Замечательный режиссер, педагог, актер Дмитрий Брусникин, скоропостижно скончавшийся 9 августа на 61-м году жизни, не раз становился героем журнала «Театрал». И всегда в своих интервью он много говорил о молодом поколении, о смене традиций, о поиске интонации времени. В память о Дмитрии Брусникине приводим одно из недавних его интервью.
– Практически каждый театральный курс мечтает стать театром, но удается это единицам.
– Понимаете, нам не хватает 4-х лет обучения. Вся проблема в том, что мы многого не успеваем сделать: только-только начинаем ориентироваться на этой огромной территории театра, как нам уже нужно расставаться. Студенты уходят на маленькие, иногда на большие роли. Если повезет, сохраняются группой, но, как правило, распадаются – и процесс познания, к сожалению, останавливается.
А мы еще не узнали, что такое Брехт с точки зрения технологий, потому что никогда в программу Школы-студии МХАТ это не входило. Мы не занимались серьезно ни комедией дель арте, ни многими другими направлениями. И хотим сохранить Мастерскую не с целью выдачи продукта, а с целью обучения и познания разных театральных путей, поиска современного театрального языка на базе того, что мировой театр давал на протяжении столь длительного времени.
– Но тем не менее, вы уже за первый год обучения смогли сделать продукт, который способен конкурировать с театрами «высшей лиги».
– Знаете, может быть, это звучит заносчиво, но я, например, спектаклей по вербатиму видел много, а они меня принципиально не удовлетворяют, потому что, как мне кажется, там есть ошибки. Понятно, что вербатим не первый год существует, и адептом этого движения стал Театр.doc. Они искали новый драматургический язык, «новый звук» и пытались это просто транслировать. Поэтому никто не ставил задачу, каким образом здесь работать актеру. Когда мы решили взять вербатим как предмет обучения, то соединяли это, на самом деле, с системой Станиславского: актеры не только собирали материал, они узнавали человека и как можно более подробно. Это большой труд.
Понять, прочувствовать уникальность каждого – это и есть задача наша актерская в вербатиме, понимаете? Кроме текста. Наверно, поэтому и прозвучал наш спектакль в конце первого курса.
– Вы много лет занимаетесь педагогикой, но нынешний курс выстрелил первым. В чем вам видится их конкурентное преимущество?
– Я не думаю, что он выстрелили первым. Честно говоря, курсы-то все были достойные, и на их базе тоже можно было что-то создавать. Это первый курс, который я веду самостоятельно. На втором году предыдущего набора умер Рома Козак, мой друг. Педагогикой мы всегда занимались вместе. Наши выпускники, как правило, стопроцентно распределялись между МХТ и Театра имени Пушкина, где он был худруком. Я, когда хожу на премьеры, например, к Юре Бутусову, на Брехта, очень радуюсь – вижу, что три наши мастерские представлены.
На самом деле, театр возникает по непонятным для меня причинам. Я убежден, что просто созрела потребность в обществе, чтобы это поколение смогло высказываться как поколение. Когда возникала «Таганка», пришло время другого высказывания, и она просто не могла не возникнуть, как и театр «Современник», и «Мастерская Фоменко».
– Что это поколение может предложить? Чем они отличаются?
– Они отличаются многим. Они более свободны. Они родились во времена, когда слово «свобода» уже было не новым, им не пришлось перешагнуть из одной эпохи в другую. Сейчас период наступает непростой, и они набирают тот возраст, когда могут осмысливать себя – с точки зрения того, как соотносить себя со временем.
– Чтобы театр сложился, должны быть особые отношения на курсе, как отношения, которые в «Мастерской Фоменко», например, называют «обществом взаимного восхищения»?
– Наверное только спустя время можно говорить: это основная характеристика театрального образования – «взаимное восхищение», как у Петра Наумовича, или абсолютное равенство, как у Олега Николаевича Ефремова. Он вообще, наверно, первый, кто строил театр не как диктатуру, а как абсолютную демократию, хотя и был очень жестким. Недаром возникали демократические структуры – правления, худсоветы – он все время искал формы существования театра. Мне кажется жизнь и личность выстраивает это – специфику того или иного театрального организма.
– Команда педагогов на курсе особая. Это поколение 30-летних, это ваши ученики – Юра Квятковскй, Леша Розин, Сережа Щедрин. А что в Школе-студии МХАТ вам сказали на то, что вы позвали преподавать не опытных и заслуженных, а молодых и дерзких?
– Они долго были ассистентами у меня, Ромы Козака и Аллы Покровской, и в общем учились педагогической деятельности не теоретически, а практически. Они не делают все, что им в голову взбредет. Сначала сидят в помощниках, потом получают самостоятельные работы – отрывки, спектакли. Это же рост. Таким образом Школа не застаивается. Это пространство, свободное для проб, здесь больше свободы для творчества.
Я заметил, что многие молодые режиссеры, известные, успешные, с большим удовольствием работают с нами, даже если ставят и с профессиональными труппами, потому что в театре важен результат, может быть, даже коммерческий, а здесь важен процесс поиска.
– Почему за эти четыре года вы часто играли «не по правилам», не по стандартам Школы-студии МХАТ, пытались «открывать форточки», говоря вашими словами?
– Какие-то поиски, какие-то эксперименты всегда связаны с тобой самим, с твоим кризисом. Я, например, всегда считал себя специалистом по Антону Павловичу Чехову. Мне казалось, что у меня с ним существует какая-то договоренность, что он разрешает мне работать с его текстами. Я чувствовал абсолютную уверенность в работе с этим автором, и вдруг наступил период, когда я растерялся. Я не знаю, как это делать. Как раньше, уже нельзя. Значит, надо думать. Но это же не проблема Чехова, это моя проблема.
Что делает, например, Юра Бутусов с Чеховым? Он ищет новый язык – и находит его. Для меня это большое движение вперед. Да, спектакли Бутусова совершенно безумные с точки зрения нормальной логики, и зритель имеет право это не выдерживать, покидать зал после антракта. Но я понимаю, за что он бьется, и уважаю эти пробы «истерические». Они замечательные.
Поэтому мы даже к Достоевскому пытались подойти не так, как обычно, – пытались методологически соединить технологию вербатим с «Бесами». На втором курсе наша мастерская всегда занимается Достоевским – это как раз тот автор, пройдя через которого, студенты начинают понимать, что такое «тема», в познании театра начинают обретать почву под ногами. Если для англичан это Шекспир, то для русских актеров – Достоевский. Конечно, он дает «актерские мышцы».
Сначала мы разбирали текст «Бесов» и собирали опросник, а потом опять «пошли в народ» – поехали в Петербург, чтобы через интервью попытаться найти современных представителей территории Достоевского. Федор Михайлович тоже во многом занимался вербатимом: когда вы читаете дневники писателя, понимаете, что это почти документальный материал, и типажи людей, который бродят по этому таинственному городу, они встречаются до сих пор. В Петербурге их, на удивление, очень много. Мы сделали 8-часовой экзамен и «Бесов», которые играются в «Боярских палатах». Но на этапе создания спектакля не хватило терпения довести эту идею до конца. Мы еще к ней вернемся.
Потом возникала современная драматургия. В Школе-студии никто серьезно ей не занимался, честно говоря, потому что это классическая школа. А мне кажется, что непонимание современной драматургии очень сильно отделяет людей от пространства театра, делает территорию педагогики замкнутой. Когда форточки не просто закрыты, а еще и гвоздями забиты, вы чувствуете затхлость: достаточно прийти на какой-нибудь экзамен, посмотреть, как современные молодые люди играют Островского, – и у вас возникает ощущение, что вы попали на 30 или 40 лет назад. И откуда они в 17-18 лет владеют таким количеством штампов? Откуда они им известны-то? Как они проникли-то сюда? Это происходит как раз, когда окна закрыты, когда кислорода нет.
Поэтому мы пытаемся форточки открывать, пытаемся сотрудничать с театром «Практика». У нас есть планы с Ваней Вырыпаевым. Хотим, чтобы он поставил «Женитьбу», с традиционным, может быть, классическим, но именно его разбором. Мне кажется, это будет любопытное соединение.
– Вас «Женитьба» в Театре наций раззадорила?
– Нет, это давнишняя идея. Мне кажется, важно, чтобы драматург поработал с пространством текста Гоголя, не режиссер-постановщик, который придумает какой-нибудь безумный образ этой «Женитьбы», а именно «технолог» написания пьес, который разберется, почему Гоголь так соединял слова, так складывал фразы, так кодировал смыслы. Очень важно, чтобы именно он это делал, Вырыпаев.
– Раз про Вырыпаева зашел разговор, спрошу про премьеру «Black and Simpson» в театре «Практика». Почему вы вдруг решили снова выйти на сцену, где долгое время не появлялись?
– Я играл совсем недавно в постановке Вити Рыжакова «Пьяные», по пьесе Ивана Вырыпаева. И сейчас опять меня уговорили, опять потребовались мои актерские возможности.
Это всё Казимир Лиске, американец, выпускник Школы-студии МХАТ, с которым мы дружим и сотрудничаем. Это его идея. Она долго бродила, не складывалась, но наконец, сейчас мы это выпустили.
Кстати говоря, на первом курсе он занимался музыкальным образованием нашей мастерской, два раза в неделю у него были специальные занятия по современной музыке – и это было страшно интересно. Многое из того, что ребята умеют делать, от Кэза и возникло.
Казимир у меня снимался, когда еще очень плохо говорил по-русски. Но как-то он «пророс» здесь, остался. Он и Один Байрон, два замечательных совершенно человека, которые пускают корни в России. Меня это невероятно восхищает. Это глубоко интеллигентные люди, общение с которыми обогащает.
– А общение со студентами вас обогащало, или наоборот, вы их обогащали, вы их «накачивали»?
– Ни в коем случае. Это происходит обоюдно. Это «сообщающиеся сосуды», а не движение в одну сторону.
Очень часто в педагогику приходят люди, у которых не сложилась судьба, актерская, режиссерская. Я таких примеров знаю много. И всегда считалось в советские времена, отчасти и в постсоветские, что педагоги – это так… «из него артист не получился, а педагог точно получится». Это статусные вещи: педагоги всегда была ниже. И я видел это. Поэтому, бывает, все амбиции и все комплексы, которые накопились у нереализованной творческой единицы, вываливаются на молодое сознание. И это большая беда, на самом деле, если человек не пытается сам с сойтись с новым поколением, не пытается учиться у них и слышать их… Это не значит, что нужно, задрав штаны, бежать за комсомолом и пытаться стать 20-летним, вовсе нет. Но совместный язык надо искать. Надо, чтобы они умели слышать тебя, а ты умел их слушать. Только тогда возможен какой-то результат.
– Многие пишут про «коллективный разум», «коллективное тело» брусникинцев», а индивидуальности есть на курсе?
– Они все невероятно индивидуальны, и важно то, что они все представляют из себя художника. Каждый. Например, в прошлом году с ними занималась драматург Наташа Ворожбит, работала над освоением технологии создания пьесы (исходное событие, повороты, стиль и т.д.). Она провела с ними три недели, и в результате они написали по одноактной пьесе, на разные темы. Я был просто поражен качеством их работы. Из 22 пьес мы выбрали 10 и дважды показывали их в СТД, в «Боярских палатах». На мой взгляд, это хорошие, крепкие театральные тексты. Причем проявления были совершенно неожиданными: я никогда и не думал, что девушка балетная так формулирует и так интересно смотрит на ситуацию, так интересно поворачивает. Это просто потрясающе, слушайте, это фантастика. И вы себе не представляете, как это сильно развивает.
Есть фестиваль видеопоэзии «Пятая нога», мы с ними дружим. Они предложили нам поучаствовать, и наши студенты порядка 10-12 клипов сняли самостоятельно. Например, работа Васи Михайлова, грандиозная, на мой взгляд: стоит бутылка водки, он читает стихи, наливает себе стакан, читает снова – проводит эксперимент. И еще пример: потрясающий, провокационный клип сделал Вася Буткевич, ходил по аптекам, по кафе – появлялся и читал стихи, вызывая людей на какие-то поступки в поэтической форме. Игорь Титов и Настя Великородная сделали клип по стихам Дмитрия Пригова «Куликово поле». Он тоже выложен. Посмотрите.
– Вы говорили в одном из интервью, что все ребята пишущие и вы даже книгу издали. Это те самые пьесы, сделанные с Натальей Ворожбит?
– Нет, в конце первого курса, когда они летом уехали на каникулы, я попросил, чтобы каждый написал работу «Моя жизнь в искусстве: один год». И вот они пришли в сентябре, я прочитал эти работы и был очень удивлен их качеством, даже не количеством мысли, а именно способом написания. Может быть, потому что это поколение много пишет смс, постит в Fаcebook. Мы нашли небольшие деньги и издали книжку, 20-30 экземпляров.
– На кого вы делаете ставку? Ведь, наверняка, есть на курсе так называемый «костяк», люди, которые перетягивают на себя внимание.
– Это непредсказуемая история. Это жизнь. Просто нужно иметь терпение. Я понимаю, что при создании правильной творческой среды та или иная личность обязательно выстрелит. На данном этапе она может проявиться, а потом уйти в тень, набираться другого, нового опыта, чтобы, сконцентрировав это в себе, снова выстрелить. Поэтому, когда вы спрашиваете, кто конкретно, не могу сказать. Был студент, который просидел полтора года, вообще не вставал со стула, ни разу. Я готов был расстаться с ним, только жена удержала, сказала, что она со мной разведется. Бывают у педагогов материнские чувства. Человек был настолько растерян, что не понимал, куда он попал. И эта драма в течение полутора лет может происходить. Нужно иметь терпение, чтобы дождаться, пока не наступит следующий этап. А он наступил. Вдруг так прорвало этого парня, что сейчас он просто один из лучших.
– В искусстве поколения должны сменяться в том числе и через «революции», говорит Серебренников. Как вам кажется, на территории педагогики могут, должны быть бунты?
– Я думаю, что вся история существования этой мастерской – в какой-то степени бунт. На самом деле, невероятно важно обновляться. Например, многие наши спектакли, да почти все, родились из учебного процесса, из заданий, которые есть и в других мастерских – наблюдения, работа с мизансценой. Но времени на это выделяется немного. У студентов каждого курса есть задание по работе с картиной, из которой выросла наша работа «Второе видение». Мы подумали: а что если сделать это серьезным исследованием, а что если позвать человека, который будет читать про историю русского авангарда в течение полугода? Ну, начнут работать мозги, хочешь ни хочешь, начнется другое включение. Революция это? Да, революция.
Надо же просто понимать, что такое революция: «разрушим все до основания затем, чтоб новый мир построить» или это анализ прошлого и изменения в настоящем?
– В перспективе вы планируете объединять эту мастерскую с последующими?
– Конечно, мы сейчас смотрим новый курс, и почти все брусникинцы сидят на экзамене. Они же набирают себе, на свое место…
– Конкурентов?
– Нет, в том-то и дело, что не конкурентов. Обычно возникает ревность. Но они набирают себе партнеров. Половина из них останется сейчас ассистентами. Они будут сидеть в мастерской, будут вести занятия. Это происходит, как правило, всегда. Первые полгода они – уже не студенты – почти полным составов сидят со мной по одну сторону стола. Со временем их остаются все меньше. Но таким образом вырастают педагоги, как Розин и Квятковский.
– Практически каждый театральный курс мечтает стать театром, но удается это единицам.
– Понимаете, нам не хватает 4-х лет обучения. Вся проблема в том, что мы многого не успеваем сделать: только-только начинаем ориентироваться на этой огромной территории театра, как нам уже нужно расставаться. Студенты уходят на маленькие, иногда на большие роли. Если повезет, сохраняются группой, но, как правило, распадаются – и процесс познания, к сожалению, останавливается.
А мы еще не узнали, что такое Брехт с точки зрения технологий, потому что никогда в программу Школы-студии МХАТ это не входило. Мы не занимались серьезно ни комедией дель арте, ни многими другими направлениями. И хотим сохранить Мастерскую не с целью выдачи продукта, а с целью обучения и познания разных театральных путей, поиска современного театрального языка на базе того, что мировой театр давал на протяжении столь длительного времени.
– Но тем не менее, вы уже за первый год обучения смогли сделать продукт, который способен конкурировать с театрами «высшей лиги».
– Знаете, может быть, это звучит заносчиво, но я, например, спектаклей по вербатиму видел много, а они меня принципиально не удовлетворяют, потому что, как мне кажется, там есть ошибки. Понятно, что вербатим не первый год существует, и адептом этого движения стал Театр.doc. Они искали новый драматургический язык, «новый звук» и пытались это просто транслировать. Поэтому никто не ставил задачу, каким образом здесь работать актеру. Когда мы решили взять вербатим как предмет обучения, то соединяли это, на самом деле, с системой Станиславского: актеры не только собирали материал, они узнавали человека и как можно более подробно. Это большой труд.
Понять, прочувствовать уникальность каждого – это и есть задача наша актерская в вербатиме, понимаете? Кроме текста. Наверно, поэтому и прозвучал наш спектакль в конце первого курса.
– Вы много лет занимаетесь педагогикой, но нынешний курс выстрелил первым. В чем вам видится их конкурентное преимущество?
– Я не думаю, что он выстрелили первым. Честно говоря, курсы-то все были достойные, и на их базе тоже можно было что-то создавать. Это первый курс, который я веду самостоятельно. На втором году предыдущего набора умер Рома Козак, мой друг. Педагогикой мы всегда занимались вместе. Наши выпускники, как правило, стопроцентно распределялись между МХТ и Театра имени Пушкина, где он был худруком. Я, когда хожу на премьеры, например, к Юре Бутусову, на Брехта, очень радуюсь – вижу, что три наши мастерские представлены.
На самом деле, театр возникает по непонятным для меня причинам. Я убежден, что просто созрела потребность в обществе, чтобы это поколение смогло высказываться как поколение. Когда возникала «Таганка», пришло время другого высказывания, и она просто не могла не возникнуть, как и театр «Современник», и «Мастерская Фоменко».
– Что это поколение может предложить? Чем они отличаются?
– Они отличаются многим. Они более свободны. Они родились во времена, когда слово «свобода» уже было не новым, им не пришлось перешагнуть из одной эпохи в другую. Сейчас период наступает непростой, и они набирают тот возраст, когда могут осмысливать себя – с точки зрения того, как соотносить себя со временем.
– Чтобы театр сложился, должны быть особые отношения на курсе, как отношения, которые в «Мастерской Фоменко», например, называют «обществом взаимного восхищения»?
– Наверное только спустя время можно говорить: это основная характеристика театрального образования – «взаимное восхищение», как у Петра Наумовича, или абсолютное равенство, как у Олега Николаевича Ефремова. Он вообще, наверно, первый, кто строил театр не как диктатуру, а как абсолютную демократию, хотя и был очень жестким. Недаром возникали демократические структуры – правления, худсоветы – он все время искал формы существования театра. Мне кажется жизнь и личность выстраивает это – специфику того или иного театрального организма.
– Команда педагогов на курсе особая. Это поколение 30-летних, это ваши ученики – Юра Квятковскй, Леша Розин, Сережа Щедрин. А что в Школе-студии МХАТ вам сказали на то, что вы позвали преподавать не опытных и заслуженных, а молодых и дерзких?
– Они долго были ассистентами у меня, Ромы Козака и Аллы Покровской, и в общем учились педагогической деятельности не теоретически, а практически. Они не делают все, что им в голову взбредет. Сначала сидят в помощниках, потом получают самостоятельные работы – отрывки, спектакли. Это же рост. Таким образом Школа не застаивается. Это пространство, свободное для проб, здесь больше свободы для творчества.
Я заметил, что многие молодые режиссеры, известные, успешные, с большим удовольствием работают с нами, даже если ставят и с профессиональными труппами, потому что в театре важен результат, может быть, даже коммерческий, а здесь важен процесс поиска.
– Почему за эти четыре года вы часто играли «не по правилам», не по стандартам Школы-студии МХАТ, пытались «открывать форточки», говоря вашими словами?
– Какие-то поиски, какие-то эксперименты всегда связаны с тобой самим, с твоим кризисом. Я, например, всегда считал себя специалистом по Антону Павловичу Чехову. Мне казалось, что у меня с ним существует какая-то договоренность, что он разрешает мне работать с его текстами. Я чувствовал абсолютную уверенность в работе с этим автором, и вдруг наступил период, когда я растерялся. Я не знаю, как это делать. Как раньше, уже нельзя. Значит, надо думать. Но это же не проблема Чехова, это моя проблема.
Что делает, например, Юра Бутусов с Чеховым? Он ищет новый язык – и находит его. Для меня это большое движение вперед. Да, спектакли Бутусова совершенно безумные с точки зрения нормальной логики, и зритель имеет право это не выдерживать, покидать зал после антракта. Но я понимаю, за что он бьется, и уважаю эти пробы «истерические». Они замечательные.
Поэтому мы даже к Достоевскому пытались подойти не так, как обычно, – пытались методологически соединить технологию вербатим с «Бесами». На втором курсе наша мастерская всегда занимается Достоевским – это как раз тот автор, пройдя через которого, студенты начинают понимать, что такое «тема», в познании театра начинают обретать почву под ногами. Если для англичан это Шекспир, то для русских актеров – Достоевский. Конечно, он дает «актерские мышцы».
Сначала мы разбирали текст «Бесов» и собирали опросник, а потом опять «пошли в народ» – поехали в Петербург, чтобы через интервью попытаться найти современных представителей территории Достоевского. Федор Михайлович тоже во многом занимался вербатимом: когда вы читаете дневники писателя, понимаете, что это почти документальный материал, и типажи людей, который бродят по этому таинственному городу, они встречаются до сих пор. В Петербурге их, на удивление, очень много. Мы сделали 8-часовой экзамен и «Бесов», которые играются в «Боярских палатах». Но на этапе создания спектакля не хватило терпения довести эту идею до конца. Мы еще к ней вернемся.
Потом возникала современная драматургия. В Школе-студии никто серьезно ей не занимался, честно говоря, потому что это классическая школа. А мне кажется, что непонимание современной драматургии очень сильно отделяет людей от пространства театра, делает территорию педагогики замкнутой. Когда форточки не просто закрыты, а еще и гвоздями забиты, вы чувствуете затхлость: достаточно прийти на какой-нибудь экзамен, посмотреть, как современные молодые люди играют Островского, – и у вас возникает ощущение, что вы попали на 30 или 40 лет назад. И откуда они в 17-18 лет владеют таким количеством штампов? Откуда они им известны-то? Как они проникли-то сюда? Это происходит как раз, когда окна закрыты, когда кислорода нет.
Поэтому мы пытаемся форточки открывать, пытаемся сотрудничать с театром «Практика». У нас есть планы с Ваней Вырыпаевым. Хотим, чтобы он поставил «Женитьбу», с традиционным, может быть, классическим, но именно его разбором. Мне кажется, это будет любопытное соединение.
– Вас «Женитьба» в Театре наций раззадорила?
– Нет, это давнишняя идея. Мне кажется, важно, чтобы драматург поработал с пространством текста Гоголя, не режиссер-постановщик, который придумает какой-нибудь безумный образ этой «Женитьбы», а именно «технолог» написания пьес, который разберется, почему Гоголь так соединял слова, так складывал фразы, так кодировал смыслы. Очень важно, чтобы именно он это делал, Вырыпаев.
– Раз про Вырыпаева зашел разговор, спрошу про премьеру «Black and Simpson» в театре «Практика». Почему вы вдруг решили снова выйти на сцену, где долгое время не появлялись?
– Я играл совсем недавно в постановке Вити Рыжакова «Пьяные», по пьесе Ивана Вырыпаева. И сейчас опять меня уговорили, опять потребовались мои актерские возможности.
Это всё Казимир Лиске, американец, выпускник Школы-студии МХАТ, с которым мы дружим и сотрудничаем. Это его идея. Она долго бродила, не складывалась, но наконец, сейчас мы это выпустили.
Кстати говоря, на первом курсе он занимался музыкальным образованием нашей мастерской, два раза в неделю у него были специальные занятия по современной музыке – и это было страшно интересно. Многое из того, что ребята умеют делать, от Кэза и возникло.
Казимир у меня снимался, когда еще очень плохо говорил по-русски. Но как-то он «пророс» здесь, остался. Он и Один Байрон, два замечательных совершенно человека, которые пускают корни в России. Меня это невероятно восхищает. Это глубоко интеллигентные люди, общение с которыми обогащает.
– А общение со студентами вас обогащало, или наоборот, вы их обогащали, вы их «накачивали»?
– Ни в коем случае. Это происходит обоюдно. Это «сообщающиеся сосуды», а не движение в одну сторону.
Очень часто в педагогику приходят люди, у которых не сложилась судьба, актерская, режиссерская. Я таких примеров знаю много. И всегда считалось в советские времена, отчасти и в постсоветские, что педагоги – это так… «из него артист не получился, а педагог точно получится». Это статусные вещи: педагоги всегда была ниже. И я видел это. Поэтому, бывает, все амбиции и все комплексы, которые накопились у нереализованной творческой единицы, вываливаются на молодое сознание. И это большая беда, на самом деле, если человек не пытается сам с сойтись с новым поколением, не пытается учиться у них и слышать их… Это не значит, что нужно, задрав штаны, бежать за комсомолом и пытаться стать 20-летним, вовсе нет. Но совместный язык надо искать. Надо, чтобы они умели слышать тебя, а ты умел их слушать. Только тогда возможен какой-то результат.
– Многие пишут про «коллективный разум», «коллективное тело» брусникинцев», а индивидуальности есть на курсе?
– Они все невероятно индивидуальны, и важно то, что они все представляют из себя художника. Каждый. Например, в прошлом году с ними занималась драматург Наташа Ворожбит, работала над освоением технологии создания пьесы (исходное событие, повороты, стиль и т.д.). Она провела с ними три недели, и в результате они написали по одноактной пьесе, на разные темы. Я был просто поражен качеством их работы. Из 22 пьес мы выбрали 10 и дважды показывали их в СТД, в «Боярских палатах». На мой взгляд, это хорошие, крепкие театральные тексты. Причем проявления были совершенно неожиданными: я никогда и не думал, что девушка балетная так формулирует и так интересно смотрит на ситуацию, так интересно поворачивает. Это просто потрясающе, слушайте, это фантастика. И вы себе не представляете, как это сильно развивает.
Есть фестиваль видеопоэзии «Пятая нога», мы с ними дружим. Они предложили нам поучаствовать, и наши студенты порядка 10-12 клипов сняли самостоятельно. Например, работа Васи Михайлова, грандиозная, на мой взгляд: стоит бутылка водки, он читает стихи, наливает себе стакан, читает снова – проводит эксперимент. И еще пример: потрясающий, провокационный клип сделал Вася Буткевич, ходил по аптекам, по кафе – появлялся и читал стихи, вызывая людей на какие-то поступки в поэтической форме. Игорь Титов и Настя Великородная сделали клип по стихам Дмитрия Пригова «Куликово поле». Он тоже выложен. Посмотрите.
– Вы говорили в одном из интервью, что все ребята пишущие и вы даже книгу издали. Это те самые пьесы, сделанные с Натальей Ворожбит?
– Нет, в конце первого курса, когда они летом уехали на каникулы, я попросил, чтобы каждый написал работу «Моя жизнь в искусстве: один год». И вот они пришли в сентябре, я прочитал эти работы и был очень удивлен их качеством, даже не количеством мысли, а именно способом написания. Может быть, потому что это поколение много пишет смс, постит в Fаcebook. Мы нашли небольшие деньги и издали книжку, 20-30 экземпляров.
– На кого вы делаете ставку? Ведь, наверняка, есть на курсе так называемый «костяк», люди, которые перетягивают на себя внимание.
– Это непредсказуемая история. Это жизнь. Просто нужно иметь терпение. Я понимаю, что при создании правильной творческой среды та или иная личность обязательно выстрелит. На данном этапе она может проявиться, а потом уйти в тень, набираться другого, нового опыта, чтобы, сконцентрировав это в себе, снова выстрелить. Поэтому, когда вы спрашиваете, кто конкретно, не могу сказать. Был студент, который просидел полтора года, вообще не вставал со стула, ни разу. Я готов был расстаться с ним, только жена удержала, сказала, что она со мной разведется. Бывают у педагогов материнские чувства. Человек был настолько растерян, что не понимал, куда он попал. И эта драма в течение полутора лет может происходить. Нужно иметь терпение, чтобы дождаться, пока не наступит следующий этап. А он наступил. Вдруг так прорвало этого парня, что сейчас он просто один из лучших.
– В искусстве поколения должны сменяться в том числе и через «революции», говорит Серебренников. Как вам кажется, на территории педагогики могут, должны быть бунты?
– Я думаю, что вся история существования этой мастерской – в какой-то степени бунт. На самом деле, невероятно важно обновляться. Например, многие наши спектакли, да почти все, родились из учебного процесса, из заданий, которые есть и в других мастерских – наблюдения, работа с мизансценой. Но времени на это выделяется немного. У студентов каждого курса есть задание по работе с картиной, из которой выросла наша работа «Второе видение». Мы подумали: а что если сделать это серьезным исследованием, а что если позвать человека, который будет читать про историю русского авангарда в течение полугода? Ну, начнут работать мозги, хочешь ни хочешь, начнется другое включение. Революция это? Да, революция.
Надо же просто понимать, что такое революция: «разрушим все до основания затем, чтоб новый мир построить» или это анализ прошлого и изменения в настоящем?
– В перспективе вы планируете объединять эту мастерскую с последующими?
– Конечно, мы сейчас смотрим новый курс, и почти все брусникинцы сидят на экзамене. Они же набирают себе, на свое место…
– Конкурентов?
– Нет, в том-то и дело, что не конкурентов. Обычно возникает ревность. Но они набирают себе партнеров. Половина из них останется сейчас ассистентами. Они будут сидеть в мастерской, будут вести занятия. Это происходит, как правило, всегда. Первые полгода они – уже не студенты – почти полным составов сидят со мной по одну сторону стола. Со временем их остаются все меньше. Но таким образом вырастают педагоги, как Розин и Квятковский.
