Роман уральца Алексея Сальникова «Петровы в гриппе и вокруг него» – самое, пожалуй, громкое литературное событие последних лет, собравшее ряд литературных премий и вызвавшее полярные оценки читателей – от восторга до неприятия.
Логично, что современный театр, жадно ищущий современные тексты и темы, обратился к роману – Кирилл Серебренников снимает фильм по собственной инсценировке, а в руководимом им Гоголь-центре приглашенный режиссер Антон Федоров представил свою версию екатеринбургской истории.
Троллейбус номер три, идущий до Коммунистической улицы – циклопических размеров конструкция на сцене, сначала смотрящая в зал лобовым стеклом, затем развернутая в разрезе, а в конце уплывающая, рассыпая огни. Это емкая, фантасмагорическая и точная метафора реальности, которую язык не повернется отнести к какому-то времени – советскому или нынешнему, настолько она вневременная и безошибочно русская. Внутри этого идущего в никуда троллейбуса художник Савва Савельев остроумно соединил в тесный мирок ковровые узоры – сплошь, включая потолок – телевизоры и абажуры, ванну с льющейся из крана водой и купейную полку, бра, прикрепленные к поручням над дермантиновыми сиденьями, обеденный стол, крышку гроба, люки и двери – не в иные миры: что же тогда этот, концентрированным сгустком бреда представленный на сцене? Это лишь фракталы пространств, как бывает во сне – шагнув в одно, оказываешься в детстве или на другом конце города, и живые и мертвые теснятся, спрашивают, отвечают, предлагают и просят.
«Супу горячего бы, с копченостями», – тихо мечтает бледный призрак, язык тумана, который покачивается на сцене время от времени вне всякой связи с действием. Роза Хайруллина умеет быть вне пола, возраста и фабулы, лишь нагоняя уютной домашней жути, она существует – словно мерещится зрителю, с ее тихим, просящим, и детским, и старушечьим голоском. И никто никакого супу никому не даст, конечно. Здесь взаимоотношения между персонажами настолько выморочны, что никогда нельзя понять, это на самом деле между ними столь полное отсутствие взаимодействия, связи, диалога, или это картина мира и себя в нем в одной бедной и пораженной лихорадкой голове?
Непокрытая лохматая голова эта, как и растянутый старый свитер, как и негреющая дубленка – это приметы главного героя, автослесаря Петрова, которого ведет по лабиринтам города и собственной памяти злой гриппозный вирус. Это он треплет его ознобом, рождает видения перед глазами, заставляет двоиться фигуру приятеля Игоря, видеть себя то в катафалке с неведомо чьим гробом, то дома с женой, прячущейся в стиральную машинку, то ребенком на елке, то на работе в монтажной яме, беседующим с покойным другом о литературе и самоубийстве. Вычленить сюжет сложно, в этом и есть задача режиссера – не историю рассказать, а отправить зрителя путешествовать по лабиринтам плывущего сознания героя и обнаружить, что эта фантасмагория и есть коллажный снимок реальности.
Отказавшись от поиска линейного повествования, можно насладиться блеском актерских работ и режиссерских находок. Петров мается по городу в бреду, в пьяном куролесе, в похмельном ознобе – у играющего его Семена Штейнберга сложная задача, с которой он блестяще справляется – держать напряжение внутренней жизни при полном отсутствии осмысленного движения и тем более цели. Это не путь к чему-то, это не поиск себя и ответов на вопросы жизни – это каждодневное выдерживание осады безумия, происходящего вокруг и рвущегося изнутри. Его жена в исполнении Яны Иртеньевой – молодая женщина на грани нервного срыва, представляющая воочию, как с наслаждением всаживает нож в читателей библиотеки, где работает, в пассажиров с идиотскими байками в троллейбусе, замахивающаяся на мужа и раздраженная на ребенка. Совсем инфернален Игорь, тянущий едва живого друга на полночную попойку, называющий себя серым волком и действительно излучающий необъяснимую, черными лучами бьющую опасность – из двоих исполнителей этой роли, то вместе, то попеременно являющихся в разных сценах, бесовское начало сильнее у Евгения Харитонова, а обыденность бреда – у Михаила Тройника. Сказочное начало с ледяным, инопланетным сиянием воплощает Мария Поезжаева – ее беременная, едва живая от токсикоза Марина, брошенная в общежитии бодрым мажором Сашей (злой шарж от Ильи Ромашко) – и правда прелестная и чистая Снегурочка, которой предстоит ожить от жара детской ладошки, взяв за руку маленького Петрова на елке.
Кто был этот поэт в гриме Бродского, с рукописью подмышкой – провинциальный ли графоман, альтер-эго Петрова, уничтоженное им собственное творческое начало, или же истинный поэт, который и после смерти восстает, чтобы твердить свое вечное, не нужное обывателям и невытравимое из русской матрицы «Запрись и забаррикадируйся / шкафом от хроноса, космоса, эроса, расы, вируса» - решать зрителю, Артем Шевченко играет разом все эти возможности».
Острый комизм многих сценических ситуаций отыгрывается здесь с печалью и безнадежностью. Герои сознают неизменность своего мира, сотканного из примет «Иронии судьбы» и криминальных сводок, праздничных гирлянд и просроченного анальгина, родительских лыжных шапочек и песен под гитару, телевизионных новогодних поздравлений, мандаринов и мишуры, детей, то влачимых взрослыми как манекены, то закутанных до шарообразности; опасных, как бандиты, врачей и танцующих, как бесы, бандитов. Здесь навсегда «Белый снег» на репите и «Не выходи из комнаты» с знаменитым заунывным распевом; меховые шапки и морозный дым.
В этом месте никому нет угла и своего места, здесь по-гоголевски разбросано и бесприютно, здесь тени прошлого беседуют с живыми, здесь дом не дом, жена – не жена, город – не город, и куда завезет тебя водитель троллейбуса, оборачивающегося катафалком – не так важно, тот свет не особо отличается от этого. Но есть в этом бреду ощущение праздника, драйва, безнадежной и красивой лихости. И если есть любовь в этом вымороженном городе, где и друзья, и супруги друг другу – чужие, то она во взгляде автора, каким он провожает всех собравшихся под огромной елкой, упавшей под тяжестью мишуры – детей и взрослых, ждущих чуда от Деда Мороза; и светящийся, как подарок, уплывающий в синий туман золотой троллейбус.
Логично, что современный театр, жадно ищущий современные тексты и темы, обратился к роману – Кирилл Серебренников снимает фильм по собственной инсценировке, а в руководимом им Гоголь-центре приглашенный режиссер Антон Федоров представил свою версию екатеринбургской истории.
Троллейбус номер три, идущий до Коммунистической улицы – циклопических размеров конструкция на сцене, сначала смотрящая в зал лобовым стеклом, затем развернутая в разрезе, а в конце уплывающая, рассыпая огни. Это емкая, фантасмагорическая и точная метафора реальности, которую язык не повернется отнести к какому-то времени – советскому или нынешнему, настолько она вневременная и безошибочно русская. Внутри этого идущего в никуда троллейбуса художник Савва Савельев остроумно соединил в тесный мирок ковровые узоры – сплошь, включая потолок – телевизоры и абажуры, ванну с льющейся из крана водой и купейную полку, бра, прикрепленные к поручням над дермантиновыми сиденьями, обеденный стол, крышку гроба, люки и двери – не в иные миры: что же тогда этот, концентрированным сгустком бреда представленный на сцене? Это лишь фракталы пространств, как бывает во сне – шагнув в одно, оказываешься в детстве или на другом конце города, и живые и мертвые теснятся, спрашивают, отвечают, предлагают и просят.
«Супу горячего бы, с копченостями», – тихо мечтает бледный призрак, язык тумана, который покачивается на сцене время от времени вне всякой связи с действием. Роза Хайруллина умеет быть вне пола, возраста и фабулы, лишь нагоняя уютной домашней жути, она существует – словно мерещится зрителю, с ее тихим, просящим, и детским, и старушечьим голоском. И никто никакого супу никому не даст, конечно. Здесь взаимоотношения между персонажами настолько выморочны, что никогда нельзя понять, это на самом деле между ними столь полное отсутствие взаимодействия, связи, диалога, или это картина мира и себя в нем в одной бедной и пораженной лихорадкой голове?Непокрытая лохматая голова эта, как и растянутый старый свитер, как и негреющая дубленка – это приметы главного героя, автослесаря Петрова, которого ведет по лабиринтам города и собственной памяти злой гриппозный вирус. Это он треплет его ознобом, рождает видения перед глазами, заставляет двоиться фигуру приятеля Игоря, видеть себя то в катафалке с неведомо чьим гробом, то дома с женой, прячущейся в стиральную машинку, то ребенком на елке, то на работе в монтажной яме, беседующим с покойным другом о литературе и самоубийстве. Вычленить сюжет сложно, в этом и есть задача режиссера – не историю рассказать, а отправить зрителя путешествовать по лабиринтам плывущего сознания героя и обнаружить, что эта фантасмагория и есть коллажный снимок реальности.
Отказавшись от поиска линейного повествования, можно насладиться блеском актерских работ и режиссерских находок. Петров мается по городу в бреду, в пьяном куролесе, в похмельном ознобе – у играющего его Семена Штейнберга сложная задача, с которой он блестяще справляется – держать напряжение внутренней жизни при полном отсутствии осмысленного движения и тем более цели. Это не путь к чему-то, это не поиск себя и ответов на вопросы жизни – это каждодневное выдерживание осады безумия, происходящего вокруг и рвущегося изнутри. Его жена в исполнении Яны Иртеньевой – молодая женщина на грани нервного срыва, представляющая воочию, как с наслаждением всаживает нож в читателей библиотеки, где работает, в пассажиров с идиотскими байками в троллейбусе, замахивающаяся на мужа и раздраженная на ребенка. Совсем инфернален Игорь, тянущий едва живого друга на полночную попойку, называющий себя серым волком и действительно излучающий необъяснимую, черными лучами бьющую опасность – из двоих исполнителей этой роли, то вместе, то попеременно являющихся в разных сценах, бесовское начало сильнее у Евгения Харитонова, а обыденность бреда – у Михаила Тройника. Сказочное начало с ледяным, инопланетным сиянием воплощает Мария Поезжаева – ее беременная, едва живая от токсикоза Марина, брошенная в общежитии бодрым мажором Сашей (злой шарж от Ильи Ромашко) – и правда прелестная и чистая Снегурочка, которой предстоит ожить от жара детской ладошки, взяв за руку маленького Петрова на елке.Кто был этот поэт в гриме Бродского, с рукописью подмышкой – провинциальный ли графоман, альтер-эго Петрова, уничтоженное им собственное творческое начало, или же истинный поэт, который и после смерти восстает, чтобы твердить свое вечное, не нужное обывателям и невытравимое из русской матрицы «Запрись и забаррикадируйся / шкафом от хроноса, космоса, эроса, расы, вируса» - решать зрителю, Артем Шевченко играет разом все эти возможности».
Острый комизм многих сценических ситуаций отыгрывается здесь с печалью и безнадежностью. Герои сознают неизменность своего мира, сотканного из примет «Иронии судьбы» и криминальных сводок, праздничных гирлянд и просроченного анальгина, родительских лыжных шапочек и песен под гитару, телевизионных новогодних поздравлений, мандаринов и мишуры, детей, то влачимых взрослыми как манекены, то закутанных до шарообразности; опасных, как бандиты, врачей и танцующих, как бесы, бандитов. Здесь навсегда «Белый снег» на репите и «Не выходи из комнаты» с знаменитым заунывным распевом; меховые шапки и морозный дым.В этом месте никому нет угла и своего места, здесь по-гоголевски разбросано и бесприютно, здесь тени прошлого беседуют с живыми, здесь дом не дом, жена – не жена, город – не город, и куда завезет тебя водитель троллейбуса, оборачивающегося катафалком – не так важно, тот свет не особо отличается от этого. Но есть в этом бреду ощущение праздника, драйва, безнадежной и красивой лихости. И если есть любовь в этом вымороженном городе, где и друзья, и супруги друг другу – чужие, то она во взгляде автора, каким он провожает всех собравшихся под огромной елкой, упавшей под тяжестью мишуры – детей и взрослых, ждущих чуда от Деда Мороза; и светящийся, как подарок, уплывающий в синий туман золотой троллейбус.
