В февральском номере «Театрал» опубликовал интервью с экс-директором Пермского театра оперы и балета, а ныне директором Музыкального театра им. Станиславского и Немировича-Данченко Андреем Борисовым. Однако при ограниченном объеме журнальных полос за кадром остался целый ряд злободневных тем, без которых интервью (причем первое интервью, которое Андрей Борисов после своего назначения дал столичным СМИ) могло бы показаться неполным. Публикуем продолжение разговора.
– Андрей Александрович, вопрос про пандемию, несомненно, болезненный, но все же… Большой театр потерял на этой волне свыше 800 млн. рублей, а если учесть несостоявшиеся гастроли, то и вовсе больше миллиарда. Вы тоже, наверное, подсчитали свои потери?
– Да, конечно. Причем показатели как по Пермскому театру оперы и балета, так и по Музтеатру примерно одинаковые. В первом случае потери составляют 76%, во втором — 77,5%. Суммы, разумеется, разные, но процентное соотношение почти одинаковое. Это не могло не сказаться на новых постановках. Они оказались под угрозой. Дело в том, что 52 миллиона рублей, которые наш Учредитель – Департамент культуры Москвы – дает Музтеатру на новые постановки должны дополняться дополнительными финансовыми вливаниями за счет заработанных самим театром средств... Это вполне нормальная и справедливая ситуация, если бы не ограничения в театральной сфере изза ковида. Они опрокинули финансовое благополучие театра.
– То есть внебюджет, который все и потеряли?
– Да, конечно! Следует помнить, что музыкальный театр – это искусство априори финансово очень затратное. Важно отметить, что в Москве – и это отличительная ситуация от Перми – внебюджет составлял солидную, если не основную часть финансовых вливаний на новые постановки. Музтеатр зарабатывал стабильные и очень приличные деньги, поэтому он мог себе позволить 7-8 постановок в год. В нынешнем году мы будем делать только 3-4 постановки. И это только благодаря нюансированному пониманию ситуации вице-мэра Москвы Натальи Алексеевны Сергуниной и нашему Учредителю – Департаменту культуры Москвы, подставившему нам свое плечо. В общем, это совершенно другая реальность.
– Понятно, что на этом фоне не лучшим образом обстоит и ситуация с гонорарами?
– Конечно, надо понимать, что «жирные» года закончились и те колоссальные ценники, которые некогда обозначали звезды сцены, ушли в прошлое и вернутся, я думаю, не скоро. Одновременно с этим театры активнее будут работать с собственными резервами, будут делать ставку на молодых артистов. Уверен, много новых имен родится на этой волне.
– А как обстоит дело с режиссерами?
– Конечно же, хотелось бы, чтобы российская оперная режиссура была включена в мировую театральную ткань, чтобы в отечественных театрах работали такие выдающиеся режиссеры, как Ромео Кастеллуччи, Роберт Уилсон, Питер Селларс, Робер Лепаж, Теодорос Терзопулос, Саймон Макберни, Кристофер Олден, Саймон Стоун и другие. И чтобы это было обычным, а не экстраординарным явлением. Чтобы Россия сама открывала новые имена режиссеров, а не только пользовалась услугами уже готовых звезд режиссуры. Чтобы российская оперная режиссура захватывала бы мировые театральные рынки. Дмитрий Черняков тому положительный пример. Но, хотелось бы, чтобы таких примеров было больше. Для этого надо создавать условия и выращивать своих талантливых режиссеров, не бояться экспериментов, рисковать, в конце концов. Пермская опера сделала ставку на ярких режиссеров среднего поколения. Кстати, в этом плане есть очень интересные режиссерские переклички между Музтеатром и Пермской оперой. В марте Константин Богомолов выпускает спектакль «Кармен» в Перми. Это первая большая оперная постановка известного режиссера, которую с большим интересом ожидают зрители. Одновременно Константин работает в Музтеатре и вместе с хореографом Максимом Севагиным ставит балет Сергея Прокофьева «Ромео и Джульетта». Это завораживающий риск!
– Несмотря на сложную ситуацию, когда театр не имеет права на ошибку?
– Другого выхода нет. Надо находить в себе силы и брать ответственность на себя, чтобы двигать искусство вперед. Театр, особенно музыкальный театр, дело коллективное и многосоставное. Здесь важно на уровне менеджмента активно искать точки компромисса, которые позволяли бы, с одной стороны, обеспечивать консенсус и не разрушать командность работы, с другой – обеспечивать динамичное развитие. Что касается Музтеатра, то мы должны понимать и учитывать музыкально-театральный контекст столицы и страны, но, вместе с тем, искать свои пути для творческого развития, иметь свое неповторимое лицо. А лицо у нас должно быть как у Джоконды – глаз не оторвать! Вот, скажем, недавно мы с Александром Борисовичем Тителем, художественным руководителем оперной труппы театра, обсуждали один проект… Очень хотим пригласить Кристофера Олдена для постановки оперы Глюка «Ифигения в Авлиде» на сюжет Еврипида. И если пандемия пойдет на спад, то, вероятно, сможем это сделать через сезон.
– Обычно такая режиссура и задает тон…
– Да, это касается и приглашения знаковых дирижеров, хореографов, солистов оперы, выдающихся артистов балета… Мы открытый театр. При этом важно не забывать, что мы театр музыкальный. Значит, мы должны думать о развитии оркестра. Мы должны думать о том, чтобы вернуться в поле симфонической музыки. Мне бы очень хотелось, чтобы вернулись камерные программы, которые держат музыкантов в тонусе, влияют на ансамблевость исполнения. У нас с главным дирижером театра Феликсом Коробовым общее понимание задач, мы много обсуждаем проблемы и ищем возможности придания динамики нашему развитию.
– С учетом вызванного пандемией бума всевозможных онлайн-трансляций вы что-то будете внедрять?
– Конечно, без сомнения. Но без фанатизма. Трансляция должна быть очень хорошо подготовлена и демонстрировать лучшее, а не случайное. Пермская опера была одним из лидеров трансляций в стране. В Перми своя студия, которая находится на аутсорсинге. Конечно, студия создавалась, прежде всего, для того, чтобы делать архивные и рабочие записи спектаклей. Частично ее потенциал нам помогал для создания видеоинсталляций, для подготовки промоматериала и т.п. Но грянула пандемия, и оказалось, что у нас есть такие прекрасные возможности для самопрезентации. Мы показали целый ряд постановок, хотя и не все, что хотели, по одной простой причине: не могли договориться об авторских правах. Мне очень хотелось, например, чтобы мы показали «Носферату» Дмитрия Курляндского и Теодора Курентзиса. Потому что это была постановка, как мне кажется, очень важная не только для Перми, но и для всего европейского театрального пространства.
Во всяком случае, западные коллеги постоянно к этому спектаклю возвращаются. У нас в Перми была серия работ Курентзиса, связанных с темой свадьбы. И «Носферату» – один из сильных ее образчиков. Причем этот спектакль совершенно по-разному воспринимался. Я видел, как люди покидали зал, хлопая дверьми, потому что уровень постановки требовал серьезной интеллектуальной подготовленности зрителя. И подготовленный зритель (как в регионах, так и в столице) был в полном восторге. Есть хорошая запись оперы, но транслировать ее мы, к сожалению, не можем.
– Кстати, а если говорить о границах восприятия… Здесь всегда важно держать баланс, поскольку можно поставить спектакль, который из 50 человек поймут 5, но это будет произведение искусства, несмотря на кассовый провал. Как вы выстраиваете этот компромисс?
– Моя логика такая: искусство – это интеллектуальный и психоэмоциональный шурф в неизведанное. Мы должны делать шурфы, охватывающие максимально широкие пласты. И, скажем, работы Курентзиса всегда являлись таким шурфом: то есть изучение сложной темы, погружение в «грунт» проблематики на определенную глубину, забор, исследование и так далее. Искусство, как мне кажется, этим и живет.
К тому же высокое искусство никогда не дает ответов. Оно ставит вопросы. Правильно и остро поставленный вопрос – это уже половина ответа. Ответы ты должен дать самостоятельно. Отсюда: хороший, сильный спектакль имеет разные уровни и разные слои. Зритель попроще, начинающий возьмет один слой. Подготовленный зритель – увидит несколько слоев. И так далее. Понимаете, о чем я говорю? В этом заключается поиск баланса.
«Носферату» – экспериментальный спектакль для Дягилевского фестиваля. Но фестивальные площадки – это одно, это лабораторная работа, а репертуар – совершенно другое. Это не одно и то же. И когда вы меня спрашиваете о репертуаре, то в репертуаре я хочу вот эту многослойность и многозначность видеть.
Тот же Курентзис выстраивал художественную линию Пермской оперы в таком духе не для того, чтобы «Золотую маску» завоевать или еще что-то в этом роде. Он это делал, потому что, как художник, не может этого не делать. Берет те вещи, которые его волнуют. И продукт качественный получается только тогда, когда тебя трясет от темы, которой ты занимаешься, и ты поражен и хочешь передать это зрителю. А когда говорят: «Слушайте, есть вечный хит «Кармен», давайте поставим и срубим денег», – это совсем про другое. И оно, как правило, не работает.
Задача менеджера – схватить то, что соответствует природе искусства и распределять по разным сценическим площадкам. То есть что-то на лабораторную площадку пойдет, что-то – на фестивальную, что-то – в основной репертуар. Я так считаю. Вот здесь роль менеджера выходит на первый план, потому что менеджер является разводящим и координирующим. Кроме того, учитывающим контекст. Например, появляется творческая группа, которая хочет сделать новый спектакль. Идея замечательная, команда отличная, материал оригинальный и так далее. Но все же, что надо учесть? Я обязательно должен посмотреть, есть ли такое название в ведущих музыкальных театрах страны и если есть, то чем наша постановка может быть лучше? Почему мы берем ее в репертуар? Мы обеспечим уровень вокала, оркестровой игры лучше, чем, например, в Большом театре? Если нет, то, может быть, мы чем-то другим займемся? Неизбежно ведь начнут сравнивать. Так что контекст – важнейшая вещь. Вместе с тем я не могу сказать, что игнорирую кассу. Однако касса не должна сдерживать поиски и эксперимент. Напротив – она должна их поддерживать. Потому что я понимаю: если даже будет кассовый провал, то, может быть, может произойти выигрыш в художественном смысле. Ты что-то такое миру скажешь особое. Во всяком случае, всегда надо пытаться. Не должно быть «банализации» искусства и «банализации» высказывания. Всегда нужно искать. Актуальное искусство, оно всегда на острие, и здесь интуиция очень помогает. Интуиции я доверяю больше, чем рациональности.
– То есть вы часто как художник реагируете, а не как администратор?
– Да, случалось и такое. Хотя я стараюсь себя сдерживать. У меня есть художественное руководство – оно главное!
– История Музыкального театра Станиславского и НемировичаДанченко и авторитет людей, которые здесь были и есть, не слишком вас сковывает?
– Нет. Никак. Я этих людей уважаю, я всех их ценю. Кстати, очень ведь интересная вещь: Станиславский и Немирович-Данченко были в сложных отношениях, как известно. Это создавало напряжение. Но именно оно и подталкивало искусство вперед. Так что это абсолютно нормальная история. Все дело в том, что тут должны быть строгие рамки. То есть творческое несогласие и дебаты не должны переходить в конфликты и в межличностную конфронтацию. Но творческие несогласия, сомнения, споры, напротив, крайне важны. Чем больше ты сомневаешься, тем лучше для всех. А главное – для искусства.
– Андрей Александрович, вопрос про пандемию, несомненно, болезненный, но все же… Большой театр потерял на этой волне свыше 800 млн. рублей, а если учесть несостоявшиеся гастроли, то и вовсе больше миллиарда. Вы тоже, наверное, подсчитали свои потери?
– Да, конечно. Причем показатели как по Пермскому театру оперы и балета, так и по Музтеатру примерно одинаковые. В первом случае потери составляют 76%, во втором — 77,5%. Суммы, разумеется, разные, но процентное соотношение почти одинаковое. Это не могло не сказаться на новых постановках. Они оказались под угрозой. Дело в том, что 52 миллиона рублей, которые наш Учредитель – Департамент культуры Москвы – дает Музтеатру на новые постановки должны дополняться дополнительными финансовыми вливаниями за счет заработанных самим театром средств... Это вполне нормальная и справедливая ситуация, если бы не ограничения в театральной сфере изза ковида. Они опрокинули финансовое благополучие театра.
– То есть внебюджет, который все и потеряли?
– Да, конечно! Следует помнить, что музыкальный театр – это искусство априори финансово очень затратное. Важно отметить, что в Москве – и это отличительная ситуация от Перми – внебюджет составлял солидную, если не основную часть финансовых вливаний на новые постановки. Музтеатр зарабатывал стабильные и очень приличные деньги, поэтому он мог себе позволить 7-8 постановок в год. В нынешнем году мы будем делать только 3-4 постановки. И это только благодаря нюансированному пониманию ситуации вице-мэра Москвы Натальи Алексеевны Сергуниной и нашему Учредителю – Департаменту культуры Москвы, подставившему нам свое плечо. В общем, это совершенно другая реальность.
– Понятно, что на этом фоне не лучшим образом обстоит и ситуация с гонорарами?
– Конечно, надо понимать, что «жирные» года закончились и те колоссальные ценники, которые некогда обозначали звезды сцены, ушли в прошлое и вернутся, я думаю, не скоро. Одновременно с этим театры активнее будут работать с собственными резервами, будут делать ставку на молодых артистов. Уверен, много новых имен родится на этой волне.
– А как обстоит дело с режиссерами?
– Конечно же, хотелось бы, чтобы российская оперная режиссура была включена в мировую театральную ткань, чтобы в отечественных театрах работали такие выдающиеся режиссеры, как Ромео Кастеллуччи, Роберт Уилсон, Питер Селларс, Робер Лепаж, Теодорос Терзопулос, Саймон Макберни, Кристофер Олден, Саймон Стоун и другие. И чтобы это было обычным, а не экстраординарным явлением. Чтобы Россия сама открывала новые имена режиссеров, а не только пользовалась услугами уже готовых звезд режиссуры. Чтобы российская оперная режиссура захватывала бы мировые театральные рынки. Дмитрий Черняков тому положительный пример. Но, хотелось бы, чтобы таких примеров было больше. Для этого надо создавать условия и выращивать своих талантливых режиссеров, не бояться экспериментов, рисковать, в конце концов. Пермская опера сделала ставку на ярких режиссеров среднего поколения. Кстати, в этом плане есть очень интересные режиссерские переклички между Музтеатром и Пермской оперой. В марте Константин Богомолов выпускает спектакль «Кармен» в Перми. Это первая большая оперная постановка известного режиссера, которую с большим интересом ожидают зрители. Одновременно Константин работает в Музтеатре и вместе с хореографом Максимом Севагиным ставит балет Сергея Прокофьева «Ромео и Джульетта». Это завораживающий риск!
– Несмотря на сложную ситуацию, когда театр не имеет права на ошибку?
– Другого выхода нет. Надо находить в себе силы и брать ответственность на себя, чтобы двигать искусство вперед. Театр, особенно музыкальный театр, дело коллективное и многосоставное. Здесь важно на уровне менеджмента активно искать точки компромисса, которые позволяли бы, с одной стороны, обеспечивать консенсус и не разрушать командность работы, с другой – обеспечивать динамичное развитие. Что касается Музтеатра, то мы должны понимать и учитывать музыкально-театральный контекст столицы и страны, но, вместе с тем, искать свои пути для творческого развития, иметь свое неповторимое лицо. А лицо у нас должно быть как у Джоконды – глаз не оторвать! Вот, скажем, недавно мы с Александром Борисовичем Тителем, художественным руководителем оперной труппы театра, обсуждали один проект… Очень хотим пригласить Кристофера Олдена для постановки оперы Глюка «Ифигения в Авлиде» на сюжет Еврипида. И если пандемия пойдет на спад, то, вероятно, сможем это сделать через сезон.
– Обычно такая режиссура и задает тон…
– Да, это касается и приглашения знаковых дирижеров, хореографов, солистов оперы, выдающихся артистов балета… Мы открытый театр. При этом важно не забывать, что мы театр музыкальный. Значит, мы должны думать о развитии оркестра. Мы должны думать о том, чтобы вернуться в поле симфонической музыки. Мне бы очень хотелось, чтобы вернулись камерные программы, которые держат музыкантов в тонусе, влияют на ансамблевость исполнения. У нас с главным дирижером театра Феликсом Коробовым общее понимание задач, мы много обсуждаем проблемы и ищем возможности придания динамики нашему развитию.
– С учетом вызванного пандемией бума всевозможных онлайн-трансляций вы что-то будете внедрять?
– Конечно, без сомнения. Но без фанатизма. Трансляция должна быть очень хорошо подготовлена и демонстрировать лучшее, а не случайное. Пермская опера была одним из лидеров трансляций в стране. В Перми своя студия, которая находится на аутсорсинге. Конечно, студия создавалась, прежде всего, для того, чтобы делать архивные и рабочие записи спектаклей. Частично ее потенциал нам помогал для создания видеоинсталляций, для подготовки промоматериала и т.п. Но грянула пандемия, и оказалось, что у нас есть такие прекрасные возможности для самопрезентации. Мы показали целый ряд постановок, хотя и не все, что хотели, по одной простой причине: не могли договориться об авторских правах. Мне очень хотелось, например, чтобы мы показали «Носферату» Дмитрия Курляндского и Теодора Курентзиса. Потому что это была постановка, как мне кажется, очень важная не только для Перми, но и для всего европейского театрального пространства.
Во всяком случае, западные коллеги постоянно к этому спектаклю возвращаются. У нас в Перми была серия работ Курентзиса, связанных с темой свадьбы. И «Носферату» – один из сильных ее образчиков. Причем этот спектакль совершенно по-разному воспринимался. Я видел, как люди покидали зал, хлопая дверьми, потому что уровень постановки требовал серьезной интеллектуальной подготовленности зрителя. И подготовленный зритель (как в регионах, так и в столице) был в полном восторге. Есть хорошая запись оперы, но транслировать ее мы, к сожалению, не можем.
– Кстати, а если говорить о границах восприятия… Здесь всегда важно держать баланс, поскольку можно поставить спектакль, который из 50 человек поймут 5, но это будет произведение искусства, несмотря на кассовый провал. Как вы выстраиваете этот компромисс?
– Моя логика такая: искусство – это интеллектуальный и психоэмоциональный шурф в неизведанное. Мы должны делать шурфы, охватывающие максимально широкие пласты. И, скажем, работы Курентзиса всегда являлись таким шурфом: то есть изучение сложной темы, погружение в «грунт» проблематики на определенную глубину, забор, исследование и так далее. Искусство, как мне кажется, этим и живет.
К тому же высокое искусство никогда не дает ответов. Оно ставит вопросы. Правильно и остро поставленный вопрос – это уже половина ответа. Ответы ты должен дать самостоятельно. Отсюда: хороший, сильный спектакль имеет разные уровни и разные слои. Зритель попроще, начинающий возьмет один слой. Подготовленный зритель – увидит несколько слоев. И так далее. Понимаете, о чем я говорю? В этом заключается поиск баланса.
«Носферату» – экспериментальный спектакль для Дягилевского фестиваля. Но фестивальные площадки – это одно, это лабораторная работа, а репертуар – совершенно другое. Это не одно и то же. И когда вы меня спрашиваете о репертуаре, то в репертуаре я хочу вот эту многослойность и многозначность видеть.
Тот же Курентзис выстраивал художественную линию Пермской оперы в таком духе не для того, чтобы «Золотую маску» завоевать или еще что-то в этом роде. Он это делал, потому что, как художник, не может этого не делать. Берет те вещи, которые его волнуют. И продукт качественный получается только тогда, когда тебя трясет от темы, которой ты занимаешься, и ты поражен и хочешь передать это зрителю. А когда говорят: «Слушайте, есть вечный хит «Кармен», давайте поставим и срубим денег», – это совсем про другое. И оно, как правило, не работает.
Задача менеджера – схватить то, что соответствует природе искусства и распределять по разным сценическим площадкам. То есть что-то на лабораторную площадку пойдет, что-то – на фестивальную, что-то – в основной репертуар. Я так считаю. Вот здесь роль менеджера выходит на первый план, потому что менеджер является разводящим и координирующим. Кроме того, учитывающим контекст. Например, появляется творческая группа, которая хочет сделать новый спектакль. Идея замечательная, команда отличная, материал оригинальный и так далее. Но все же, что надо учесть? Я обязательно должен посмотреть, есть ли такое название в ведущих музыкальных театрах страны и если есть, то чем наша постановка может быть лучше? Почему мы берем ее в репертуар? Мы обеспечим уровень вокала, оркестровой игры лучше, чем, например, в Большом театре? Если нет, то, может быть, мы чем-то другим займемся? Неизбежно ведь начнут сравнивать. Так что контекст – важнейшая вещь. Вместе с тем я не могу сказать, что игнорирую кассу. Однако касса не должна сдерживать поиски и эксперимент. Напротив – она должна их поддерживать. Потому что я понимаю: если даже будет кассовый провал, то, может быть, может произойти выигрыш в художественном смысле. Ты что-то такое миру скажешь особое. Во всяком случае, всегда надо пытаться. Не должно быть «банализации» искусства и «банализации» высказывания. Всегда нужно искать. Актуальное искусство, оно всегда на острие, и здесь интуиция очень помогает. Интуиции я доверяю больше, чем рациональности.
– То есть вы часто как художник реагируете, а не как администратор?
– Да, случалось и такое. Хотя я стараюсь себя сдерживать. У меня есть художественное руководство – оно главное!
– История Музыкального театра Станиславского и НемировичаДанченко и авторитет людей, которые здесь были и есть, не слишком вас сковывает?
– Нет. Никак. Я этих людей уважаю, я всех их ценю. Кстати, очень ведь интересная вещь: Станиславский и Немирович-Данченко были в сложных отношениях, как известно. Это создавало напряжение. Но именно оно и подталкивало искусство вперед. Так что это абсолютно нормальная история. Все дело в том, что тут должны быть строгие рамки. То есть творческое несогласие и дебаты не должны переходить в конфликты и в межличностную конфронтацию. Но творческие несогласия, сомнения, споры, напротив, крайне важны. Чем больше ты сомневаешься, тем лучше для всех. А главное – для искусства.
