Режиссер Борис Павлович в период карантина поставил уникальный экспериментальный спектакль «АЛЛО». Этот проект создан Союзом театральных деятелей при участии проекта «Разговоры» фонда «Альма Матер». Это спектакль-разговор по телефону зрителя с актером, точнее их совместное творчество, ведь у зрителя (вернее – слушателя) тоже есть свои реплики. Зритель и актер вдвоем читают по ролям пьесу-диалог, в которой возможны любые импровизации. «Театрал» побеседовал с создателем спектакля о том, были ли для него в ситуации вынужденной самоизоляции какие-то положительные моменты и открылись ли новые творческие возможности.
– Борис, ваш спектакль «АЛЛО» родился в период карантина весной прошлого года, но и сейчас он остается востребованным у зрителей. В чем его притягательность сегодня?
– Вы знаете, когда мы с Алексеем Платуновым (куратор фестиваля «Точки доступа» – «Т») обсуждали этот спектакль, премьера которого была в рамках фестиваля, то говорили о том, что неожиданным образом удалось сделать экспериментальный спектакль, на который можно позвать свою бабушку, маму, дядю или тетю. Обычно есть такое представление, что партиципаторный театр, то есть театр непосредственного участия зрителя – для «движушной» молодежи, а спектакль, где зрители сидят в креслах, это – для старшего поколения. Здесь это разделение аннулируется. На этом спектакле как раз побывало очень много людей, которые обычно отстраняются от интерактивных форм театра. Потому что по нарративу, который в нем выстроен, этот спектакль очень нежный и заботливый по отношению к зрителю.
– То есть эта интерактивная ситуация для зрителя комфортна и не «опасна»?
– Мне кажется, да. Дело в том, что степень участия регулируется во многом самим зрителем, потому что там есть такие лакуны, когда ты можешь сам определять, в какой степени тебе включаться. Там нет никаких, так сказать, моральных экспериментов над тобой. Актриса ведь играет не себя, а своего персонажа – девочку Лиду, которую мы выдумали с драматургом Элиной Петровой. Соответственно, и зрителю предлагается придумать себе имя, чтобы он участвовал как бы не от своего лица, а тоже немножко валял дурака.
Вообще, этот спектакль у нас родился из проекта «Разговоры», который проходил в пространстве нашей театральной «Квартиры» – в питерской коммуналке. Сейчас это пространство уже два года, как закрылось, и мы уже существуем в других формах.
Драматургом там тоже была Элина Петрова. Спектакль «Разговоры» строился как вечеринка ОБЭРИУтов. Типа собрались как-то Хармс и его друзья… И мы вместе со зрителем делали в этом спектакле разные странные вещи, например, пускали кораблики или строили башню из всяких предметов, которые подворачивались под руку в комнате. В общем, валяли дурака. И как раз одна из самых любимых и востребованных зрителями игр, которая там была, – это разыгрывать микропьесы, которые Элина написала. Каждая, буквально, пять реплик, которые можно было читать по ролям:
– Я видел птицу.
– А где?
– Ты не увидишь.
– Ты покажи мне, я вижу.
– Вот она!
– Не вижу.
– Опять улетела.
Вот и вся пьеса, я вам ее дословно процитировал. И таких пьес было штук, наверное, пятнадцать. Зрители вытягивали из шляпы бумажки и по ролям разыгрывали. Это происходило как раз в той локации, где я как актер играл режиссера и говорил: «Ну-ка, теперь то же самое, но не торопитесь!», а потом «Ну-ка теперь то же самое, но поменяйтесь ролями», «Ну-ка давайте еще раз, вы можете лучше!»…
И вот, когда мы во время карантина стали думать, что бы можно было сделать, то возникла идея спектакля как чтения пьесы по ролям по телефону. У зрителя реплик совсем чуть-чуть, и они достаточно простые для поддержания разговора, на уровне – «Повторите, я не понял, что вы сказали», а у героини полноценный рассказ о себе. Но время от времени у нее возникают вопросы к слушателю, например, «Расскажите, что у вас видно из окна?» И тут в тексте у зрителя идет ремарка: расскажите, что сочтете нужным. Ну, и вы, соответственно, можете рассказать, что у вас из окна видно… А можете выдумать или сказать: «Ничего у меня из окна не видно», и спектакль пойдет дальше без каких-то деталей. То есть дальнейшее определяется по ходу разговора, в зависимости от того, как сам зритель в это дело включается. Героиня пьесы – это студентка-лимитчица, потерявшаяся в Москве, которая хочет найти парня, понравившегося ей на одной студенческой вечеринке, но она не знает, как его найти. Единственное, что у нее осталось от той встречи – это книжка, в которую вложена записка с номером телефона. И этот номер телефона – ваш. И вы, зритель, – это единственная зацепка, благодаря которой она надеется найти этого юношу. Понятно, что у нас есть «мужская» и «женская» версия. То есть если зритель мужчина, то разговор идет по одному сценарию, что, может быть, тот парень – это ваш друг... Это один дискурс. А если зритель – женщина, то понятно, что там чуть-чуть другая история…
Первые две недели мы с каждым зрителем потом созванивались и расспрашивали, как всё прошло, чтобы получить обратную связь, поскольку первые зрители были, конечно, свои. Для того, чтобы нам отточить сценарий, ведь это невозможно было репетировать, можно было только пробовать.
Мне кажется, что получилась очень нежная вещь и будет жалко, если кто-то, для кого это могло бы стать событием, это пропустит, считая чем-то из области экспериментального формотворчества или чего-то подобного. Потому что, на самом деле, это старый добрый актерский театр, в котором есть роль, есть очень симпатично придуманная пьеса, есть актриса и ее героиня и есть возможность для зрителя побыть собою в предлагаемых обстоятельствах, что тоже ценный опыт.
– Но в вашем спектакле полностью отсутствует визуальная составляющая, то есть это театр, которого ты не видишь?
– Именно и это делает наш спектакль театром! Потому что визуальная составляющая театра – это всегда лишь указующая стрелка. Ну, как во времена Шекспира табличка с надписью «это лес». Ведь театр всегда оперирует воображением зрителя. Даже когда у Уилсона на сцене бесконечная красота, это же все равно намек на какой-то другой невидимый мир. Декорация – это всегда лишь раздражитель для воображения. Поэтому я считаю, что, например, видеозапись спектакля гораздо дальше от театра, потому что она из раздражителя воображения превращается в демонстрацию красот, снятых на видео. Они уже так не работают, как на сцене, когда контровой свет слепит тебе глаза, и что-то такое с тобой происходит.
А здесь по телефону происходит именно театральный процесс, когда ты, общаясь с актрисой, слушая ее истории про то, как она попала в какие-то передряги, невольно представляешь, как она выглядит, представляешь ее общагу, про которую она рассказывает. Ты рассказываешь, что у тебя за окном, она рассказывает, что – у нее, и ты тоже это себе как-то рисуешь. И включается именно театральный механизм активизации воображения.
Есть такой психологический термин «визуальная комната». Когда мы, например, заходим в какую-то комнату, мы ее, условно говоря, фотографируем своим внутренним зрением. То есть внешнее зрение переводим во внутреннее, и дальше в реальности мы оперируем уже не с реальной картинкой комнаты, а вот с этой фотографией, которая у нас в мозгу отпечаталась. Поэтому, например, часто если что-то исчезло, ты этого не замечаешь, потому что не рассматриваешь каждый раз свою комнату, а как бы достаешь из запасников памяти ту «фотографию».
– Как вам кажется, насколько интересна и актуальна идея спектакля по телефону уже в отсутствии карантинов и изоляций?
– Вы знаете, наш проект оказался «живучим», я вчера в Москве застал одну из исполнительниц (у нас же по шести городам исполнительницы «разбросаны») – актрису Настю Егорову как раз сразу после спектакля, и мы с ней имели возможность поделиться впечатлениями, буквально, как только она положила трубку. Она сказала, что несмотря на опасения, «всё работает». Конечно, нет уже той остроты, которая была, когда все сидели взаперти и никто не видел ни одного живого человека, кроме своих домашних. Тогда была в этом какая-то совершенно щенячья радость и у актеров, и у зрителей, что вот есть еще живой человек, есть еще люди… Сейчас, конечно, этого эффекта нет, но, как выяснилось, мы всё равно находимся в изоляции друг от друга, не в смысле эпидемии, а в том смысле, что мы мало с кем разговариваем. И ситуация – часового разговора с незнакомым человеком на какие-то, может быть, совершенно незначительные темы – очень нужна.
Как у Марины Абрамович в ее перформансе «В присутствии художника», когда посетители выставки в Музее современного искусства сидели и смотрели в глаза художнице, и ничего вроде бы не происходило. Люди сидели и смотрели друг другу в глаза, и вдруг выяснилось, что это не менее сакральный акт, чем просмотр работ Ван Гога.
Так же и здесь, разговор с какой-то студенткой оказывается важным событием. Так же, как в театре, например, просмотр очередной постановки Шекспира, пьесы, которую прекрасно знаешь. Но это все равно важный акт, не потому что тебе какую-то новую информацию сообщили, а потому что ты пережил встречу с чем-то существенным, на что обычно ты не оставляешь времени.
– А были ли для вас лично в ситуации вынужденной изоляции, связанной с пандемией, какие-то положительные моменты и открылись ли новые творческие возможности.
– Ни единого позитивного аспекта в этих обстоятельствах нет. Нет, никаких возможностей, есть только исключительно травмы. Все с переходом на удаленку стали работать не меньше, а больше. Сначала все думали: «Вау, не надо на работу ходить!» Вот тебе, пожалуйста, - всё в Зуме. Но произошла страшная вещь – утратилось разделение на личное пространство и рабочее. Для меня это очень травматично, потому что у меня, например, всегда был принцип: я никогда не работал дома. То есть дома я, помимо общения с семьей, читаю, смотрю кино и просто думаю обо всем. Для меня принципиальный момент – дома не работать. А тут это важное для меня табу было нарушено.
Вот сейчас у меня, например, идет двухмесячный курс разбора пьесы – в Зуме. Это уже связано не с карантином, а с тем, что в проекте участвуют люди со всей России и у них просто нет другой возможности со мной работать, потому что они все в разных городах. Это очень интересно, это интересные люди, мы говорим про интересные вещи – разбираем пьесу, но при этом я понимаю, что прошло три часа, а я просто выжат, как лимон. У меня не осталось вообще никаких сил, хотя если бы это было три часа в репетиционном зале, в аудитории, и мы бы сидели ровно тем же составом и говорили ровно те же вещи, но сидя друг напротив друга, я бы вышел совершенно окрыленным, воодушевленным, и у меня было бы море сил для того, чтобы еще столько же всего сделать. Потому что при личном общении ты не только отдаешь, но и получаешь энергию. А в Зуме этого взаимодействия энергии нет, ты только отдаешь, отдаешь...
Так что ничего хорошего в этой пандемии нет и не может быть. А наш спектакль «АЛЛО», который родился во время карантина – это безусловно прекрасное и важное дело, и здорово, что оно случилось, но это говорит лишь о том, что мы с моей командой изобретательные люди и выкручиваемся из любой ситуации. Но все остальные спектакли, которые придуманы до пандемии и которые мы придумываем сейчас после пандемии, они, в общем-то, тоже не хуже. Следовательно, нельзя говорить о том, что вот, благодаря пандемии, что-то прекрасное произошло. Ничего подобного!
И вот еще одно из моих «открытий» за время пандемии, что чужое творчество тебе нужно, лишь как часть размышлений над собственным. У тебя есть какие-то важные вопросы, например, как устроен театр, как он работает? И эти вопросы связаны с твоей повседневной практикой. То есть я, например, сейчас работаю над чем-то, и когда я иду на чей-то спектакль, то получаю ответы на свои вопросы или вижу свои вопросы под другим углом. И это наполняет встречи с чужим искусством прекрасным, позитивным, осмысленным содержанием. А когда я оказался лишен собственных репетиций, вдруг стало понятно, что чужие произведения мне совершенно ничего не дают, им не обо что «резонировать» во мне.
Я же не театровед и не могу получать удовольствие от того, как что-то у кого-то придумано. Я могу смотреть спектакли, как режиссер и реагирую как профессионал. Я же не могу стать просто зрителем, который на «голубом глазу» сопереживает происходящим событием.
– Никогда такого не бывает?
– Так, чтобы прямо забыл, что вообще когда-то был режиссером и полностью «провалился» в переживания – ну, такое бывает, может быть, раз в пять лет. И уж точно не через экран компьютера.
– Борис, ваш спектакль «АЛЛО» родился в период карантина весной прошлого года, но и сейчас он остается востребованным у зрителей. В чем его притягательность сегодня?
– Вы знаете, когда мы с Алексеем Платуновым (куратор фестиваля «Точки доступа» – «Т») обсуждали этот спектакль, премьера которого была в рамках фестиваля, то говорили о том, что неожиданным образом удалось сделать экспериментальный спектакль, на который можно позвать свою бабушку, маму, дядю или тетю. Обычно есть такое представление, что партиципаторный театр, то есть театр непосредственного участия зрителя – для «движушной» молодежи, а спектакль, где зрители сидят в креслах, это – для старшего поколения. Здесь это разделение аннулируется. На этом спектакле как раз побывало очень много людей, которые обычно отстраняются от интерактивных форм театра. Потому что по нарративу, который в нем выстроен, этот спектакль очень нежный и заботливый по отношению к зрителю.
– То есть эта интерактивная ситуация для зрителя комфортна и не «опасна»?
– Мне кажется, да. Дело в том, что степень участия регулируется во многом самим зрителем, потому что там есть такие лакуны, когда ты можешь сам определять, в какой степени тебе включаться. Там нет никаких, так сказать, моральных экспериментов над тобой. Актриса ведь играет не себя, а своего персонажа – девочку Лиду, которую мы выдумали с драматургом Элиной Петровой. Соответственно, и зрителю предлагается придумать себе имя, чтобы он участвовал как бы не от своего лица, а тоже немножко валял дурака.
Вообще, этот спектакль у нас родился из проекта «Разговоры», который проходил в пространстве нашей театральной «Квартиры» – в питерской коммуналке. Сейчас это пространство уже два года, как закрылось, и мы уже существуем в других формах.
Драматургом там тоже была Элина Петрова. Спектакль «Разговоры» строился как вечеринка ОБЭРИУтов. Типа собрались как-то Хармс и его друзья… И мы вместе со зрителем делали в этом спектакле разные странные вещи, например, пускали кораблики или строили башню из всяких предметов, которые подворачивались под руку в комнате. В общем, валяли дурака. И как раз одна из самых любимых и востребованных зрителями игр, которая там была, – это разыгрывать микропьесы, которые Элина написала. Каждая, буквально, пять реплик, которые можно было читать по ролям:
– Я видел птицу.
– А где?
– Ты не увидишь.
– Ты покажи мне, я вижу.
– Вот она!
– Не вижу.
– Опять улетела.
Вот и вся пьеса, я вам ее дословно процитировал. И таких пьес было штук, наверное, пятнадцать. Зрители вытягивали из шляпы бумажки и по ролям разыгрывали. Это происходило как раз в той локации, где я как актер играл режиссера и говорил: «Ну-ка, теперь то же самое, но не торопитесь!», а потом «Ну-ка теперь то же самое, но поменяйтесь ролями», «Ну-ка давайте еще раз, вы можете лучше!»…
И вот, когда мы во время карантина стали думать, что бы можно было сделать, то возникла идея спектакля как чтения пьесы по ролям по телефону. У зрителя реплик совсем чуть-чуть, и они достаточно простые для поддержания разговора, на уровне – «Повторите, я не понял, что вы сказали», а у героини полноценный рассказ о себе. Но время от времени у нее возникают вопросы к слушателю, например, «Расскажите, что у вас видно из окна?» И тут в тексте у зрителя идет ремарка: расскажите, что сочтете нужным. Ну, и вы, соответственно, можете рассказать, что у вас из окна видно… А можете выдумать или сказать: «Ничего у меня из окна не видно», и спектакль пойдет дальше без каких-то деталей. То есть дальнейшее определяется по ходу разговора, в зависимости от того, как сам зритель в это дело включается. Героиня пьесы – это студентка-лимитчица, потерявшаяся в Москве, которая хочет найти парня, понравившегося ей на одной студенческой вечеринке, но она не знает, как его найти. Единственное, что у нее осталось от той встречи – это книжка, в которую вложена записка с номером телефона. И этот номер телефона – ваш. И вы, зритель, – это единственная зацепка, благодаря которой она надеется найти этого юношу. Понятно, что у нас есть «мужская» и «женская» версия. То есть если зритель мужчина, то разговор идет по одному сценарию, что, может быть, тот парень – это ваш друг... Это один дискурс. А если зритель – женщина, то понятно, что там чуть-чуть другая история…
Первые две недели мы с каждым зрителем потом созванивались и расспрашивали, как всё прошло, чтобы получить обратную связь, поскольку первые зрители были, конечно, свои. Для того, чтобы нам отточить сценарий, ведь это невозможно было репетировать, можно было только пробовать.
Мне кажется, что получилась очень нежная вещь и будет жалко, если кто-то, для кого это могло бы стать событием, это пропустит, считая чем-то из области экспериментального формотворчества или чего-то подобного. Потому что, на самом деле, это старый добрый актерский театр, в котором есть роль, есть очень симпатично придуманная пьеса, есть актриса и ее героиня и есть возможность для зрителя побыть собою в предлагаемых обстоятельствах, что тоже ценный опыт.
– Но в вашем спектакле полностью отсутствует визуальная составляющая, то есть это театр, которого ты не видишь?
– Именно и это делает наш спектакль театром! Потому что визуальная составляющая театра – это всегда лишь указующая стрелка. Ну, как во времена Шекспира табличка с надписью «это лес». Ведь театр всегда оперирует воображением зрителя. Даже когда у Уилсона на сцене бесконечная красота, это же все равно намек на какой-то другой невидимый мир. Декорация – это всегда лишь раздражитель для воображения. Поэтому я считаю, что, например, видеозапись спектакля гораздо дальше от театра, потому что она из раздражителя воображения превращается в демонстрацию красот, снятых на видео. Они уже так не работают, как на сцене, когда контровой свет слепит тебе глаза, и что-то такое с тобой происходит.
А здесь по телефону происходит именно театральный процесс, когда ты, общаясь с актрисой, слушая ее истории про то, как она попала в какие-то передряги, невольно представляешь, как она выглядит, представляешь ее общагу, про которую она рассказывает. Ты рассказываешь, что у тебя за окном, она рассказывает, что – у нее, и ты тоже это себе как-то рисуешь. И включается именно театральный механизм активизации воображения.
Есть такой психологический термин «визуальная комната». Когда мы, например, заходим в какую-то комнату, мы ее, условно говоря, фотографируем своим внутренним зрением. То есть внешнее зрение переводим во внутреннее, и дальше в реальности мы оперируем уже не с реальной картинкой комнаты, а вот с этой фотографией, которая у нас в мозгу отпечаталась. Поэтому, например, часто если что-то исчезло, ты этого не замечаешь, потому что не рассматриваешь каждый раз свою комнату, а как бы достаешь из запасников памяти ту «фотографию».
– Как вам кажется, насколько интересна и актуальна идея спектакля по телефону уже в отсутствии карантинов и изоляций?
– Вы знаете, наш проект оказался «живучим», я вчера в Москве застал одну из исполнительниц (у нас же по шести городам исполнительницы «разбросаны») – актрису Настю Егорову как раз сразу после спектакля, и мы с ней имели возможность поделиться впечатлениями, буквально, как только она положила трубку. Она сказала, что несмотря на опасения, «всё работает». Конечно, нет уже той остроты, которая была, когда все сидели взаперти и никто не видел ни одного живого человека, кроме своих домашних. Тогда была в этом какая-то совершенно щенячья радость и у актеров, и у зрителей, что вот есть еще живой человек, есть еще люди… Сейчас, конечно, этого эффекта нет, но, как выяснилось, мы всё равно находимся в изоляции друг от друга, не в смысле эпидемии, а в том смысле, что мы мало с кем разговариваем. И ситуация – часового разговора с незнакомым человеком на какие-то, может быть, совершенно незначительные темы – очень нужна.
Как у Марины Абрамович в ее перформансе «В присутствии художника», когда посетители выставки в Музее современного искусства сидели и смотрели в глаза художнице, и ничего вроде бы не происходило. Люди сидели и смотрели друг другу в глаза, и вдруг выяснилось, что это не менее сакральный акт, чем просмотр работ Ван Гога.
Так же и здесь, разговор с какой-то студенткой оказывается важным событием. Так же, как в театре, например, просмотр очередной постановки Шекспира, пьесы, которую прекрасно знаешь. Но это все равно важный акт, не потому что тебе какую-то новую информацию сообщили, а потому что ты пережил встречу с чем-то существенным, на что обычно ты не оставляешь времени.
– А были ли для вас лично в ситуации вынужденной изоляции, связанной с пандемией, какие-то положительные моменты и открылись ли новые творческие возможности.
– Ни единого позитивного аспекта в этих обстоятельствах нет. Нет, никаких возможностей, есть только исключительно травмы. Все с переходом на удаленку стали работать не меньше, а больше. Сначала все думали: «Вау, не надо на работу ходить!» Вот тебе, пожалуйста, - всё в Зуме. Но произошла страшная вещь – утратилось разделение на личное пространство и рабочее. Для меня это очень травматично, потому что у меня, например, всегда был принцип: я никогда не работал дома. То есть дома я, помимо общения с семьей, читаю, смотрю кино и просто думаю обо всем. Для меня принципиальный момент – дома не работать. А тут это важное для меня табу было нарушено.
Вот сейчас у меня, например, идет двухмесячный курс разбора пьесы – в Зуме. Это уже связано не с карантином, а с тем, что в проекте участвуют люди со всей России и у них просто нет другой возможности со мной работать, потому что они все в разных городах. Это очень интересно, это интересные люди, мы говорим про интересные вещи – разбираем пьесу, но при этом я понимаю, что прошло три часа, а я просто выжат, как лимон. У меня не осталось вообще никаких сил, хотя если бы это было три часа в репетиционном зале, в аудитории, и мы бы сидели ровно тем же составом и говорили ровно те же вещи, но сидя друг напротив друга, я бы вышел совершенно окрыленным, воодушевленным, и у меня было бы море сил для того, чтобы еще столько же всего сделать. Потому что при личном общении ты не только отдаешь, но и получаешь энергию. А в Зуме этого взаимодействия энергии нет, ты только отдаешь, отдаешь...
Так что ничего хорошего в этой пандемии нет и не может быть. А наш спектакль «АЛЛО», который родился во время карантина – это безусловно прекрасное и важное дело, и здорово, что оно случилось, но это говорит лишь о том, что мы с моей командой изобретательные люди и выкручиваемся из любой ситуации. Но все остальные спектакли, которые придуманы до пандемии и которые мы придумываем сейчас после пандемии, они, в общем-то, тоже не хуже. Следовательно, нельзя говорить о том, что вот, благодаря пандемии, что-то прекрасное произошло. Ничего подобного!
И вот еще одно из моих «открытий» за время пандемии, что чужое творчество тебе нужно, лишь как часть размышлений над собственным. У тебя есть какие-то важные вопросы, например, как устроен театр, как он работает? И эти вопросы связаны с твоей повседневной практикой. То есть я, например, сейчас работаю над чем-то, и когда я иду на чей-то спектакль, то получаю ответы на свои вопросы или вижу свои вопросы под другим углом. И это наполняет встречи с чужим искусством прекрасным, позитивным, осмысленным содержанием. А когда я оказался лишен собственных репетиций, вдруг стало понятно, что чужие произведения мне совершенно ничего не дают, им не обо что «резонировать» во мне.
Я же не театровед и не могу получать удовольствие от того, как что-то у кого-то придумано. Я могу смотреть спектакли, как режиссер и реагирую как профессионал. Я же не могу стать просто зрителем, который на «голубом глазу» сопереживает происходящим событием.
– Никогда такого не бывает?
– Так, чтобы прямо забыл, что вообще когда-то был режиссером и полностью «провалился» в переживания – ну, такое бывает, может быть, раз в пять лет. И уж точно не через экран компьютера.
