Художник по свету Иван Виноградов создал световое оформление более ста постановок в театрах России и Европы, он работает с такими режиссерами, как Дмитрий Крымов, Кирилл Серебренников, Константин Богомолов, Максим Диденко, Алексей Франдетти и многими другими. Иван говорит, что его профессия лишь на первый взгляд исключительно творческая, на самом деле, она требует еще и большого административного таланта.
– Иван, с чего начинается световая концепция спектакля?
– Единого рецепта нет. Но в основном я отталкиваюсь от сценографии, а также это зависит от того, с каким режиссером я работаю. В первую очередь, смотрю на эскизы художника и, зная или предполагая предпочтения режиссера, придумываю возможные световые решения.
– С кем из авторов постановки вы больше взаимодействуете?
– На этапе создания технического задания – больше с художником. Во время выпуска и работы на сцене – с режиссером.
– Профессия художника по свету – это больше творческая или все же техническая работа?
– Изначально может показаться, что это очень творческая профессия. А по факту, мне кажется, 80 процентов деятельности занимает администрирование.
– Можете пояснить?
– Можно прийти в театр и попытаться сделать свет из того, что есть. Или же на этапе придумывания заложить максимальное количество возможностей, чтобы были ресурсы реализовать задуманное. Для этого нужно составить грамотное техзадание, согласовать его с творческой группой и постановочной частью театра, затем утвердить его у директора. Добиться финансирования на покупку приборов или изготовление электробутафории. Творческий процесс начинается во время репетиций, а при подготовке требуется максимум административного таланта.
– Насколько важно хорошо разбираться в оборудовании?
– Очень важно. Нужно хорошо разбираться в инструментах, которыми пользуюсь я и другие специалисты, понимать, как работает свет, звук, как будет сделана декорация. Нужно знать всё: электронику, светотехнику и сопромат, чтобы понимать, допустим, выдержит ли конструкция определенный вес.
– Насколько свет – затратная часть спектакля?
– Можно вообще не тратить деньги на свет и воспользоваться только тем, что есть в театре. Все театры разные и не всегда могут себе позволить вкладывать деньги в декорации и производство спектакля. Особенно часто это наблюдается в региональных театрах России. Хотя и тут возможны варианты. В случае если бюджета нет, приходится придумывать световое решение из того, что есть у осветителей в цеху.
– Обустройство театрального зала влияет на световую концепцию спектакля?
– Нет. Все театры обладают приблизительно одним и тем же набором позиций, откуда может идти свет. Есть контровый, выносной, лобовой свет. По большому счету, одни и те же элементы всегда присутствуют в любых залах. Все зависит от того, насколько театр «богат». От разнообразия и количества приборов, а также от количества подключений.
– Что самое интересное в работе художника по свету, с точки зрения вашего опыта?
– Самое интересное для меня – процесс выпуска, премьера. Очень волнительный момент для меня, когда декорация появляется на сцене. И я вижу, как реализовались мои идеи. Мне нравятся первые репетиции, когда артисты появляются на сцене и к моим идеям добавляются актерские нюансы, все оживает. Это самый классный момент.
– Какими качествами должен обладать художник по свету?
– Я считаю, художник по свету должен быть очень разносторонней личностью и целым букетом качеств, много факторов влияют на то, какой ты художник. Работа художника по свету на 80 процентов состоит из общения с людьми, поэтому нужно быть коммуникабельным. Художник по свету должен быть максимально эрудированным, понимать, что происходит на сцене, о чем режиссер ставит спектакль. Нужно иметь культурную базу, навыки общения с людьми. Ты можешь быть сколь угодно великолепным творцом, но если с тобой неприятно общаться, работать с тобой не будут. Все, что ты делаешь, в первую очередь, должно устраивать режиссера и художника. У каждого свои эстетические представления. Но нужно уметь чувствовать людей, с которыми работаешь, понимать, что хотят увидеть они.
К примеру, я работаю с такими диаметрально противоположными режиссерами, как Дмитрий Крымов и Константин Богомолов. Если эти два режиссера будут ставить одно и то же произведение, это будут совершенно два разных спектакля, и свет у них будет абсолютно разный.
– Как, по-вашему, свет обогащает спектакль?
– Все зависит от спектакля. Есть спектакли, которые можно и при «дежурках» играть. А есть спектакли, где свет играет очень важную роль.
– Например?
– Есть потрясающие сценографы, такие, как Николай Симонов, который создает невероятные, заточенные под свет декорации. Они прекрасны и без света, но возможности работы со светом там грандиозные. Поэтому пространство может кардинально меняться. В спектаклях Константина Богомолова, когда начинает звучать страшная музыка, свет на это реагировать не будет, поскольку в жизни так не происходит. Свет – это некая созданная атмосфера, которая не реагирует на сиюминутные изменения. Режиссура Богомолова максимально настроена на актерскую эмоцию, подачу текста. Внимание сосредоточено на лице артиста на камере крупного плана, поэтому для зрителя оно должно быть освещено телевизионно, даже кинематографично. И картинка на экране должна быть объемная. В спектаклях других режиссеров свет реагирует и на звук, и на какие-то происходящие в спектакле события. Все зависит от того, с кем ты работаешь и что делаешь. Художник по свету из спектакля в спектакль не может делать один и тот же свет, даже если ему очень нравятся определенные решения. Он исполняет задумку режиссера и художника. Нужно чувствовать и понимать, что они ждут от тебя.
– Какие постановки требуют наибольшего или наименьшего светового оформления?
– Самая сложная работа со светом происходит в мюзиклах, где нужно сосредоточить все свои умения и навыки работы в драматическом и музыкальном театре. Прекрасно, если у художника есть музыкальное образование. Если нет, значит, надо развивать эти навыки. У меня, например, нет музыкального образования, я не умею играть на музыкальных инструментах. Но я разбираюсь в музыкальной партитуре. Я не читаю клавир, но понимаю, в каком месте в данный момент находимся, вижу важные для меня вещи. Для меня мюзикл, с одной стороны, самая сложная история, с другой стороны, самая интересная.
– Как вы определяете уровень светового оформления спектакля?
– Плохо, когда человек не погрузился в процесс. Или если осветители, которые реализуют световую партитуру постановки, подошли к вопросу халатно. Это всегда видно. А в остальном свет может быть любым, главное, что он должен – работать на общий результат.
Мы с Александром Сиваевым в течение одного года выпустили спектакль «Кабаре». Он – в Театре наций, я – в новосибирском «Глобусе». Это два абсолютно разных спектакля. Они с Евгением Писаревым создали более строгую историю. К примеру, у меня в одном и том же музыкальном номере 50 световых переходов, у Сиваева – два. Но никто никогда в жизни не скажет, что его решение хуже, чем мое. Нет такого, что это хорошо, а это плохо. Плохо — это когда свет непродуманный, грязный, когда важные вещи в темноте, а неважные на переднем плане, когда приборы направлены криво. Всегда видно, если к свету относятся формально. К счастью, сейчас такого все меньше и меньше.
– Меняют ли новые технологии работу художника по свету?
– Кардинально. Двадцать лет назад была одна история, сейчас – совершенно иная. В театре на самом деле это заметно в меньшей степени, потому что принцип освещения в театре не сильно меняется. Да, приборы становятся ярче, цвета – более сочными, и можно разнообразнее работать со светом. Благодаря новым технологиям каждый прибор может быть любого цвета, чего не было раньше. И, соответственно, ты не жертвуешь сочностью картинки в угоду того, что тебе нужно много цветов, а просто меняешь эти цвета и пользуешься всем парком оборудования одновременно.
Например, на телевидении, в шоу-бизнесе периодически возникает мода на определенный тип приборов. Лет восемь назад все были в восторге от приборов лучевого света, которые дают очень узкий свет. Сейчас на смену этой моде пришла светодиодная технология. К примеру, собирают стену из светодиодных палок, которые управляются попиксельно. Это позволяет создать миллион эффектов.
До театра мода на технологии доходит медленно. Если в концертной и телевизионной индустрии «лучи» отошли, в театре какое-то время назад эта мода возникла. Театр немного отстает в смысле технологий, потому что там сложнее покупать новые приборы, очень дорого, и они не так быстро окупаются, как в концертной области, где оборудованием занимаются компании, которые на этом зарабатывают. Им нужно идти в ногу со временем. А театр в силу того, что оснащен определенным парком оборудования, достаточно сложно меняется и не может себе позволить для какой-то постановки менять все приборы на современные. Но в случае с выпуском определенного спектакля художники обычно пытаются привнести современные технологии, приобрести определенные приборы.
– Театр сегодня нуждается в новых технологиях?
– Конечно. Сейчас все развивается семимильными шагами. Если зрители видят на телевидении или концертной площадке один уровень света, в театре мы тоже должны не отставать. Это два разных искусства, но все равно любую современную технологию можно адаптировать под театр. Например, есть спектакль «Гарри Поттер», который идет в Лондоне, Нью-Йорке, его сейчас тиражируют по всему миру. Художник по свету в качестве основного световизуального эффекта в спектакле использует современные светодиодные приборы. Он делает дорожки из света, которые обозначают перемещение во времени. За счет этих световых эффектов прекрасно считывается, что происходит изменение пространства. Изменение декораций происходит на глазах у зрителей, и это сделано крайне художественно. Эти переходы – произведение искусства. Я не могу сказать, что это нельзя было сделать другим способом или какой-то старинной театральной технологией, но выглядит очень современно. Театр должен быть современным. Сейчас в театре нельзя работать на технологиях 1980-х годов, никто на это не будет смотреть, как бы хорошо ни играли актеры. Сегодня театр – это не только работа артиста. И картинка, которую видит зритель на сцене, должна отвечать его ожиданиям.
– Какой самый прогрессивный театр в Москве с точки зрения света?
– Вахтанговский и Театр на Малой Бронной.
– Почему?
– Директор Театра Вахтангова Кирилл Крок обновил там все оборудование. При этом театр не закрывался на глобальную реконструкцию, они подошли к этому вопросу очень грамотно, не стали ломать структуру театра, закрываться, делать реконструкцию и потом это все долго осваивать. А меняли оборудование постепенно, в течение двух сезонов. Это была целая программа, которую они реализовали. Театр на Малой Бронной наконец-то открылся после реконструкции. И все, что там сделано, сделано прекрасно. На мой взгляд, ки зрения светового оборудования.
– Где дают лучшее образование в вашей сфере?
– В Школе-студии МХАТ, наверно. Правда, я пока не видел ни одного художника по свету, который окончил бы учебное заведение и сразу начал работать. Наша профессия приобретается годами, в процессе работы. Мне кажется, крайне сложно научить этому, не работая в реальных условиях. Меня учил восемь лет художник по свету Дмитрий Будкин. Мы работали вместе, я сидел за пультом и постепенно набирался опыта. Чтобы стать художником по свету, мало разобраться в театральных технологиях и изучить работы коллег и мастеров. Нужно найти людей, с которыми ты будешь работать, потому что наша профессия – это не станковая живопись, мы не можем заниматься этим творчеством в одиночку. Здесь нельзя прийти с дипломом и сказать: «Я классный художник по свету, я сейчас все сделаю». Нужны коллеги и единомышленники. Когда учишься в театральном вузе, помимо учебы нужно знакомиться с режиссерами, художниками, пробовать работать с ними, сначала в маленьких театрах, студиях, подвалах. И потом, когда эти режиссеры вырастают в больших и известных, ты вырастаешь вместе с ними. Это длительный процесс.
Обучаясь в Школе-студии МХАТ, в первую очередь нужно получить минимальную культурную базу, прочитать литературу, изучить историю искусства. Параллельно нужно пытаться работать по профессии. И чем больше ты работаешь, смотришь, чем больше увлечен своей профессией, тем легче будет работать. Это основа.
– Иван, с чего начинается световая концепция спектакля?
– Единого рецепта нет. Но в основном я отталкиваюсь от сценографии, а также это зависит от того, с каким режиссером я работаю. В первую очередь, смотрю на эскизы художника и, зная или предполагая предпочтения режиссера, придумываю возможные световые решения.
– С кем из авторов постановки вы больше взаимодействуете?
– На этапе создания технического задания – больше с художником. Во время выпуска и работы на сцене – с режиссером.
– Профессия художника по свету – это больше творческая или все же техническая работа? – Изначально может показаться, что это очень творческая профессия. А по факту, мне кажется, 80 процентов деятельности занимает администрирование.
– Можете пояснить?
– Можно прийти в театр и попытаться сделать свет из того, что есть. Или же на этапе придумывания заложить максимальное количество возможностей, чтобы были ресурсы реализовать задуманное. Для этого нужно составить грамотное техзадание, согласовать его с творческой группой и постановочной частью театра, затем утвердить его у директора. Добиться финансирования на покупку приборов или изготовление электробутафории. Творческий процесс начинается во время репетиций, а при подготовке требуется максимум административного таланта.
– Насколько важно хорошо разбираться в оборудовании?
– Очень важно. Нужно хорошо разбираться в инструментах, которыми пользуюсь я и другие специалисты, понимать, как работает свет, звук, как будет сделана декорация. Нужно знать всё: электронику, светотехнику и сопромат, чтобы понимать, допустим, выдержит ли конструкция определенный вес.
– Насколько свет – затратная часть спектакля?
– Можно вообще не тратить деньги на свет и воспользоваться только тем, что есть в театре. Все театры разные и не всегда могут себе позволить вкладывать деньги в декорации и производство спектакля. Особенно часто это наблюдается в региональных театрах России. Хотя и тут возможны варианты. В случае если бюджета нет, приходится придумывать световое решение из того, что есть у осветителей в цеху.
– Обустройство театрального зала влияет на световую концепцию спектакля?
– Нет. Все театры обладают приблизительно одним и тем же набором позиций, откуда может идти свет. Есть контровый, выносной, лобовой свет. По большому счету, одни и те же элементы всегда присутствуют в любых залах. Все зависит от того, насколько театр «богат». От разнообразия и количества приборов, а также от количества подключений.
– Что самое интересное в работе художника по свету, с точки зрения вашего опыта?
– Самое интересное для меня – процесс выпуска, премьера. Очень волнительный момент для меня, когда декорация появляется на сцене. И я вижу, как реализовались мои идеи. Мне нравятся первые репетиции, когда артисты появляются на сцене и к моим идеям добавляются актерские нюансы, все оживает. Это самый классный момент.
– Какими качествами должен обладать художник по свету? – Я считаю, художник по свету должен быть очень разносторонней личностью и целым букетом качеств, много факторов влияют на то, какой ты художник. Работа художника по свету на 80 процентов состоит из общения с людьми, поэтому нужно быть коммуникабельным. Художник по свету должен быть максимально эрудированным, понимать, что происходит на сцене, о чем режиссер ставит спектакль. Нужно иметь культурную базу, навыки общения с людьми. Ты можешь быть сколь угодно великолепным творцом, но если с тобой неприятно общаться, работать с тобой не будут. Все, что ты делаешь, в первую очередь, должно устраивать режиссера и художника. У каждого свои эстетические представления. Но нужно уметь чувствовать людей, с которыми работаешь, понимать, что хотят увидеть они.
К примеру, я работаю с такими диаметрально противоположными режиссерами, как Дмитрий Крымов и Константин Богомолов. Если эти два режиссера будут ставить одно и то же произведение, это будут совершенно два разных спектакля, и свет у них будет абсолютно разный.
– Как, по-вашему, свет обогащает спектакль?
– Все зависит от спектакля. Есть спектакли, которые можно и при «дежурках» играть. А есть спектакли, где свет играет очень важную роль.
– Например?
– Есть потрясающие сценографы, такие, как Николай Симонов, который создает невероятные, заточенные под свет декорации. Они прекрасны и без света, но возможности работы со светом там грандиозные. Поэтому пространство может кардинально меняться. В спектаклях Константина Богомолова, когда начинает звучать страшная музыка, свет на это реагировать не будет, поскольку в жизни так не происходит. Свет – это некая созданная атмосфера, которая не реагирует на сиюминутные изменения. Режиссура Богомолова максимально настроена на актерскую эмоцию, подачу текста. Внимание сосредоточено на лице артиста на камере крупного плана, поэтому для зрителя оно должно быть освещено телевизионно, даже кинематографично. И картинка на экране должна быть объемная. В спектаклях других режиссеров свет реагирует и на звук, и на какие-то происходящие в спектакле события. Все зависит от того, с кем ты работаешь и что делаешь. Художник по свету из спектакля в спектакль не может делать один и тот же свет, даже если ему очень нравятся определенные решения. Он исполняет задумку режиссера и художника. Нужно чувствовать и понимать, что они ждут от тебя.
– Какие постановки требуют наибольшего или наименьшего светового оформления?
– Самая сложная работа со светом происходит в мюзиклах, где нужно сосредоточить все свои умения и навыки работы в драматическом и музыкальном театре. Прекрасно, если у художника есть музыкальное образование. Если нет, значит, надо развивать эти навыки. У меня, например, нет музыкального образования, я не умею играть на музыкальных инструментах. Но я разбираюсь в музыкальной партитуре. Я не читаю клавир, но понимаю, в каком месте в данный момент находимся, вижу важные для меня вещи. Для меня мюзикл, с одной стороны, самая сложная история, с другой стороны, самая интересная.
– Как вы определяете уровень светового оформления спектакля?
– Плохо, когда человек не погрузился в процесс. Или если осветители, которые реализуют световую партитуру постановки, подошли к вопросу халатно. Это всегда видно. А в остальном свет может быть любым, главное, что он должен – работать на общий результат.
Мы с Александром Сиваевым в течение одного года выпустили спектакль «Кабаре». Он – в Театре наций, я – в новосибирском «Глобусе». Это два абсолютно разных спектакля. Они с Евгением Писаревым создали более строгую историю. К примеру, у меня в одном и том же музыкальном номере 50 световых переходов, у Сиваева – два. Но никто никогда в жизни не скажет, что его решение хуже, чем мое. Нет такого, что это хорошо, а это плохо. Плохо — это когда свет непродуманный, грязный, когда важные вещи в темноте, а неважные на переднем плане, когда приборы направлены криво. Всегда видно, если к свету относятся формально. К счастью, сейчас такого все меньше и меньше.
– Меняют ли новые технологии работу художника по свету? – Кардинально. Двадцать лет назад была одна история, сейчас – совершенно иная. В театре на самом деле это заметно в меньшей степени, потому что принцип освещения в театре не сильно меняется. Да, приборы становятся ярче, цвета – более сочными, и можно разнообразнее работать со светом. Благодаря новым технологиям каждый прибор может быть любого цвета, чего не было раньше. И, соответственно, ты не жертвуешь сочностью картинки в угоду того, что тебе нужно много цветов, а просто меняешь эти цвета и пользуешься всем парком оборудования одновременно.
Например, на телевидении, в шоу-бизнесе периодически возникает мода на определенный тип приборов. Лет восемь назад все были в восторге от приборов лучевого света, которые дают очень узкий свет. Сейчас на смену этой моде пришла светодиодная технология. К примеру, собирают стену из светодиодных палок, которые управляются попиксельно. Это позволяет создать миллион эффектов.
До театра мода на технологии доходит медленно. Если в концертной и телевизионной индустрии «лучи» отошли, в театре какое-то время назад эта мода возникла. Театр немного отстает в смысле технологий, потому что там сложнее покупать новые приборы, очень дорого, и они не так быстро окупаются, как в концертной области, где оборудованием занимаются компании, которые на этом зарабатывают. Им нужно идти в ногу со временем. А театр в силу того, что оснащен определенным парком оборудования, достаточно сложно меняется и не может себе позволить для какой-то постановки менять все приборы на современные. Но в случае с выпуском определенного спектакля художники обычно пытаются привнести современные технологии, приобрести определенные приборы.
– Театр сегодня нуждается в новых технологиях?
– Конечно. Сейчас все развивается семимильными шагами. Если зрители видят на телевидении или концертной площадке один уровень света, в театре мы тоже должны не отставать. Это два разных искусства, но все равно любую современную технологию можно адаптировать под театр. Например, есть спектакль «Гарри Поттер», который идет в Лондоне, Нью-Йорке, его сейчас тиражируют по всему миру. Художник по свету в качестве основного световизуального эффекта в спектакле использует современные светодиодные приборы. Он делает дорожки из света, которые обозначают перемещение во времени. За счет этих световых эффектов прекрасно считывается, что происходит изменение пространства. Изменение декораций происходит на глазах у зрителей, и это сделано крайне художественно. Эти переходы – произведение искусства. Я не могу сказать, что это нельзя было сделать другим способом или какой-то старинной театральной технологией, но выглядит очень современно. Театр должен быть современным. Сейчас в театре нельзя работать на технологиях 1980-х годов, никто на это не будет смотреть, как бы хорошо ни играли актеры. Сегодня театр – это не только работа артиста. И картинка, которую видит зритель на сцене, должна отвечать его ожиданиям.
– Какой самый прогрессивный театр в Москве с точки зрения света?
– Вахтанговский и Театр на Малой Бронной.
– Почему?
– Директор Театра Вахтангова Кирилл Крок обновил там все оборудование. При этом театр не закрывался на глобальную реконструкцию, они подошли к этому вопросу очень грамотно, не стали ломать структуру театра, закрываться, делать реконструкцию и потом это все долго осваивать. А меняли оборудование постепенно, в течение двух сезонов. Это была целая программа, которую они реализовали. Театр на Малой Бронной наконец-то открылся после реконструкции. И все, что там сделано, сделано прекрасно. На мой взгляд, ки зрения светового оборудования.
– Где дают лучшее образование в вашей сфере?
– В Школе-студии МХАТ, наверно. Правда, я пока не видел ни одного художника по свету, который окончил бы учебное заведение и сразу начал работать. Наша профессия приобретается годами, в процессе работы. Мне кажется, крайне сложно научить этому, не работая в реальных условиях. Меня учил восемь лет художник по свету Дмитрий Будкин. Мы работали вместе, я сидел за пультом и постепенно набирался опыта. Чтобы стать художником по свету, мало разобраться в театральных технологиях и изучить работы коллег и мастеров. Нужно найти людей, с которыми ты будешь работать, потому что наша профессия – это не станковая живопись, мы не можем заниматься этим творчеством в одиночку. Здесь нельзя прийти с дипломом и сказать: «Я классный художник по свету, я сейчас все сделаю». Нужны коллеги и единомышленники. Когда учишься в театральном вузе, помимо учебы нужно знакомиться с режиссерами, художниками, пробовать работать с ними, сначала в маленьких театрах, студиях, подвалах. И потом, когда эти режиссеры вырастают в больших и известных, ты вырастаешь вместе с ними. Это длительный процесс.
Обучаясь в Школе-студии МХАТ, в первую очередь нужно получить минимальную культурную базу, прочитать литературу, изучить историю искусства. Параллельно нужно пытаться работать по профессии. И чем больше ты работаешь, смотришь, чем больше увлечен своей профессией, тем легче будет работать. Это основа.
