Литовский режиссер, завсегдатай самых престижных театральных фестивалей, уже ставил «Чайку» в своем вильнюсском театре ОКТ как «открытую репетицию». Смешивал жизнь и театр – игру, в которой мы «избываем детские комплексы и кризисы старения». Накануне премьеры в МХТ, где он снова ставит «Чайку», Коршуновас рассказал «Театралу», почему пришло время Чехова.
– Оскарас, Вы уже не в первый раз работаете с русскими актерами. 10 лет назад, перед премьерой в Александринке, Вы говорили, что пришлось бороться «со Станиславским». С чем приходится бороться сейчас?
– Надо бороться не «со Станиславским», а с представлением, что театр не дается легко, что непременно надо мучиться. Зачем просто, если можно сложно? Допустим, когда на репетициях в Александринском театре я говорил актерам: «Хорошо!», – им было настолько непривычно, что они недоумевали: «Как?! Должно быть плохо!» Это даже не самокритичность, а некое сомнение, и оно глубоко засело в русском характере. Знаете, есть анекдот. Станиславский долго сидел в церкви, а потом сказал: «Не верю!»
С одной стороны, это неплохо: актеры требовательны к себе и к режиссеру. Но с другой стороны, надо радоваться происходящему и верить в интуицию, в импульсивность. Не обязательно все разбирать. Интуитивно мы уже знаем фактически все и обо всем – и о ролях, и о своей жизни. Кстати, еще Мейерхольд говорил: не надо много раз читать пьесу, самое лучшее – сделать это один раз. На интуитивном уровне мы считываем уже очень много информации. В это надо поверить, проверить в импровизациях, а потом уже разбирать, доводить до понимания.
Русская актерская школа, конечно, фундаментальная – не только для России, но и для всего мира, в театре и в кино – но иногда с ней трудно.
– Когда в начале нулевых Вы впервые приехали на гастроли в Москву, в Литве Вас называли нарушителем традиций. Это осталось в прошлом? Или Вы по-прежнему в числе «нарушителей»?
– Я уже не ломаю традиции, я их создаю. Мы ездим по самым главным театральным фестивалям мира. Мои спектакли, если все сложится, в десятый раз попадут в основную программу Авиньонского фестиваля. И вместе с тем, постановки, которые сделаны под Авиньон, Вену, Берлин – под элитные смотры – они с большим успехом идут и в Литве, причем в провинции, в маленьких городках. Это редкость, потому что фестивальные спектакли обычно живут своей фестивальной жизнью. Они для обывателя, редко заходящего в театр, малопонятны. Но мои востребованы и, кстати, были востребованы все время, даже в 90-е, когда был экономический кризис и люди не ходили в театр.
Допустим, спектакль «Изгнание» – о первой волне литовской эмиграции в 90-х, когда люди ехали с билетом в одну сторону, не понимая, куда они едут. Это своего рода эпос, как «Одиссея», большая коллективная работа. Спекталь идет 6, иногда 7 часов, и собирает арены по 3-5 тысяч зрителей. Но развлекательным его на назовешь, и само время не укладывается ни в какие стандарты развлекательных шоу. Я не очень думаю о зрителе и все-таки делаю зрительские спектакли.
– Есть ли в Литве, в режиссерском цехе, ваши подражатели, последователи?
– Пришло уже не одно поколение режиссеров, которые выросли на моих спектаклях: кто на Хармсе, кто на новой западной драматургии, кто на современных операх. Сейчас, правда, трудно назвать одно имя литовского режиссера, который делал бы свой авторский театр и был бы «глыбой», как Някрошюс. Но появилось новое движение, очень демократичное: они стараются говорить современным языком о социальных, экологических проблемах, они не стремятся стать большими режиссерами и вообще противятся понятию «режиссерского театра», связанного с некой диктатурой Карабаса Барабаса. И, на самом деле, это больше свойственно странам с авторитарным стилем правления.
– Но и в России новое поколение режиссеров пытается отменить вертикаль в отношениях и выстроить горизонтальные связи в театре.
– Кстати, я сам никогда не выстраивал вертикаль. Режиссер – это тот, кто выстраивает коллективное творчество и старается быть зеркалом всему происходящему.
– Вы пережили продолжительный «роман» с новой драмой. Теперь «порвали» с ней отношения и отдаете предпочтение классике?
– Я не порвал. В моем случае классика и современная драматургия всегда шли нога в ногу. Кроме того, вначале я работал с обэреутами и руководствовался их пониманием «реализма». «Стихи надо писать так, что если бросить стихотворением в окно, то стекло разобьется», – мечтал Хармс. Искусство имеет свою физику и свои законы. Эти законы и есть настоящая реальность – и она сильнее, чем реальность жизни.
Допустим, я ставил «Огненное лицо» Майенбурга, и это подстрекало на постановку «Ромео и Джульетты» Шекспира. Или брался за «Изображая жертву» братьев Пресняковых, а потом сразу за «Гамлета». Или начинал с «Эдипа» Софокла – и выходил на Сару Кейн, на современную трагедию. Так что наш репертуар – это современная классика.
Я считаю, если классика не становится современной, то ее вообще не стоит ставить. Если мы не видим в ней резюме нашей теперешней жизни, если она не ставит нашу жизнь на некие котурны, не превращает быт в бытие, то это не имеет для театра никакой пользы.
– В какой момент вам пришло понимание, что пора ставить Чехова, что это Ваша история? Вряд ли в 20 лет, когда Вы ворвались в профессию…
– О нет, в 20 лет я ненавидел Чехова! Вернее, все чеховские постановки, то, о чем говорил Эфрос: «Сколько можно этого общения без общения?»
– Что поменялось?
– Возраст, наверно. Это очень важно. Никто не обращает столько внимания на возраст персонажей, как Чехов.
В вильнюсской «Чайке» главным героем был, конечно, Костя, а сейчас я прекрасно понимаю Тригорина и приближаюсь к Дорну. В молодости, я помню, совершенно не боялся смерти, вообще ничего не боялся. В молодости еще нет судьбы, а Чехов – это все-таки судьбы людей.
Иду я на днях по Тверской и вижу: реклама предлагает всем, кто хочет, записаться в космонавты. Раньше я бы, может, и попробовал, а теперь уже, наверно, не смогу.
– Появилось ощущение невозвратного?
– Да. И это есть у всех персонажей Чехова.
Когда мне было 40 лет, и я уже 20 лет интенсивно работал в театре (а начал я очень рано, уже на втором курсе был принят как режиссер в Национальный театр), так вот, когда у меня был уже свой театр и своя команда, я задался гамлетовским вопросом «быть или не быть», а вернее «сейчас или никогда». Пришло время сказать самим себе, чему мы посвящаем жизнь, ради чего столько отбираем у своей жизни, и кто мы есть: я как режиссер, они как актеры.
Наша постановка «Гамлета» начиналась с того, что актеры просто сидели на сцене у гримерных зеркал, смотрели на свое отражение и спрашивали: кто ты такой? Это вопрос Гамлета к призраку отца. В итоге появилась некая трилогия. И ее последним звеном была как раз чеховская пьеса. Все эти три спектакля – «Гамлет», «На дне» Горького, где мы взяли только историю Актера, и «Чайка» – были о театре и людях театра.
«Чайка», по большому счету, это «театральная» пьеса. Аркадина посвятила жизнь сцене, Тригорин – творчеству. Костя, Нина – оба мечтают о признании в театре. Но нормальная жизнь, нормальная семья, возможна ли она? Нина теряет ребенка, очень сложные отношения Аркадиной с сыном кончаются его самоубийством.
В обеих пьесах – «Гамлете» и «Чайке» – театр берется как нечто первичное. Гамлет в своей «Мышеловке» как бы проверяет спектаклем реальность, проверяет, сумасшедший он или нет, существует потусторонняя жизнь или не существует, убийца Клавдий или нет? И только после начинает действовать.
Это же мы видим в «Чайке»: Костя спектаклем хочет решить буквально все в своей жизни – переделать мать, «убить» Тригорина новой формой, влюбить в себя окончательно Нину. Он ставит все на карту театра. И, что интересно, как в «Гамлете», именно после спектакля решается судьба всех – играющих и зрителей.
Что все-таки первично – театр или жизнь? Как Тригорин говорит: «Я не могу ощутить облака, если не увижу, что оно похоже на рояль, и не напишу это». Для художника это и проклятие, и единственный способ понять жизнь.
– Треплев в новой, московской «Чайке» будет таким же жалким инфантилом, каким казался в вильнюсской?
– Жалкий инфантил – это звучит жестоко.
– Разве Вы не жестоки со своими персонажами?
– Это не я, а Чехов очень жестокий. Это у него Треплев – жалкий, даже опасный человек, и для себя, и для общества.
– Кто виноват в страданиях молодого поколения, в их неталантливом проживании жизни?
– Родители виноваты, со своим рутинерством, со своей нелюбовью, со своим эгоизмом. С тем, что они заняли места и не хотят их отдавать, навязывают свои окаменевшие догмы. Насколько я понимаю, в России очень актуальна эта тема «дедовщины», неких незыблемых авторитетов, которые настаивают на том, что молодежь должна знать свое место.
– Если говорить про старшее поколение. Тригорин очень зависим от необходимости производить новый продукт, соответствовать ожиданиям. Вам это мешает как режиссеру, который существует в контексте международного театрального рынка?
– Я Тригорина понимаю. Это большое испытание, тяжелый крест, который несет каждый художник. Сначала все делается с азартом, а потом ты становишься заложником ситуации и уже не можешь уйти. Ты должен играть в ту игру, которую ведет с тобой уже само общество. Получается замкнутый круг. Это, конечно, очень выматывает. Но останавливаться, выпадать из контекста не хочется. Я постоянно в рабочем процессе.
– Успех, который пришел к Вам в 20 лет вместе с главным призом Эдинбургского фестиваля, без чего он был невозможен?
– Без азарта и сумасшедшей веры. Я верил в то, что делаю. Но поспособствовало и время, большие перемены, в которые мы попали. Мы никогда не оказались бы в Эдинбурге с первым спектаклем, если бы не пала Берлинская стена. Когда в первом интервью журналу «Театр», еще в 91-м, меня спросили, кого я считаю самым выдающимся режиссером, я, вспомнив философию Хармса, сказал: «Неслучайный случай – главный режиссер».
– Герои Чехова абсолютно зависимы от реакций окружающих людей, от их оценок. Эта несвобода Вам знакома?
– Не очень. Когда мы делали свой первый спектакль в Литве, то были абсолютно уверены в себе. Многие зрители сидели в полном недоумении или просто уходили, но нас это никак не задевало. И спустя время, когда спектакль стал дико популярным, можно было слышать нелестные отзывы. Но нам казалось, что это нормально. И только сейчас я понимаю, что это наша наивность помогала держаться уверенно и независимо.
Допустим, в 94-м году в Эдинбурге мы получили награду за спектакль «Здравствуй Соня Новый год», и вручал ее гитарист группы Qeen. Кстати, недавно Гинтарас, мой композитор, сказал, что нашел фотографию, на которой мне 24 года, и я стою на церемонии награждения. По правую руку – Петер Штайн, по левую – Пина Бауш с тем же самым призом. Сейчас я понимаю, что это вообще уникально, а тогда я думал, что так и должно быть.
– Приходится соревноваться с собой прошлым?
– Я даже не знаю, хорошо это или нет, но планка сразу была поднята так высоко, что никак нельзя было ее опустить. Някрошюс говорил, что режиссура – это не спринт, а кросс: надо бежать долгую дистанцию. И теперь по себе знаю: когда стартуешь как спринтер и не можешь остановиться, это, конечно, нелегко.
– Оскарас, Вы уже не в первый раз работаете с русскими актерами. 10 лет назад, перед премьерой в Александринке, Вы говорили, что пришлось бороться «со Станиславским». С чем приходится бороться сейчас?
– Надо бороться не «со Станиславским», а с представлением, что театр не дается легко, что непременно надо мучиться. Зачем просто, если можно сложно? Допустим, когда на репетициях в Александринском театре я говорил актерам: «Хорошо!», – им было настолько непривычно, что они недоумевали: «Как?! Должно быть плохо!» Это даже не самокритичность, а некое сомнение, и оно глубоко засело в русском характере. Знаете, есть анекдот. Станиславский долго сидел в церкви, а потом сказал: «Не верю!»
С одной стороны, это неплохо: актеры требовательны к себе и к режиссеру. Но с другой стороны, надо радоваться происходящему и верить в интуицию, в импульсивность. Не обязательно все разбирать. Интуитивно мы уже знаем фактически все и обо всем – и о ролях, и о своей жизни. Кстати, еще Мейерхольд говорил: не надо много раз читать пьесу, самое лучшее – сделать это один раз. На интуитивном уровне мы считываем уже очень много информации. В это надо поверить, проверить в импровизациях, а потом уже разбирать, доводить до понимания.
Я верю в неслучайные случайности. Когда нечто происходит интуитивно, неожиданно, вдруг – у актера, у режиссера – это и есть истинный творческий процесс.
Русская актерская школа, конечно, фундаментальная – не только для России, но и для всего мира, в театре и в кино – но иногда с ней трудно.
– Когда в начале нулевых Вы впервые приехали на гастроли в Москву, в Литве Вас называли нарушителем традиций. Это осталось в прошлом? Или Вы по-прежнему в числе «нарушителей»?– Я уже не ломаю традиции, я их создаю. Мы ездим по самым главным театральным фестивалям мира. Мои спектакли, если все сложится, в десятый раз попадут в основную программу Авиньонского фестиваля. И вместе с тем, постановки, которые сделаны под Авиньон, Вену, Берлин – под элитные смотры – они с большим успехом идут и в Литве, причем в провинции, в маленьких городках. Это редкость, потому что фестивальные спектакли обычно живут своей фестивальной жизнью. Они для обывателя, редко заходящего в театр, малопонятны. Но мои востребованы и, кстати, были востребованы все время, даже в 90-е, когда был экономический кризис и люди не ходили в театр.
Допустим, спектакль «Изгнание» – о первой волне литовской эмиграции в 90-х, когда люди ехали с билетом в одну сторону, не понимая, куда они едут. Это своего рода эпос, как «Одиссея», большая коллективная работа. Спекталь идет 6, иногда 7 часов, и собирает арены по 3-5 тысяч зрителей. Но развлекательным его на назовешь, и само время не укладывается ни в какие стандарты развлекательных шоу. Я не очень думаю о зрителе и все-таки делаю зрительские спектакли.
– Есть ли в Литве, в режиссерском цехе, ваши подражатели, последователи?
– Пришло уже не одно поколение режиссеров, которые выросли на моих спектаклях: кто на Хармсе, кто на новой западной драматургии, кто на современных операх. Сейчас, правда, трудно назвать одно имя литовского режиссера, который делал бы свой авторский театр и был бы «глыбой», как Някрошюс. Но появилось новое движение, очень демократичное: они стараются говорить современным языком о социальных, экологических проблемах, они не стремятся стать большими режиссерами и вообще противятся понятию «режиссерского театра», связанного с некой диктатурой Карабаса Барабаса. И, на самом деле, это больше свойственно странам с авторитарным стилем правления.
– Но и в России новое поколение режиссеров пытается отменить вертикаль в отношениях и выстроить горизонтальные связи в театре.
– Кстати, я сам никогда не выстраивал вертикаль. Режиссер – это тот, кто выстраивает коллективное творчество и старается быть зеркалом всему происходящему.
– Вы пережили продолжительный «роман» с новой драмой. Теперь «порвали» с ней отношения и отдаете предпочтение классике?
– Я не порвал. В моем случае классика и современная драматургия всегда шли нога в ногу. Кроме того, вначале я работал с обэреутами и руководствовался их пониманием «реализма». «Стихи надо писать так, что если бросить стихотворением в окно, то стекло разобьется», – мечтал Хармс. Искусство имеет свою физику и свои законы. Эти законы и есть настоящая реальность – и она сильнее, чем реальность жизни.
Создавая свой театр и свой репертуар, мы вывели «формулу»: современную драматургию надо ставить как классику, а классику как новую драму. То есть в классике искать актуальность, а в современной драматургии – некую универсальность.
Допустим, я ставил «Огненное лицо» Майенбурга, и это подстрекало на постановку «Ромео и Джульетты» Шекспира. Или брался за «Изображая жертву» братьев Пресняковых, а потом сразу за «Гамлета». Или начинал с «Эдипа» Софокла – и выходил на Сару Кейн, на современную трагедию. Так что наш репертуар – это современная классика.
Я считаю, если классика не становится современной, то ее вообще не стоит ставить. Если мы не видим в ней резюме нашей теперешней жизни, если она не ставит нашу жизнь на некие котурны, не превращает быт в бытие, то это не имеет для театра никакой пользы.
– В какой момент вам пришло понимание, что пора ставить Чехова, что это Ваша история? Вряд ли в 20 лет, когда Вы ворвались в профессию…– О нет, в 20 лет я ненавидел Чехова! Вернее, все чеховские постановки, то, о чем говорил Эфрос: «Сколько можно этого общения без общения?»
– Что поменялось?
– Возраст, наверно. Это очень важно. Никто не обращает столько внимания на возраст персонажей, как Чехов.
В вильнюсской «Чайке» главным героем был, конечно, Костя, а сейчас я прекрасно понимаю Тригорина и приближаюсь к Дорну. В молодости, я помню, совершенно не боялся смерти, вообще ничего не боялся. В молодости еще нет судьбы, а Чехов – это все-таки судьбы людей.
Иду я на днях по Тверской и вижу: реклама предлагает всем, кто хочет, записаться в космонавты. Раньше я бы, может, и попробовал, а теперь уже, наверно, не смогу.
– Появилось ощущение невозвратного?
– Да. И это есть у всех персонажей Чехова.
Когда мне было 40 лет, и я уже 20 лет интенсивно работал в театре (а начал я очень рано, уже на втором курсе был принят как режиссер в Национальный театр), так вот, когда у меня был уже свой театр и своя команда, я задался гамлетовским вопросом «быть или не быть», а вернее «сейчас или никогда». Пришло время сказать самим себе, чему мы посвящаем жизнь, ради чего столько отбираем у своей жизни, и кто мы есть: я как режиссер, они как актеры.
Наша постановка «Гамлета» начиналась с того, что актеры просто сидели на сцене у гримерных зеркал, смотрели на свое отражение и спрашивали: кто ты такой? Это вопрос Гамлета к призраку отца. В итоге появилась некая трилогия. И ее последним звеном была как раз чеховская пьеса. Все эти три спектакля – «Гамлет», «На дне» Горького, где мы взяли только историю Актера, и «Чайка» – были о театре и людях театра.
«Чайка», по большому счету, это «театральная» пьеса. Аркадина посвятила жизнь сцене, Тригорин – творчеству. Костя, Нина – оба мечтают о признании в театре. Но нормальная жизнь, нормальная семья, возможна ли она? Нина теряет ребенка, очень сложные отношения Аркадиной с сыном кончаются его самоубийством.
В обеих пьесах – «Гамлете» и «Чайке» – театр берется как нечто первичное. Гамлет в своей «Мышеловке» как бы проверяет спектаклем реальность, проверяет, сумасшедший он или нет, существует потусторонняя жизнь или не существует, убийца Клавдий или нет? И только после начинает действовать.
Это же мы видим в «Чайке»: Костя спектаклем хочет решить буквально все в своей жизни – переделать мать, «убить» Тригорина новой формой, влюбить в себя окончательно Нину. Он ставит все на карту театра. И, что интересно, как в «Гамлете», именно после спектакля решается судьба всех – играющих и зрителей.
Что все-таки первично – театр или жизнь? Как Тригорин говорит: «Я не могу ощутить облака, если не увижу, что оно похоже на рояль, и не напишу это». Для художника это и проклятие, и единственный способ понять жизнь.
– Треплев в новой, московской «Чайке» будет таким же жалким инфантилом, каким казался в вильнюсской?– Жалкий инфантил – это звучит жестоко.
– Разве Вы не жестоки со своими персонажами?
– Это не я, а Чехов очень жестокий. Это у него Треплев – жалкий, даже опасный человек, и для себя, и для общества.
– Кто виноват в страданиях молодого поколения, в их неталантливом проживании жизни?
– Родители виноваты, со своим рутинерством, со своей нелюбовью, со своим эгоизмом. С тем, что они заняли места и не хотят их отдавать, навязывают свои окаменевшие догмы. Насколько я понимаю, в России очень актуальна эта тема «дедовщины», неких незыблемых авторитетов, которые настаивают на том, что молодежь должна знать свое место.
– Если говорить про старшее поколение. Тригорин очень зависим от необходимости производить новый продукт, соответствовать ожиданиям. Вам это мешает как режиссеру, который существует в контексте международного театрального рынка?
– Я Тригорина понимаю. Это большое испытание, тяжелый крест, который несет каждый художник. Сначала все делается с азартом, а потом ты становишься заложником ситуации и уже не можешь уйти. Ты должен играть в ту игру, которую ведет с тобой уже само общество. Получается замкнутый круг. Это, конечно, очень выматывает. Но останавливаться, выпадать из контекста не хочется. Я постоянно в рабочем процессе.
– Успех, который пришел к Вам в 20 лет вместе с главным призом Эдинбургского фестиваля, без чего он был невозможен?
– Без азарта и сумасшедшей веры. Я верил в то, что делаю. Но поспособствовало и время, большие перемены, в которые мы попали. Мы никогда не оказались бы в Эдинбурге с первым спектаклем, если бы не пала Берлинская стена. Когда в первом интервью журналу «Театр», еще в 91-м, меня спросили, кого я считаю самым выдающимся режиссером, я, вспомнив философию Хармса, сказал: «Неслучайный случай – главный режиссер».
– Герои Чехова абсолютно зависимы от реакций окружающих людей, от их оценок. Эта несвобода Вам знакома?
– Не очень. Когда мы делали свой первый спектакль в Литве, то были абсолютно уверены в себе. Многие зрители сидели в полном недоумении или просто уходили, но нас это никак не задевало. И спустя время, когда спектакль стал дико популярным, можно было слышать нелестные отзывы. Но нам казалось, что это нормально. И только сейчас я понимаю, что это наша наивность помогала держаться уверенно и независимо.
Допустим, в 94-м году в Эдинбурге мы получили награду за спектакль «Здравствуй Соня Новый год», и вручал ее гитарист группы Qeen. Кстати, недавно Гинтарас, мой композитор, сказал, что нашел фотографию, на которой мне 24 года, и я стою на церемонии награждения. По правую руку – Петер Штайн, по левую – Пина Бауш с тем же самым призом. Сейчас я понимаю, что это вообще уникально, а тогда я думал, что так и должно быть.
– Приходится соревноваться с собой прошлым?
– Я даже не знаю, хорошо это или нет, но планка сразу была поднята так высоко, что никак нельзя было ее опустить. Някрошюс говорил, что режиссура – это не спринт, а кросс: надо бежать долгую дистанцию. И теперь по себе знаю: когда стартуешь как спринтер и не можешь остановиться, это, конечно, нелегко.
