В этом году литовский акцент «Балтийского дома» был особенно ощутим. Новое поколение своих учеников представлял Римас Туминас. Оскарас Коршуновас привез в Питер своего «Гамлета». А самым главным и ожидаемым событием – российской премьерой «Идиота» Эймунтаса Някрошюса – фестиваль открывал свою программу в Петербурге. Спектакль уже игрался в Италии, Литве и Португалии.
Пробиваться к дверям театра, где шел «Идиот» Эймунтаса Някрошюса, пришлось через целую толпу студентов, которые, как ты сам когда-то, приехали с разных городов и весей в надежде на чудо. И, как ты сам когда-то, жалобно просились посидеть на ступеньке, постоять хоть на одной ноге, оставались ждать антрактов в надежде все-таки попасть. Уже несколько десятилетий существует эта традиция: осень – Питер – Някрошюс. Это трудно назвать привычкой: одни поколения сменяют другие. Она ничего общего не имеет с модой: какая мода выдержит десятилетия? Тут иное. Когда-то объясняя понятие «просвет бытия» у Хайдеггера, наш институтский преподаватель философии попросил нас представить мгновение абсолютной полноты, когда ты вдруг ощутишь целостность разных уровней мира и тот божественный замысел, который лежит в его основе. Пояснил, что эти мгновения нам дает пережить вера, любовь и искусство. Кто-то из сокурсников добавил: ну да, так бывает на Някрошюсе...
Может, никому пока не удалось мало-мальски адекватно описать чудо его спектаклей именно потому, что экзистенциальный опыт фиксации не поддается. Описания сцен, деталей, образов, подробностей рассыпаются в руках как бисерная нитка, которую ты выдрал из плетения, умирают как рыбка, вытащенная из воды. Цитаты из Някрошюса «заимствуют» десятки режиссеров, но они «торчат» в чужих работах инородными телами, светясь собственными смыслами и подчеркивая убогость окружения.
Можно заимствовать приемы, но не объединяющую их в цельность мысль, вибрацию авторской воли.
Пятичасовой «Идиот» можно описывать как огромный парусный корабль с несущими образами-мачтами: подвешенными к колосникам дверями судьбы; кожаными дорожными чемоданами, вдруг обернувшимися разведенными петербургскими мостами; железными спинками кроватей, становящимися то абрисами петербургских домов, то кладбищенскими оградами; черным пианино, чьи клавиши постарается «обеззвучить» князь Мышкин. Можно описывать метафоры-паруса: сигаретный дым, который и «дым родины», и запах взрослой волнующей жизни; нитки судьбы, которые прядут три женщины-парки Епанчины; узкую дощечку опыта, на которую Настасья Филипповна заманивает – загоняет Аглаю; корзинку памяти, где хранятся ее сумасшедшие невозможные письма; стотысячную пачку купюр, с которой врывается Рогожин и к которой он лихорадочно добавляет недостающий целковый…
Но все эти мотивы-образы, метафоры-сцены обретают смысл только в движении, в медленном разворачивании глубинных смыслов великого романа Достоевского.
Когда-то о Мышкине – Иннокентии Смоктуновском говорили, что это «весна света», та весна, которая только предчувствуется в воздухе и освещении. Георгий Товстоногов поставил спектакль о положительно прекрасном человеке, от одного присутствия которого мир становится лучше. В «Идиоте» Эймунтаса Някрошюса весна находится в стадии цветения и буйства, и речь идет не о Человеке, но о людях Достоевского.
О людях с содранной кожей, которые ощущают каждую шероховатость, каждую зазубрину, каждую яму-ловушку этой жизни и взрываются любовью, отчаянием, болью. Някрошюс к произведениям сумрачного русского гения раньше не обращался, но эту тень наиболее чуткие зрители угадывали в «Квадрате», в «Пиросмани, Пиросмани», в чеховских и в шекспировских героях.
Рядом с накалом страстей, которыми живут персонажи Достоевского, практически любой ощущает свою душевную жизнь захудалым «запорожцем», который плетется по ухабистой дороге, то и дело притормаживая и замедляя и без того унылый ход. Герои Достоевского летят по жизни со скоростью гоночного автомобиля. Все жизненные коллизии, все идеи, все страсти проживаются ими до конца, до донышка: и вера в русский свет, и жалость, которая «пуще любви», и страсть, и ревность, и восторг.
Рано или поздно эта сумасшедшая бескомпромиссная интенсивность каждого мгновения приведет к катастрофе. Но по-другому они не могут.
Каждую секунду все острее чувство подступающей беды. Слышен стук сердец и прерывистое дыхание рока.
Как всегда дышащее музыкальное акустическое пространство, созданное Фаустом Латенасом, становится полноправным участником действия. Шумы, голоса откуда-то из-за кулис, перестук дятлов, переборы аккордов. И все сильнее нарастающий звук катастрофы…
Все безнадежнее глаза у генеральши Епанчиной – Маргариты Жемялите. Все растеряннее улыбка генерала Епанчина – Видаса Пяткевичуса. Милые, ласковые родители не в силах ни помочь, ни посоветовать, ни удержать.
Перешедший все пределы отчаяния Рогожин – Сальвиус Трепулис орет куда-то в преисподнюю о том, что он нелюбим! И нелюбим Ею, Той, о которой он говорит только с заглавных букв, от которой физически не может отойти, оторваться, перестать следить за ней глазами, перестать ощущать ее каждой клеточкой тела.
Юный светловолосый Мышкин – Даумантас Цюнис лихорадочно стремится выговорить в последнем усилии – вдруг услышат! – заветные мысли о русском свете, о русском пути, перекрикивая фортепиано.
Дрожь сотрясает тонкую фигурку рыжеволосой Аглаи – Дианы Ганцевскайте: невинная девочка впервые соприкоснулась с дыханием страсти и пугается этого нового чувства в себе.
Настасья Филипповна – поразительная Эльжбета Латенайте – изо всех сил пытается научить юную Аглаю быть счастливой и ничего не бояться. Она уговаривает Аглаю, заклинает ее, обольщает, целует ей ноги, уносит от матери и сестры, – и снова, и снова, и снова ставит ее на узкую доску судьбы-любви, ради которой только и стоит жить.
Юный возраст героев, который всегда был условностью и для театра, и для читателей, стал для Някрошюса решающим условием. Только в юности можно жить на таком пределе чувств, можно так не понимать компромиссов, можно так отдавать и отдаваться. Так не жалеть ни себя, ни других. Быть одновременно таким глухим и таким чутким.
В своих интервью режиссер говорил о том, что вокруг нас много таких, как Мышкин, только мы их не замечаем. Можно добавить, что такие, увы, не выживают, не выдерживают: отказываются либо от себя, либо от жизни.
На последней встрече, решившей их судьбы, сошлись Аглая, Мышкин, Настасья Филипповна и Рогожин. Вокруг черного глухого стола сошлись соперники и соперницы, любящие враги, люди родные друг другу до боли.
Каждый жест, каждый переход, каждая интонация кажется отточенным балетом и режет по сердцу ножом. Вот Настасья Филипповна, небрежно раскинувшись на столе, затягивается сигареткой и передает ее Рогожину над головой Аглаи. Тот, сделав затяжку, возвращает сигаретку назад. Юная невинная Аглая жадно вдыхает этот дым «взрослой», незнакомой ей жизни, к которой она так тянется и так ее боится, к которой она так ревнует Мышкина. Соприкосновение рук, сшибка взглядов, смена партнеров на странном танце судьбы.
И как же хочется, чтобы это мучительное и счастливое мгновение длилось и длилось, и никогда не наставала ночь убийства, безумия и страха.
Стоящие на авансцене актеры сжимают и разжимают кулаки, а тебе кажется, что это они держат пульсирующие сердца, не желающие сдаваться…
Когда-то «Идиот» Товстоногова стал спектаклем, заладившим театральные пути ХХ века на десятилетия вперед. Жители века ХХI, мы обрели своего «Идиота» и своего Достоевского, и нам еще только предстоит разгадывать его растущие смыслы, вживаться в его боль, дышать и никак не надышаться его весенним воздухом отчаяния надежды.
Может, никому пока не удалось мало-мальски адекватно описать чудо его спектаклей именно потому, что экзистенциальный опыт фиксации не поддается. Описания сцен, деталей, образов, подробностей рассыпаются в руках как бисерная нитка, которую ты выдрал из плетения, умирают как рыбка, вытащенная из воды. Цитаты из Някрошюса «заимствуют» десятки режиссеров, но они «торчат» в чужих работах инородными телами, светясь собственными смыслами и подчеркивая убогость окружения.
Можно заимствовать приемы, но не объединяющую их в цельность мысль, вибрацию авторской воли.
Пятичасовой «Идиот» можно описывать как огромный парусный корабль с несущими образами-мачтами: подвешенными к колосникам дверями судьбы; кожаными дорожными чемоданами, вдруг обернувшимися разведенными петербургскими мостами; железными спинками кроватей, становящимися то абрисами петербургских домов, то кладбищенскими оградами; черным пианино, чьи клавиши постарается «обеззвучить» князь Мышкин. Можно описывать метафоры-паруса: сигаретный дым, который и «дым родины», и запах взрослой волнующей жизни; нитки судьбы, которые прядут три женщины-парки Епанчины; узкую дощечку опыта, на которую Настасья Филипповна заманивает – загоняет Аглаю; корзинку памяти, где хранятся ее сумасшедшие невозможные письма; стотысячную пачку купюр, с которой врывается Рогожин и к которой он лихорадочно добавляет недостающий целковый…
Но все эти мотивы-образы, метафоры-сцены обретают смысл только в движении, в медленном разворачивании глубинных смыслов великого романа Достоевского.
Когда-то о Мышкине – Иннокентии Смоктуновском говорили, что это «весна света», та весна, которая только предчувствуется в воздухе и освещении. Георгий Товстоногов поставил спектакль о положительно прекрасном человеке, от одного присутствия которого мир становится лучше. В «Идиоте» Эймунтаса Някрошюса весна находится в стадии цветения и буйства, и речь идет не о Человеке, но о людях Достоевского.
О людях с содранной кожей, которые ощущают каждую шероховатость, каждую зазубрину, каждую яму-ловушку этой жизни и взрываются любовью, отчаянием, болью. Някрошюс к произведениям сумрачного русского гения раньше не обращался, но эту тень наиболее чуткие зрители угадывали в «Квадрате», в «Пиросмани, Пиросмани», в чеховских и в шекспировских героях.
Рядом с накалом страстей, которыми живут персонажи Достоевского, практически любой ощущает свою душевную жизнь захудалым «запорожцем», который плетется по ухабистой дороге, то и дело притормаживая и замедляя и без того унылый ход. Герои Достоевского летят по жизни со скоростью гоночного автомобиля. Все жизненные коллизии, все идеи, все страсти проживаются ими до конца, до донышка: и вера в русский свет, и жалость, которая «пуще любви», и страсть, и ревность, и восторг.
Рано или поздно эта сумасшедшая бескомпромиссная интенсивность каждого мгновения приведет к катастрофе. Но по-другому они не могут.
Каждую секунду все острее чувство подступающей беды. Слышен стук сердец и прерывистое дыхание рока.
Как всегда дышащее музыкальное акустическое пространство, созданное Фаустом Латенасом, становится полноправным участником действия. Шумы, голоса откуда-то из-за кулис, перестук дятлов, переборы аккордов. И все сильнее нарастающий звук катастрофы…
Все безнадежнее глаза у генеральши Епанчиной – Маргариты Жемялите. Все растеряннее улыбка генерала Епанчина – Видаса Пяткевичуса. Милые, ласковые родители не в силах ни помочь, ни посоветовать, ни удержать.
Перешедший все пределы отчаяния Рогожин – Сальвиус Трепулис орет куда-то в преисподнюю о том, что он нелюбим! И нелюбим Ею, Той, о которой он говорит только с заглавных букв, от которой физически не может отойти, оторваться, перестать следить за ней глазами, перестать ощущать ее каждой клеточкой тела.
Юный светловолосый Мышкин – Даумантас Цюнис лихорадочно стремится выговорить в последнем усилии – вдруг услышат! – заветные мысли о русском свете, о русском пути, перекрикивая фортепиано.
Дрожь сотрясает тонкую фигурку рыжеволосой Аглаи – Дианы Ганцевскайте: невинная девочка впервые соприкоснулась с дыханием страсти и пугается этого нового чувства в себе.
Настасья Филипповна – поразительная Эльжбета Латенайте – изо всех сил пытается научить юную Аглаю быть счастливой и ничего не бояться. Она уговаривает Аглаю, заклинает ее, обольщает, целует ей ноги, уносит от матери и сестры, – и снова, и снова, и снова ставит ее на узкую доску судьбы-любви, ради которой только и стоит жить.
Юный возраст героев, который всегда был условностью и для театра, и для читателей, стал для Някрошюса решающим условием. Только в юности можно жить на таком пределе чувств, можно так не понимать компромиссов, можно так отдавать и отдаваться. Так не жалеть ни себя, ни других. Быть одновременно таким глухим и таким чутким.
В своих интервью режиссер говорил о том, что вокруг нас много таких, как Мышкин, только мы их не замечаем. Можно добавить, что такие, увы, не выживают, не выдерживают: отказываются либо от себя, либо от жизни.
На последней встрече, решившей их судьбы, сошлись Аглая, Мышкин, Настасья Филипповна и Рогожин. Вокруг черного глухого стола сошлись соперники и соперницы, любящие враги, люди родные друг другу до боли.
Каждый жест, каждый переход, каждая интонация кажется отточенным балетом и режет по сердцу ножом. Вот Настасья Филипповна, небрежно раскинувшись на столе, затягивается сигареткой и передает ее Рогожину над головой Аглаи. Тот, сделав затяжку, возвращает сигаретку назад. Юная невинная Аглая жадно вдыхает этот дым «взрослой», незнакомой ей жизни, к которой она так тянется и так ее боится, к которой она так ревнует Мышкина. Соприкосновение рук, сшибка взглядов, смена партнеров на странном танце судьбы.
И как же хочется, чтобы это мучительное и счастливое мгновение длилось и длилось, и никогда не наставала ночь убийства, безумия и страха.
Стоящие на авансцене актеры сжимают и разжимают кулаки, а тебе кажется, что это они держат пульсирующие сердца, не желающие сдаваться…
Когда-то «Идиот» Товстоногова стал спектаклем, заладившим театральные пути ХХ века на десятилетия вперед. Жители века ХХI, мы обрели своего «Идиота» и своего Достоевского, и нам еще только предстоит разгадывать его растущие смыслы, вживаться в его боль, дышать и никак не надышаться его весенним воздухом отчаяния надежды.
