, Лемешев, Карузо или Шаляпин, то горе овладевает людьми, но репертуар остается. Конечно, никто, как Лемешев, не споет «Куда, куда вы удалились», но при этом ставить крест на произведении нельзя. Поэтому «Юнону и Авось» я все же сохранил.
* * *
Мы потеряли Горина, Абдулова, Янковского и еще целый ряд блестящих строителей «Ленкома», и всякий раз слышится: «Ну всё, теперь «Ленком» уже не тот». Для нас действительно период сейчас очень непростой, но, вы знаете, меня радует наша молодежь, которая подхватила репертуар – повела театр дальше…
* * *
* * *
Я где-то читал, что здание «Ленкома» стоит на очень сильной энергетической точке и, видимо, есть какая-то метафизика этого здания, загадочная атмосфера его стен. Кто только здесь не отметился! Однажды Лужков мимоходом и очень по-свойски предложил мне переехать в другое здание: «Марк, мы сейчас отремонтировали филиал Малого театра на Ордынке. Там все готово. Давай, перевози «Ленком» туда. А здесь мы сделаем капитальный ремонт – сделаем огромный подземный этаж, построим этажи и сверху». Я сказал: «Что вы, спасибо, не надо, мы еще тут поработаем». Поэтому, если бы тогда согласился, сейчас бы на нашем намоленном месте не было театра.
* * *
Многое в нашей профессии вроде бы построено на обмане. Прибор, о котором я мечтаю, еще не изобретен. Нервную температуру зрительного зала никакими объективными способами познать не дано. Энергетический контакт с залом можно искусно смоделировать: притвориться, что я в контакте со зрителем, и все. Можно притвориться? Можно. Притворство в театре? Этим никого не удивишь. Притворяться можно сколько угодно… но обмануть зрителя тем не менее нельзя. Я думаю: невозможно.
* * *
Я часто говорю, что мой девиз – это борьба со зрительским прогнозом. У нас спектакль «Три девушки в голубом» Людмилы Петрушевской не был похож на «Женитьбу Фигаро» Бомарше. А спектакль «Плач палача», на мой взгляд, вообще переворачивал зрительские ожидания. По-моему, это очень важно. А что касается тяги к какому-то другому театру, то это часто упирается в пространство зала. Наш зал рассчитан на несколько сотен зрителей. А вот в залах меньших объемов возникает какая-то другая, почти гипнотическая, энергия. Она особым образом воздействует на театральных зрителей. На новом витке театральной организации продюсер и экономика, денежные потоки, заложенные в проект, играют очень серьезную роль. И все это во многом отличается от стародавних представлений о ведении дел в репертуарном театре.
* * *
Стараюсь не вмешиваться в творчество других режиссеров, потому что режиссер имеет право на самовыражение, и никто ему не должен мешать. У меня у самого был очень тяжелый опыт постановки спектакля «Разгром» в театре Маяковского, когда главный режиссер стоял в дверях, кутаясь в шарф, и внимательно следил за тем, что я там делаю. Волновался страшно, но так ничего мне и не сказал. Наконец, спектакль вышел и угодил в опалу. Секретарь горкома партии Шапошникова говорила: «Ну как может руководить партизанским отрядом человек с фамилией Левинсон? Что это такое? Зачем ему это надо? Да к тому же произведение называется «Разгром». А потом (мне об этом Вульф рассказал) был треп по телефону двух актрис – Марии Бабановой и Ангелины Степановой. «Ну как дела, Маша?» – поинтересовалась Степанова. Та стала рассказывать. «А какие новости в театре?» Бабанова говорит: «Ну, в театр пришел мальчик, ставит спектакль по роману Фадеева, но его сейчас запрещают». Степанова взорвалась: «Как это можно Сашу запретить?!» (Александр Фадеев был мужем Степановой, но к тому времени уже ушел из жизни.) Бабанова говорит: «Да, можно, вот горком партии запрещает». А у Степановой «вертушка» была, оставшаяся от Фадеева, она набрала Суслова. И Суслов пришел в галошах решать мою судьбу. На спектакле он два раза всплакнул и один раз зааплодировал, что являлось историческим моментом в жизни нашей страны. После чего в «Правде» вышла положительная рецензия. И моя судьба была решена.
* * *
Из чего складывается успешный театр? Я считаю, что в театре должно быть остроумно, чтоб были комедийные конструкции, причем высокого класса. Чтобы люди обязательно смеялись. А еще непременно, чтобы иногда комок к горлу соленый подходил, а может быть, и выступали слезы. Но все равно в финале должно произойти что-то радостное, чтобы люди не уходили в тяжести какой-то страшной трагической истории. И в «Тиле» это сформировалось. Эта идея смеяться, но обязательно, чтобы смех был умный. Чтобы он не был, как теперь говорят, ниже пояса. Смех и слезы – это основа русского театра.
Год установлен четко – 1927-й. Месяц и день недели определить невозможно. Энтузиазм строителей социализма хотя и не знал границ, но был все же явлением весьма стихийным. Даже когда годы спустя из недр ТРАМа вырастет Театр Ленинского комсомола, а страна будет ждать неизбежной победы коммунизма, – все равно стихийность никуда не исчезнет. Марк Захаров говорит, что после одной из первых его постановок в «Ленкоме» у него был разговор с представителем городского начальства. Собеседник утверждал, что «в верхах» уже подготовлен приказ о снятии Марка Захарова со своей должности и что лучше бы сейчас, не поднимая шумихи, ему спокойно перейти в другой театр – менее знаковый, не связанный с ленинским комсомолом.
Марк Анатольевич отказался (за ним уже были судьбы людей, которые сыграли в его первых спектаклях) и решил ждать своей участи. Шло время. Появлялись новые постановки, а приказ никак не издавался. «Наконец, я понял, что его попросту потеряли, – говорит режиссер. – И главное, закралось подозрение, что даже наверху порядка нет».
С тех пор прошло больше сорока лет. Изменилась страна и политический строй, а в захаровском «Ленкоме» по-прежнему громкие премьеры и каждый вечер аншлаги. К 90-летию коллектива «Театрал» подготовил выдержки из интервью Марка Захарова, которые он в разные годы давал нашему изданию.
* * *
Я начал работу в «Ленкоме» еще до своего назначения. Вместе с журналистом и поэтом Юрием Визбором мы создали несколько странное, достаточно эклектичное, отчасти сумбурное, но азартное, с элементами неистовства и сценического буйства произведение под названием «Автоград-XXI». Театр после ухода Анатолия Эфроса находился в состоянии затяжного творческого кризиса, что в какой-то степени облегчило мою режиссерскую работу. Актерский коллектив был преисполнен безмерного желания добиться, наконец, успеха или чего-то похожего на успех. Это обстоятельство сближало людей, и «Автоград-XXI», может быть не выполнив больших художественных целей, свою внутреннюю задачу полностью реализовал. В театре поднялся общий жизненный тонус, и в зрительном зале стали появляться молодые люди.
* * *В 1974 году я захотел в первый раз поставить одновременно веселый и умный спектакль. И мне повезло, потому что был замечательный писатель, драматург Григорий Горин, который сделал пьесу по роману Шарля де Костера «Тиль Уленшпигель». Сценический вариант назывался «Страсти по Тилю». Но потом цензурный аппарат слово «страсти» категорически запретил, и спектакль назывался просто «Тиль», где блистал Николай Караченцов. Фактически тот спектакль его сформировал, а сегодня, оглядываясь на прошедшие времена, на нашу историю, с удивлением обнаруживаешь, что Николай Петрович давно уже стал легендарным артистом.
* * *
Каждый спектакль проходил с очень большим трудом. Правда, потом я научился немножко хитрить, как-то взаимодействовать с цензурным аппаратом. Этому научил меня Сергей Юткевич в студенческом театре. Когда обсуждали спектакль «Дракон», у парткома МГУ было много претензий, и Юткевич сказал: «Ну что вы, это же сказка. Это сказка. Давайте возьмем «Красную Шапочку» – а почему красная…?» Я понял, что это такая демагогия режиссерская, которой надо овладеть. И мне казалось, что я ею овладел. Потому что всегда записывал все, что мне говорил цензурный аппарат, какую бы глупость они ни придумали. Всегда всё записывал, потом ничего не менял в спектакле, и снова показывал комиссии. Мне говорили: «Вот видите, стало гораздо лучше. Потому что записывали».
* * *
На меня самого слишком часто сыпались совершенно необоснованные претензии. Даже возник такой момент, когда колебалась почва под ногами. И тогда директор мне сказал: «Надо ставить «Оптимистическую трагедию». Конечно, мы кое-что отредактировали, внесли свои коррективы, и сделали такой длинный ряд фотографий русских моряков, которые повесили на веревочку, она начиналась в фойе. И спектакль получился хороший. Все бы ничего, но было какое-то внутреннее беспокойство: «Зачем он это сделал?» И когда в моем кабинете находился руководитель министерства культуры РСФСР, вошел Юра Зайцев, обнял меня, поцеловал в губы, как Брежнев Хонеккера, и сказал: «Ну, Маркуля, ты им врезал всем». И после этого четыре месяца мы не могли этот спектакль играть. И вроде не к чему придраться, но в министерстве сказали: «Знаете что, вот у вас там моряки-портреты, надо проверить – может там эсеры, может меньшевики, может какие-то мерзавцы висят. Давайте по каждому биографию расскажите». Так что иногда эти идеологические порывы за чистоту нашего искусства носят уродливый и очень часто непристойный даже характер.
* * *
После трагической автокатастрофы, в которую попал Николай Караченцов, я слышал со всех сторон, что «Юнону и Авось» нужно убирать из репертуара – никто не сыграет так, как Караченцов. Я с ними, конечно, согласен: Караченцов был рожден для этой роли. Но меня остановило то, что «Юнона и Авось» – это очень талантливое произведение, современная опера. Если творческую деятельность оставляют Козловский, Лемешев, Карузо или Шаляпин, то горе овладевает людьми, но репертуар остается. Конечно, никто, как Лемешев, не споет «Куда, куда вы удалились», но при этом ставить крест на произведении нельзя. Поэтому «Юнону и Авось» я все же сохранил.
* * *
Мы потеряли Горина, Абдулова, Янковского и еще целый ряд блестящих строителей «Ленкома», и всякий раз слышится: «Ну всё, теперь «Ленком» уже не тот». Для нас действительно период сейчас очень непростой, но, вы знаете, меня радует наша молодежь, которая подхватила репертуар – повела театр дальше…* * *
В последние годы «советчиков» стало как-то особенно много. Но никто не заменит Григория Горина. Он часто меня одергивал: «Марк, ну что ты делаешь! Что это за пошлость! Как тебе ни стыдно такую сцену в спектакль вставлять!» А теперь без него я испытываю внутреннее неудобство, поскольку нет столь близкого мне человека.
* * *
Я где-то читал, что здание «Ленкома» стоит на очень сильной энергетической точке и, видимо, есть какая-то метафизика этого здания, загадочная атмосфера его стен. Кто только здесь не отметился! Однажды Лужков мимоходом и очень по-свойски предложил мне переехать в другое здание: «Марк, мы сейчас отремонтировали филиал Малого театра на Ордынке. Там все готово. Давай, перевози «Ленком» туда. А здесь мы сделаем капитальный ремонт – сделаем огромный подземный этаж, построим этажи и сверху». Я сказал: «Что вы, спасибо, не надо, мы еще тут поработаем». Поэтому, если бы тогда согласился, сейчас бы на нашем намоленном месте не было театра.
* * *
Многое в нашей профессии вроде бы построено на обмане. Прибор, о котором я мечтаю, еще не изобретен. Нервную температуру зрительного зала никакими объективными способами познать не дано. Энергетический контакт с залом можно искусно смоделировать: притвориться, что я в контакте со зрителем, и все. Можно притвориться? Можно. Притворство в театре? Этим никого не удивишь. Притворяться можно сколько угодно… но обмануть зрителя тем не менее нельзя. Я думаю: невозможно.
* * *
Я часто говорю, что мой девиз – это борьба со зрительским прогнозом. У нас спектакль «Три девушки в голубом» Людмилы Петрушевской не был похож на «Женитьбу Фигаро» Бомарше. А спектакль «Плач палача», на мой взгляд, вообще переворачивал зрительские ожидания. По-моему, это очень важно. А что касается тяги к какому-то другому театру, то это часто упирается в пространство зала. Наш зал рассчитан на несколько сотен зрителей. А вот в залах меньших объемов возникает какая-то другая, почти гипнотическая, энергия. Она особым образом воздействует на театральных зрителей. На новом витке театральной организации продюсер и экономика, денежные потоки, заложенные в проект, играют очень серьезную роль. И все это во многом отличается от стародавних представлений о ведении дел в репертуарном театре.
* * *
Стараюсь не вмешиваться в творчество других режиссеров, потому что режиссер имеет право на самовыражение, и никто ему не должен мешать. У меня у самого был очень тяжелый опыт постановки спектакля «Разгром» в театре Маяковского, когда главный режиссер стоял в дверях, кутаясь в шарф, и внимательно следил за тем, что я там делаю. Волновался страшно, но так ничего мне и не сказал. Наконец, спектакль вышел и угодил в опалу. Секретарь горкома партии Шапошникова говорила: «Ну как может руководить партизанским отрядом человек с фамилией Левинсон? Что это такое? Зачем ему это надо? Да к тому же произведение называется «Разгром». А потом (мне об этом Вульф рассказал) был треп по телефону двух актрис – Марии Бабановой и Ангелины Степановой. «Ну как дела, Маша?» – поинтересовалась Степанова. Та стала рассказывать. «А какие новости в театре?» Бабанова говорит: «Ну, в театр пришел мальчик, ставит спектакль по роману Фадеева, но его сейчас запрещают». Степанова взорвалась: «Как это можно Сашу запретить?!» (Александр Фадеев был мужем Степановой, но к тому времени уже ушел из жизни.) Бабанова говорит: «Да, можно, вот горком партии запрещает». А у Степановой «вертушка» была, оставшаяся от Фадеева, она набрала Суслова. И Суслов пришел в галошах решать мою судьбу. На спектакле он два раза всплакнул и один раз зааплодировал, что являлось историческим моментом в жизни нашей страны. После чего в «Правде» вышла положительная рецензия. И моя судьба была решена.
* * *
Из чего складывается успешный театр? Я считаю, что в театре должно быть остроумно, чтоб были комедийные конструкции, причем высокого класса. Чтобы люди обязательно смеялись. А еще непременно, чтобы иногда комок к горлу соленый подходил, а может быть, и выступали слезы. Но все равно в финале должно произойти что-то радостное, чтобы люди не уходили в тяжести какой-то страшной трагической истории. И в «Тиле» это сформировалось. Эта идея смеяться, но обязательно, чтобы смех был умный. Чтобы он не был, как теперь говорят, ниже пояса. Смех и слезы – это основа русского театра.
