Театр «Мастерская Петра Фоменко» в январе отмечает четверть века со дня основания. В интервью «Театралу» - выпускник первого набора мастерской Петра Наумовича в ГИТИСе, - Андрей КАЗАКОВ рассказал о своей самой крупной работе с Петром Наумовичем - роли Пьера Безухова в спектакле «Война и мир. Начало романа», а также о работе в «Трех сестрах».
- Андрей, расскажите о репетициях с Петром Наумовичем.
- Мы всегда думали, что репетиции с Петром Наумовичем будут вечно, что он всегда будет с нами... Кто-то вел записи, кто-то не вел. Это воспринималось как данность, как часть работы: режиссер назначил репетицию и попробуй не приди, причем, попробуй опоздай! При Петре Наумовиче дисциплина была лучше, чем сейчас, жестче. Сейчас все немного «округлилось». Тем не менее, корабль плывет.
Мы знали, что Петр Наумович плохую работу выпустить не может. У нас была уверенность, что если мы выпускаем спектакль, то это будет Спектакль. Если у него был период неуверенности, он мог обратиться к нам и попросить совета или просто откладывал эту работу. Были разные психологические ходы, мы их не всегда понимали, но по прошествии времени все становилось ясно.
- Что запомнилось с репетиций «Войны и мира»?
- Что касается «Войны и мира» - работа необычная. В общей сложности, от задумки, от первого прочтения, - а читка у нас шла четыре месяца – прошло, практически, семь лет. Работа откладывалась, некоторое время было ощущение, что ее уже не будет, но каждый раз на сборе труппы Петр Наумович вспоминал про нее. Видимо, накапливал решимость, материал, мысли. Это был долгий процесс. Хотя сам спектакль выпускался, по-моему, меньше чем полгода.
Появилась идея поставить «Пролог». У Бондарчука в фильме он занимает 18 минут, хотя все очень подробно. У Толстого это где-то 120 страниц. То есть, объем небольшой, но это очень много, как оказалось. У нас 3,5 часа идет спектакль с двумя антрактами. Петр Наумович пытался передать атмосферу. У нас есть, допустим, «Пастораль» и еще какие-то отрывки - они расширяют, делают воздух. Поначалу, когда мы читали, хотели ставить какие-то сражения, хотели углубиться в роман, расписали всю стену в Доме актера на Арбате - целые «простыни», поэпизодно весь роман. Мы читали все четыре тома по ролям.
На годы работа забывалась, но Петр Наумович каждый раз говорил: «Все будет, мы сделаем». И однажды - мы получили распределение и работа пошла. У Юры Степанова с Петром Наумовичем произошло расхождение в том, как ставить, - Юра как раз должен был быть Пьером Безуховым. И то ли я под руку попался, то ли больше никого не было - но мне сказали, что Пьером буду я. Это было неожиданно, так как когда мы читали по ролям, Пьера всегда читал Юра.
- Пьер Безухов - один из самых сложных персонажей Толстого…
- Там все персонажи с одной стороны сложные, а с другой - все понятно. Но понятно в прочтении, а вот в постановке... Никто же никогда это на сцену не выносил. Как можно поставить «Войну и мир»? Спектакль шел бы месяц, наверное, с объемом четыре часа каждый день. Либо ускоряться, либо какие-то отрывки ставить, калейдоскоп событий - а зачем он нужен? Но Петр Наумович умел тянуть нас за собой, «рубить лед» непонимания материала, и мы за этим ледоколом маленькими суденышками пробирались к цели.
В начале, когда я под музыку выхожу, Петр Наумович хотел сделать мелодекламацию. Мы очень долго с этим мучились, но не получалось. Там нужно музыку впускать, догонять ее, говорить вместе с ней. Музыка очень сильная, поэтому нужно, чтобы она тебя не задавила. Я приходил раньше всех на два-три часа, договаривался с радистом, чтобы он тоже приходил пораньше, мне ставили музыку, и я ходил, репетировал. Помню историю, когда уборщица убирает сцену, а я с музыкой репетирую. Она ведро поставила, села в первый ряд, слушает. Первый раз читаю, второй... Останавливается музыка. Она мне говорит: «Андрей, мне кажется, ты здесь говоришь немножко неправильно». Я думаю: «Супер! Все в театре понимают, как нужно говорить, а я - нет». Очень долго репетировал, показывал Петру Наумовичу…
Болконскому он интересный жест придумал, когда он трет подбородком плечо. Потом, когда мы видим старшего Болконского, он этот жест повторяет. Это соединяет их в родстве, соединяет течение времени. С очками у меня тоже деталь такая есть: нужно смотреть через очки или опускать их и смотреть поверх очков. Петр Наумович говорил: «Найди моменты, когда ты смотришь через очки и рассматриваешь человека и его слова в объеме, и поверх очков, когда ты только смотришь на человека, пытаясь разглядеть его самого». Иногда это наполнение уходит, забывается, но я всегда понимаю, что существует разница: поверх и через очки, - это уже «вбито». Как Петр Наумович говорил, партитуру роли нужно «вбить» в пальцы, как скрипач «вбивает свою» технику и уже не думает об этом, просто играет.
- Как изменилось Ваше ощущение спектакля за почти 17 лет, прошедших со дня премьеры? И как поддерживается жизнь спектакля без режиссера?
- Все, что заложено режиссером, в поисках, в процессе выпуска спектакля, за время жизни спектакля под его надзором, все его замечания, корректировки - все остается. Не могу сказать, что он как-то сильно изменился.
Сейчас такая тонкая подготовка ушла, потому что мы столько играли этот спектакль на разных площадках... Уже не помню, сколько городов с ним объездили. Он сильно не изменился, но какие-то вещи только сейчас начинаешь понимать, что имелось в виду. Мы все меняемся, но стараемся сохранить то, что было заложено Петром Наумовичем. Стоять на месте - это значит идти назад, а стараться сохранить рисунок и работать над этим спектаклем - это движение вперед, при котором будет казаться, что все остается почти неизменно.
Сейчас мы вводим в спектакль сына Юры Степанова, Диму. У нас есть музыкальные репетиции, мы иногда на гастролях разводим сцены, вспоминаем и репетируем. Иногда дурачимся - произносим текст в ускоренном темпе, - но зато вдруг уплотняются события и во время того, как со стороны кажется, что мы валяем дурака, становятся понятны какие-то новые грани текста.
- Как изменился спектакль после переноса со Старой сцены на Новую?
- Изменения колоссальные. Вообще, спектакль в свое время получил «Золотую Маску» как спектакль малой формы. После того, как мы поездили по большим площадкам и в тысячных залах играли, мы, честно говоря, посмеялись над понятием малой формы. У нас тогда не было большого зала, но этот спектакль нельзя назвать спектаклем малой формы. Впрочем, Петр Наумович не понимал этих наград, никогда не «доставал все ордена», не бряцал ими и привил это нам. Не в орденах счастье.
Когда мы играли на малой сцене, до зрителя был всего метр-полтора, там можно было говорить совершенно другим голосом - и совершенно другие обертона, и совершенно другое отношение к партнеру. Когда ты подаешь текст в зал на большой сцене, очень многое уходит. Когда спектакль выпускался, он был действительно камерный, очень душевный, там все было немножко по-другому. Не нужно было отвлекаться на то, чтобы было слышно.
Я думаю, что перенести его снова на малую сцену сейчас мы были бы не готовы, потому что там он более проникновенный. Там есть вопросы, которые не могут звучать громко, - когда громко, то сглаживается все. Говорят, что любой вертолетчик может стать пилотом самолета, но не каждый пилот самолета может стать вертолетчиком, там более тонкая аппаратура. Здесь то же самое.
- Рассказывают, что Петр Наумович часто менял спектакли прямо перед премьерой. А были ли какие-то неожиданные перемены в процессе репетиций «Войны и мира»?
- Петр Наумович никогда не менял кардинально спектакль прямо перед показом на зрителя, он говорил, что наряду со всем художеством, со всей непредсказуемостью профессии, есть момент производства. И не нужно делать из зрителя дурака, мол они все равно ничего не поймут, а мы все такие загадочные и высокие. Как мы воспитаем нашего зрителя и куда мы его поведеи, то мы и получим. Заигрывать не нужно, умствовать не нужно. Нужно оставаться самими собой.
Вот в «Трех сестрах» были повороты, а в «Войне и мире» - нет. Было понятно, что он что-то такое знает про этот материал. Но это был, действительно, необычный эксперимент: взять самое начало гигантского материала.
- Вы сказали, что в «Трех сестрах» был какой-то долгий момент поиска?
- В «Трех сестрах» мы долго не могли понять сцену с Наташей, когда Андрей ей объясняется в любви в финале первого акта. Никак не клеилось. Мы сами сделали и показали какой-то вариант, но это было еще без декораций. С декорациями обычно какие-то вещи встают на место сами собой, но должна быть какая-то почва, наработка. Когда Петр Наумович увидел декорацию, он сразу поменял мизансцены, и вся сцена стала ясна.
Сцена с коляской, с которой я бегаю и читаю монолог: «Отчего мы, едва начавши жить, все скучны, серы, неинтересны...», - вчистую осталась так, как мы репетировали ее в выгородке. Петр Наумович говорил: «Он несется с этой коляской, завывает очень высоким голосом...»
Я с этой ролью очень мучился, и Петр Наумович мучился. В какой-то момент он даже махнул рукой и сказал: «Андрей, я сделал все, что мог, извините, больше тратить на вас время не могу, делайте сами». Полгода мне никаких замечаний не было, а до этого все замечания были только мне. Было ощущение, что роль Прозорова - это какое-то слепое пятно, потому что по поводу остальных было все понятно. В какой-то момент он меня бросил, насел на других. Выстроил у женщин все мизансцены, интонации, потом подправил что-то у остальных, а со мной вообще не общался в этом смысле. И потом всё как-то выстроилось, и всем очень нравилось. Очень жаль, что мы этот спектакль закрыли, очень хорошая была работа.
Хотя, в принципе, у нас толком ни один спектакль не закрыт, начиная с «Двенадцатой ночи». Нет четкой установки, что мы больше никогда к ним не вернемся. Если в старых спектаклях произвести замены, они вполне могли бы существовать. Есть такая формула по поводу замен, выработанная Петром Наумовичем: «Незаменимых нет, а заменить некем», - с другой стороны, всегда заменяли. Петр Наумович сам вводил, например, вместо Тарамаева Цыганова в спектакле «Одна абсолютно счастливая деревня». Это ведь политика театра и процесс производства.
Спектакли Петра Наумовича, на мой взгляд, можно играть вечно. Вот «Волки и овцы» этим летом отпраздновали 25 лет, практически одним составом, если бы не трагедия с Юркой. То, что делал Фома, это на века. Если самим не разваливать, вспоминать то, что говорил нам Петр Наумович, заниматься не собой, а партнером, не заниматься самовоплощением и идти от автора, то все будет работать на спектакль. А конструкция сама очень жесткая. Место импровизации - воздух - всегда остается. Жесткая конструкция - не монолит, а основа, опорные балки, между которыми - воздух, пространство импровизации.
Подписывайтесь на официальный в Telegram (@teatralmedia), чтобы не пропускать наши главные материалы.
