Маршрут из Петербурга в Москву ученику Льва Додина, экс-участнику театра.post и резиденту театра «Приют комедианта» проложил Константин Богомолов. С тех пор Павел Чинарёв успел сыграть во всех богомоловских хитах и сделать себе имя в кино. Кто не знает о «Девятаеве», «Мажоре» и «Вертинском»? Теперь и карьера в театре пошла на взлёт: большие перспективы в МХТ им. Чехова и главная роль в Театре Моссовета. С «БЕСприданницы» и Евгения Марчелли мы и начали разговор.
– С Богомоловым, который открыл вас театральной Москве, вы познакомились случайно, в питерском «Приюте комедианта», а как с Марчелли?
– Ни Богомолов, ни Марчелли не были случайными, никто из режиссеров, с которыми я работал, просто так божественной дланью мне не бросались. Я думаю, что каждый человек, которого я встречаю на своем пути, меняет так или иначе мое дальнейшее развитие, движение по жизни. Каждый следующий человек возникает в связи с предыдущими событиями. Поэтому всё, что происходит и будет происходить, оно не случайно. Я убежден.
Как появился Марчелли? Мне позвонили из Театра Наций, сказали, что объявлен кастинг в спектакль по «Грозе», на роль Бориса и Тихона, сказали, что режиссер хочет со мной познакомиться. И собственно мы встретились в кафе, посидели, как сейчас с вами, а к концу недолгого 15-минутного разговора я был утвержден. То есть я не делал ничего специального, никак не старался понравиться. Мы просто выпили с Жозефовичем чая. Так бывает, что ты своих (или не своих) «считываешь» буквально за 2-3 минуты. Тебе не нужно проходить кастинг, если ты уж не совсем из рук вон плох. Я думаю, что просто бэкграунд театральный и кинобэкграунд к моменту встречи с Марчелли уже был, а с точки зрения эмпатии на личной встрече всё сложилось – слава Богу.
– Почему «подписались» на второго Марчелли и второго Островского, но уже в Театре Моссовета? Вы же не любите репертуарный театр…
– Я не любил репертуарный театр до 30 лет, потому что мне ничего не давали делать. Это нормальная история для молодого артиста. Но я для себя выбрал реализацию в кинематографе. Конечно, мог бы посидеть, подождать своей роли. И это не значит, что сидел бы я в полном забвении – в кордебалете, одним из мимансов… Но, видите, какая, на самом деле, штука – я штатный актер МХТ им. Чехова. Уже.
– Давно?
– С осени. Можете поздравить.
– Понятно. Уже не фрилансер.
– Но душу-то я дьяволу не продал все-таки… И мне приятно, что всё так сложилось именно сейчас, когда Хабенский стал худруком.
– Богомолов, по вашим словам, «тушит», «гасит» актера, а Марчелли – он, наоборот, «поджигает»?
– Нет-нет, тут дело в том, что для Богомолова главное – личное высказывание. Это авторский театр на 200%. Поэтому, в первую очередь, мы идем на спектакль Богомолова, а потом уже на автора. Марчелли не про самоутверждение – он про то, как интересно рассказать историю. Он больше думает, как её организовать и донести до зрителя, а Богомолов больше думает, как организовать свою мысль и бросить её в зрительный зал. Это абсолютно разные театры. Но интересен и тот, и другой.
– Марчелли раньше ставил очень чувственные спектакли…
– Он и сейчас ставит спектакли, где главное – это отношения мужского и женского. У Марчелли на сцене – всё на гендерах, на их расхождениях и непонимании друг друга, потому что одни с Венеры, другие – с Марса. Ничего в чувственном плане у Марчелли не изменилось.
– «БЕСприданница», как он сам говорит, – про то, как по-разному понимают любовь мужчины и женщины. В чем же принципиальная разница?
– Я знаком с Евгением Жозефовичем уже пять лет и точно знаю, что у него есть такое животное ощущение гендерных «войн». Иногда не очень это всё понятно. Я задал несколько вопросов по поводу одной сцены: «Послушай, мне нужно знать чётко, к чему я иду». А Марчелли говорит: «Ну, подожди, так же невозможно! Ну, скучно же, когда точно знаешь, как…» Опять-таки у Богомолова точно знаешь, как и что. Потому что богомоловский театр не про актера – он про самореализацию.
Не хочу, конечно, примазаться, но иногда мне кажется, что мы близки с Марчелли в понимании мужского и женского. Это настолько умозрительные вещи, что их невозможно проговорить, о них невозможно договориться. «А, ты тоже считаешь, что Катерина шлюха, а никакой не лучик? – И шлюха, и королева Бургундская. Всё вместе».
– Что вы имели в виду, когда говорили, что «Марчелли просто добрый волшебник»? Чем он вас задобрил? Какой подход нашел?
– Я мог назвать его «добрым волшебником», но волшебства-то никакого нет. Чудо, оно же в простоте. И волшебство тоже, оно вокруг нас, а не в книжках про Гарри Поттера. Иногда оно возникает, когда режиссер не бьет тебя по рукам, когда от каждой буквы, которую ты произносишь, у тебя не появляется нервный тик из-за того, что слышишь только: «Нет! Нет! Нет! Нет!» У некоторых режиссеров, прости Господи, это четыре года может длиться. Некоторые артисты вообще не доживают до премьеры.
Все люди разные. Кому-то нужно «стоять в строю». А кому-то нужно «стоять рядом со строем». Я точно знаю, что умею и первое тоже. Но вдохновение у меня появляется, когда затрещины не дают. Бывает, я много чего лишнего начинаю делать на сцене – потом это можно «очистить». А если меня постоянно строить, ничего не получится. Нужно будет искать следующего Пашу Чинарёва, потому что этот зажмётся, свернётся в клубок. И больше никогда не будет выдавать то, что командиру нужно. Поэтому Марчелли для меня волшебник – человек, который позволяет мне расправлять крылья.
– Чтобы «зайти» на роль Паратова после Михалкова, нужно было найти принципиально другое решение. Что вы придумали, чтобы обнулиться и сбросить всё, что было до?
– Всё очень просто. Нужно думать об Островском, а не о Михалкове. Если вернуться к автору, к первоисточнику, к тому, как написана пьеса, как в ней строится сюжет, будет понятно: это же совершенно не имеет никакого отношения к сценарию «Жестокого романса». Например, есть фильм «Анна Каренина» от лица Вронского. Но в «Бесприданнице» Паратов – не главный мужской персонаж. Карандышев – центровой, и его драма значительно сильнее, круче. Просто Никита Сергеевич развернул всю пьесу в свою сторону и зрителя приучил думать, что так и надо. Но это авторское михалковское прочтение – не более того. Паратов – не Михалков. А Михалков – не Паратов.
Так что ничего специального не нужно делать, чтобы все по-другому посмотрели на Паратова. Нужно просто прочитать автора. И понять, что, например, ночи любви не было на кораблике. Она была год назад.
– Серьезно? Вы себе это всё не придумали?
– Нет, что вы. У меня с разбором всё в порядке. Я у Додина учился. Лариса говорит: «Да, надо правду сказать, вы надолго отравили мою жизнь. Паратов». Ну, скорее всего, была уже близость. И теперь приезжает не барин, а мерзкая тварь: наобещал женщине с три короба, воспользовалась ей год назад и имеет смелость прийти ещё раз. Я, может, сейчас как Карандышев говорю: «А кто приехал-то? Промотавшийся кутила? Развратный человек?» Это исключительно зрительская любовь к Никите Сергеевичу делает Паратова «идеалом мужчины». Нет, он вообще-то другой. Это абсолютно передернутая Михалковым история.
– Ну, хорошо, если это случилось год назад, зачем Паратов устраивает всю эту игру с Ларисой, эту «спецоперацию»? Должен же быть триггер.
– То, что она выходит замуж, – только первая зацепка. Наверно, триггеров – целый коллаж. Но я точно знаю, что обида и обман – не здесь, не сейчас. Год назад. Поэтому совсем по-другому разворачивается наша история. Это кардинальное отличие, которое и делает Паратова совершенно другим.
Судя по тому, какой он балабол, Паратов проникает в женскую душу другими средствами – точно не фактурой. Он словоблуд, причем очень-очень крутой. Он читающий человек. Он говорит: «Я еще не совсем огрубел, опошлился». Это же слова доктора Астрова.
– Которого вы недавно сыграли в питерском «Приюте комедианта».
– Которого мне еще предстоит сыграть в Москве, в МХТ – и бросить питерского Астрова. У меня начался новый период. Я долго ждал, когда театр примет меня в свои объятия.
– Но было же много ролей: и «Приюте комедианта», и в Театре Наций, и в МХТ…
– Я всегда играл монтажные роли, склейки в основном – при том, что это были сложносочиненные работы у крутых режиссеров. Но с первого своего шага в профессии ждал свершений на сцене. И слава Богу, сейчас вернулся в театр. На самом деле, всё это время я очень ревновал артистов, которые умудряются совмещать кинокарьеру и театральную жизнь. Поэтому все мои высказывания по поводу того, что я не люблю репертуарный театр, – это просто ревностная позиция артиста, который обижен недостатком внимания.
– Но вы были не обижены вниманием в кино. И, по сути, среди сокурсников ваших – раз-два и обчелся тех, кто сумел преуспеть и в театре, и в кино: Боярская и Козловский.
– В режиссуре, правда, заявили о себе: Дима Волкострелов и Семен Александровский, еще Георгий Цнобиладзе, Сережа Щепицын и Лена Соломонова.
– Почему же вы ушли с курса Додина, не доучившись год? Что это было – желание быть в контрпотоке, как Волкострелов и Александровский?
– Нет-нет, у Додина нужно стоять в строю. Это авторский театр. Абсолютно. Есть мнение Льва Абрамовича и только. Других не бывает. Понимаете, можно заточить карандаш острой-острой точилкой и положить в красивый пенал, а можно надавить, сломать и сказать: «Сука, опять не пишет! Дайте другой!» Во втором случае я ухожу из коллектива. Моментально. Либо тебя ценят, либо к тебе относятся, как к расходному материалу, – и по щелчку: «Следующий!»
Додина я отодвигал осознанно. Лев Абрамович сталкивался и работал с такими махинами, что я для него просто песчинка, пыль. Более того, когда МДТ приезжал с «Вишневым садом» в МХТ, поздоровавшись с мастером, я понял, что он не узнал меня... Он не знает артиста Павла Чинарёва. Конечно же. Не помнит своего студента Пашу Чинарёва. Конечно же. Я не могу работать с тем, кому я не интересен или значительно менее интересен, чем другие артисты.
– А почему с театром.post порвали? Может, просто переросли?
– Нет, не перерос.
– Но списывать это на переезд из Питера в Москву… Не верится. Волкострелов и здесь много работал.
– Театр.post занимается своей эстетикой, своими поисками, уникальными как для зрителя, так и для артиста. Но работы в кино, которая мне приносит деньги, её стало так много, что я понял: когда прихожу обратно к ребятам, посидеть на кухне и покивать: «Да-да, пост-пост, постдраматический. Я в курсе. Я с вами», – это уже двойная игра. Я уже не совсем в теме: перенастроился на другие вещи…
Недавно смотрел интервью Валерия Галендеева. Это мой педагог по речи и правая рука Додина. Посмотрите, замечательный документальный фильм, называется «Галендеев». Вышло уже 2 части. Так вот, Валерий Николаевич говорит, что не все додинские артисты возвращаются из кино перенастроенные на сцену. Не успевают перестроиться. Они пошли поснимались, вернулись в театр – и совершенно по-другому работают. Их актерский аппарат настроен на павильон, а не на зал.
И от Волкострелова, и от Богомолова я часто слышу: «Их лечить нужно после кино. Убирать киноочистки, чтобы это работало на мой театр». Дело в том, что никого лечить не надо. Просто надо быть либо тут, либо там – не получится по-другому, если за соседней дверью глянцевый артист, а тут – «Любимовка». Паш, ты определись. Ты же не просто между двумя стульями – ты между скалами стоишь в шпагате, как Вандам. Упадешь сейчас. И вообще посмотри названия своих сериалов. Ты уже не имеешь права говорить о тонких театральных материях. Ты испортился. Ты опошлился. Ты заработался.
– Но это вы сейчас с их точки зрения дали себе оценку…
– С их точки зрения. Я чувствую, что испортился. На их вкус. Но я знаю, что делаю для зрителя. Для зрителя. Для зрителя! Делаю то, что ребятам уже недоступно. Они разучились, растренировались и пошли в другую сторону. Они уже не драматические артисты, которые могут всё. Театр.post – это эксперименты над высказываниями. А я все-таки артистом работаю. И работаю сам на себя. Я хочу быть универсальным солдатом, который бросает себя в разные обстоятельства, эксперименты и т.д.
– Вы называли себя артистом документального существования и не раз говорили, что «бедно играете и бедно смотритесь на большой сцене». До сих пор так считаете?
– Я так до сих пор считаю и про кадр. Знаете, есть колоссальное количество артистов, которые идут в профессию, чтобы избавиться от своих комплексов. И, наверняка, я один из них… Да, ты становишься популярным, но твое ощущение, что ты еще многое не взял в профессии, оно же не меняется. Только у идиота, наверно, меняется – от очереди к очереди он становится всё более талантливым. А я с каждой ролью становлюсь всё более дерьмовым для самого себя.
– Сомнений больше появляется?
– Конечно! Особенно когда встречаешь новых людей, которые заставляют «растить» в себе сомнения. Эти люди в основном режиссеры, конечно же. Вот у меня сейчас был ввод в спектакль «Мефисто». Вводить пришел сам Шапиро.
– На какую роль?
– Революционера Миколаса. Андрей Бурковский раньше играл. И вроде мне всё понятно, и схема снята, и текст выучен, а для человека, который уже давно в профессии, ввестись в спектакль – зачастую вопрос двух часов. Приходит сам маэстро со мной репетировать. А я стою и думаю: «Ну, что ему ещё надо-то?.. Ну, всё же делаю. Более того – в энергии, с напором, с ощущением типа: «Паша Чинарёв вводится на роль, ребята, спектакль только выиграет, не волнуйтесь». А человек говорит: «Я вижу, что ты всё понимаешь, старик. Всё понимаешь и чувствуешь. У тебя просто инструментарий бедный». Говорит мне маэстро… Что это? Провокация режиссерская? Скорее всего, да. Скорее всего, он просто вызывает меня на домашнюю работу, на то, чтобы я пошел и отрефлексировал эту ситуацию.
Я был счастлив услышать комментарий Шапиро, но, на самом деле, очень часто сам себе говорю: «Пашец, вроде неплохо, но инструментарий-то, конечно, бедноват». Ты же не оцениваешь себя относительно самого себя. Ты ассоциируешь себя с другими, а они всегда больше, шире, лучше. И стремление к их возможностям кажется всегда недостижимым. Но, согласитесь, только такие недостижимые люди нам и нравятся.
– Любовь к театру, к сцене возможна в принципе, или это только эмоциональная зависимость и игра самолюбий, которая заводит?
– Нет, что вы! Театр можно любить и очень сильно. Когда репетируешь отдельные сцены, ты же не очень понимаешь, как это всё монтируется, а на предпремьерных показах вдруг – оп, возникает хребет спектакля. Когда находишься в процессе, ты заряжен на самого себя. Но вот опять-таки в «БЕСприданнице» – два состава. Только я сел в зал посмотреть, как работает Стас Бондаренко, провести для себя работу над ошибками, как начал забывать про Паратова. А что Карандышев? А Лариса? А мааа-ма?!
Театр очень интересен и многогранен, потому что фокус бросается в любое место. Это в кино режиссер крутит фокус, как хочет: «Смотри, здесь очень важный перец». И никто уже не видит людей, которые за перцем, потому что всех увели в размыв. А в театре это невозможно. Мне, например, Богомолов говорит: «И здесь я всё это скоррелировал с Ницше, понимаешь? – Подожди, Костя, мне совершенно наплевать на это всё. Там Света Колпакова стоит, она замечательная. И раз – я перевел туда свой фокус. Кайф».
– Пытаетесь уйти от режиссерского эгоизма?
– Но очень его уважаю.
– Знаете, карьерные консультанты сейчас подсели на концепцию икигай. Четыре круга: «то, что вы любите», «то, в чем вы сильны», «то, что нужно людям», «то, за что вам платят». На пересечении кругов и будет икигай – буквально в переводе с японского «смысл существования».
– Нет ручки и листочка? Мы сейчас «познаем» смысл жизни. Круг первый – «то, что ты любишь». Нарисуем сердечко. Круг второй – «то, в чем ты силен». Напишем «сила». Круг третий – «то, что нужно людям». Четвертый круг – «то, за что тебе платят». Это $. А если только два круга пересекаются: «сила» и «то, что нужно людям»?
– Уже 50% успеха.
– Вы заметили, что за скобками осталось «то, что я люблю»?
– А говорили, что можно любить театр…
– Я не в театре разочаровался… То, что я умею, нужно людям. Когда стою на сцене и «высекаю» мысль или эмоцию, я точно знаю, что она должна сработать на общее дело, на то, чтобы запустить в зрителе «двигатель» рефлексии. То есть я должен быть стартером, поджигателем… Но все-таки занимаюсь я актерским делом для себя.
– Нет ощущения, что театр сейчас буксует? Половина режиссеров высшей лиги разъехалась, а половина как будто выдохлась…
– Театр буксует сам по себе года с 2015-го. Мне кажется, вообще всю движуху в нулевых Михаил Угаров запустил в России. Я убежден, что это великий человек в плане открывания новых имен, новых тенденций. Это легендарная личность, о которой потом еще будут говорить и говорить, на самом деле. Понятно, что Угаров уже занял свое место в учебниках. Но я думаю, что эти параграфы, они будут только ширится с годами, когда будет приходить осознание большой работы, проделанной Михаилом Юрьевичем.
– Кто ваш герой в современной музыке?
– В музыке тоже сейчас момент затишья, потому что главные музыкальные высказывания впереди, и героев нужно чуть-чуть подождать: и там, и там – и в музыке, и театре. Такое время. Но мы в них остро нуждаемся.
– Что из последнего понравилось?
– Shortparis.
– Почему?
– Потому что манифест. Потому что остро. Потому что необычно. Потому что мультикультурно. Потому что современно. Они акционеры. Посмотрите их клипы – это прям брехтовская подача. Бритоголовые. Такие, знаете, «на грани», но интересные ребята.
Музыканты в моем ближайшем окружении, они занимаются музыкой, которая ласкает ухо, а не готовит подрыв, то есть она не информативная, а развлекательная. Не всем же, как Noice MС и Монеточка, каждую песню делать протестной.
– Как началось ваше увлечение диджеингом? Спектакль-дискотека «Диджей Павел», надеюсь, тут не причем?
– Совсем не причем. Я просто родился и вырос в Питере, где было очень много клубной культуры. Это вторая волна российского рейва, начало нулевых. Я собрал большую коллекцию электроники на разных носителях, в том числе на виниле, но никогда не вставал за пульт. В детстве играл на бас-гитаре, в своей рок-группе, то есть музыка меня всегда очень сильно привлекала, интересовала – и просто захотелось попробовать. Я нашел в интернете платные курсы и записался. Они, кстати, здесь, на Хлебозаводе – потом зайду к ребятам в гости. Конечно, я мог бы стать мастером ламинирования бровей или ногтевого сервиса, но решил пойти в диджеинг. Чтобы не думать. Чтобы просто – туф, туф, туф – Паратов-Аппаратов – туф!
– Знаковый фильм в вашей карьере – это «Тряпичный союз», а такой же по значимости, поворотный спектакль?
– Его ещё не было.
– Серьезно?
– Я ещё ничего не сыграл. Однажды я испытывал в финале своего моноспектакля колоссальный подъём. Мне было 16 лет, я играл «Метаморфозы» Апулея, с которыми поступал на додинский курс. Это было счастье! Счастье после поклонов. Счастье по дороге домой. Счастье от «перематывания плёнки» и работы над ошибками. После ни одна моя работа, ни в театре, ни в кино, не выбивала землю из-под ног, не производила оглушительный эффект, когда самому не верится: «Мы это СДЕЛАЛИ?! Это сделали МЫ?! С ума сойти!»
Когда я в 14 лет смотрел в МДТ «Звезды на утреннем небе», «Гаудеамус», «Клаустрофобию», после у меня реально ноги не шли.
– Но вы были зрителем, а разве можно ждать того же от спектакля, если ты участник?
– Всегда чётко понимаешь, в чём ты участвуешь. Это не более, чем спектакль-хит. Или это нечто большее, чем просто театр. Играть в спектакле-нетленке – это как играть за футбольную команду, которая раз за разом выигрывает европейский турнир. Причем еще с группового этапа, еще до стыковых игр, видно: все команды – по 11 человек, а эта – как будто 13. Почему так? Они необычные и знают это. Они понимают свою уникальность. И понимают счастье момента, когда забивают гол.
На самом деле, я верю, что мой поворотный спектакль впереди, он случится. Это вопрос обмена энергией. Не только со зрительным залом. Ты, партнеры, цеха, зритель, пространство, в котором вы находитесь, – вместе делаете мощный энергетический замес. Ты говоришь: «Дай руку, дай руку, дай руку», – вы замыкаете энергию – и запускаете её в космос. Последний раз я испытывал это очень давно, лет 20 назад. Но я уверен, что оно ещё будет.
– С Богомоловым, который открыл вас театральной Москве, вы познакомились случайно, в питерском «Приюте комедианта», а как с Марчелли?
– Ни Богомолов, ни Марчелли не были случайными, никто из режиссеров, с которыми я работал, просто так божественной дланью мне не бросались. Я думаю, что каждый человек, которого я встречаю на своем пути, меняет так или иначе мое дальнейшее развитие, движение по жизни. Каждый следующий человек возникает в связи с предыдущими событиями. Поэтому всё, что происходит и будет происходить, оно не случайно. Я убежден.
Как появился Марчелли? Мне позвонили из Театра Наций, сказали, что объявлен кастинг в спектакль по «Грозе», на роль Бориса и Тихона, сказали, что режиссер хочет со мной познакомиться. И собственно мы встретились в кафе, посидели, как сейчас с вами, а к концу недолгого 15-минутного разговора я был утвержден. То есть я не делал ничего специального, никак не старался понравиться. Мы просто выпили с Жозефовичем чая. Так бывает, что ты своих (или не своих) «считываешь» буквально за 2-3 минуты. Тебе не нужно проходить кастинг, если ты уж не совсем из рук вон плох. Я думаю, что просто бэкграунд театральный и кинобэкграунд к моменту встречи с Марчелли уже был, а с точки зрения эмпатии на личной встрече всё сложилось – слава Богу.
– Почему «подписались» на второго Марчелли и второго Островского, но уже в Театре Моссовета? Вы же не любите репертуарный театр…
– Я не любил репертуарный театр до 30 лет, потому что мне ничего не давали делать. Это нормальная история для молодого артиста. Но я для себя выбрал реализацию в кинематографе. Конечно, мог бы посидеть, подождать своей роли. И это не значит, что сидел бы я в полном забвении – в кордебалете, одним из мимансов… Но, видите, какая, на самом деле, штука – я штатный актер МХТ им. Чехова. Уже.
– Давно?
– С осени. Можете поздравить.
– Понятно. Уже не фрилансер.
– Но душу-то я дьяволу не продал все-таки… И мне приятно, что всё так сложилось именно сейчас, когда Хабенский стал худруком.
– Богомолов, по вашим словам, «тушит», «гасит» актера, а Марчелли – он, наоборот, «поджигает»?
– Нет-нет, тут дело в том, что для Богомолова главное – личное высказывание. Это авторский театр на 200%. Поэтому, в первую очередь, мы идем на спектакль Богомолова, а потом уже на автора. Марчелли не про самоутверждение – он про то, как интересно рассказать историю. Он больше думает, как её организовать и донести до зрителя, а Богомолов больше думает, как организовать свою мысль и бросить её в зрительный зал. Это абсолютно разные театры. Но интересен и тот, и другой.
– Марчелли раньше ставил очень чувственные спектакли…
– Он и сейчас ставит спектакли, где главное – это отношения мужского и женского. У Марчелли на сцене – всё на гендерах, на их расхождениях и непонимании друг друга, потому что одни с Венеры, другие – с Марса. Ничего в чувственном плане у Марчелли не изменилось.
– «БЕСприданница», как он сам говорит, – про то, как по-разному понимают любовь мужчины и женщины. В чем же принципиальная разница?
– Я знаком с Евгением Жозефовичем уже пять лет и точно знаю, что у него есть такое животное ощущение гендерных «войн». Иногда не очень это всё понятно. Я задал несколько вопросов по поводу одной сцены: «Послушай, мне нужно знать чётко, к чему я иду». А Марчелли говорит: «Ну, подожди, так же невозможно! Ну, скучно же, когда точно знаешь, как…» Опять-таки у Богомолова точно знаешь, как и что. Потому что богомоловский театр не про актера – он про самореализацию.
Не хочу, конечно, примазаться, но иногда мне кажется, что мы близки с Марчелли в понимании мужского и женского. Это настолько умозрительные вещи, что их невозможно проговорить, о них невозможно договориться. «А, ты тоже считаешь, что Катерина шлюха, а никакой не лучик? – И шлюха, и королева Бургундская. Всё вместе».
– Что вы имели в виду, когда говорили, что «Марчелли просто добрый волшебник»? Чем он вас задобрил? Какой подход нашел?
– Я мог назвать его «добрым волшебником», но волшебства-то никакого нет. Чудо, оно же в простоте. И волшебство тоже, оно вокруг нас, а не в книжках про Гарри Поттера. Иногда оно возникает, когда режиссер не бьет тебя по рукам, когда от каждой буквы, которую ты произносишь, у тебя не появляется нервный тик из-за того, что слышишь только: «Нет! Нет! Нет! Нет!» У некоторых режиссеров, прости Господи, это четыре года может длиться. Некоторые артисты вообще не доживают до премьеры.
Все люди разные. Кому-то нужно «стоять в строю». А кому-то нужно «стоять рядом со строем». Я точно знаю, что умею и первое тоже. Но вдохновение у меня появляется, когда затрещины не дают. Бывает, я много чего лишнего начинаю делать на сцене – потом это можно «очистить». А если меня постоянно строить, ничего не получится. Нужно будет искать следующего Пашу Чинарёва, потому что этот зажмётся, свернётся в клубок. И больше никогда не будет выдавать то, что командиру нужно. Поэтому Марчелли для меня волшебник – человек, который позволяет мне расправлять крылья.
– Чтобы «зайти» на роль Паратова после Михалкова, нужно было найти принципиально другое решение. Что вы придумали, чтобы обнулиться и сбросить всё, что было до?– Всё очень просто. Нужно думать об Островском, а не о Михалкове. Если вернуться к автору, к первоисточнику, к тому, как написана пьеса, как в ней строится сюжет, будет понятно: это же совершенно не имеет никакого отношения к сценарию «Жестокого романса». Например, есть фильм «Анна Каренина» от лица Вронского. Но в «Бесприданнице» Паратов – не главный мужской персонаж. Карандышев – центровой, и его драма значительно сильнее, круче. Просто Никита Сергеевич развернул всю пьесу в свою сторону и зрителя приучил думать, что так и надо. Но это авторское михалковское прочтение – не более того. Паратов – не Михалков. А Михалков – не Паратов.
Так что ничего специального не нужно делать, чтобы все по-другому посмотрели на Паратова. Нужно просто прочитать автора. И понять, что, например, ночи любви не было на кораблике. Она была год назад.
– Серьезно? Вы себе это всё не придумали?
– Нет, что вы. У меня с разбором всё в порядке. Я у Додина учился. Лариса говорит: «Да, надо правду сказать, вы надолго отравили мою жизнь. Паратов». Ну, скорее всего, была уже близость. И теперь приезжает не барин, а мерзкая тварь: наобещал женщине с три короба, воспользовалась ей год назад и имеет смелость прийти ещё раз. Я, может, сейчас как Карандышев говорю: «А кто приехал-то? Промотавшийся кутила? Развратный человек?» Это исключительно зрительская любовь к Никите Сергеевичу делает Паратова «идеалом мужчины». Нет, он вообще-то другой. Это абсолютно передернутая Михалковым история.
– Ну, хорошо, если это случилось год назад, зачем Паратов устраивает всю эту игру с Ларисой, эту «спецоперацию»? Должен же быть триггер.
– То, что она выходит замуж, – только первая зацепка. Наверно, триггеров – целый коллаж. Но я точно знаю, что обида и обман – не здесь, не сейчас. Год назад. Поэтому совсем по-другому разворачивается наша история. Это кардинальное отличие, которое и делает Паратова совершенно другим.
Судя по тому, какой он балабол, Паратов проникает в женскую душу другими средствами – точно не фактурой. Он словоблуд, причем очень-очень крутой. Он читающий человек. Он говорит: «Я еще не совсем огрубел, опошлился». Это же слова доктора Астрова.
– Которого вы недавно сыграли в питерском «Приюте комедианта».
– Которого мне еще предстоит сыграть в Москве, в МХТ – и бросить питерского Астрова. У меня начался новый период. Я долго ждал, когда театр примет меня в свои объятия.
– Но было же много ролей: и «Приюте комедианта», и в Театре Наций, и в МХТ…
– Я всегда играл монтажные роли, склейки в основном – при том, что это были сложносочиненные работы у крутых режиссеров. Но с первого своего шага в профессии ждал свершений на сцене. И слава Богу, сейчас вернулся в театр. На самом деле, всё это время я очень ревновал артистов, которые умудряются совмещать кинокарьеру и театральную жизнь. Поэтому все мои высказывания по поводу того, что я не люблю репертуарный театр, – это просто ревностная позиция артиста, который обижен недостатком внимания.
– Но вы были не обижены вниманием в кино. И, по сути, среди сокурсников ваших – раз-два и обчелся тех, кто сумел преуспеть и в театре, и в кино: Боярская и Козловский.
– В режиссуре, правда, заявили о себе: Дима Волкострелов и Семен Александровский, еще Георгий Цнобиладзе, Сережа Щепицын и Лена Соломонова.
– Почему же вы ушли с курса Додина, не доучившись год? Что это было – желание быть в контрпотоке, как Волкострелов и Александровский?
– Нет-нет, у Додина нужно стоять в строю. Это авторский театр. Абсолютно. Есть мнение Льва Абрамовича и только. Других не бывает. Понимаете, можно заточить карандаш острой-острой точилкой и положить в красивый пенал, а можно надавить, сломать и сказать: «Сука, опять не пишет! Дайте другой!» Во втором случае я ухожу из коллектива. Моментально. Либо тебя ценят, либо к тебе относятся, как к расходному материалу, – и по щелчку: «Следующий!»
Додина я отодвигал осознанно. Лев Абрамович сталкивался и работал с такими махинами, что я для него просто песчинка, пыль. Более того, когда МДТ приезжал с «Вишневым садом» в МХТ, поздоровавшись с мастером, я понял, что он не узнал меня... Он не знает артиста Павла Чинарёва. Конечно же. Не помнит своего студента Пашу Чинарёва. Конечно же. Я не могу работать с тем, кому я не интересен или значительно менее интересен, чем другие артисты.
– А почему с театром.post порвали? Может, просто переросли?
– Нет, не перерос.
– Но списывать это на переезд из Питера в Москву… Не верится. Волкострелов и здесь много работал.
– Театр.post занимается своей эстетикой, своими поисками, уникальными как для зрителя, так и для артиста. Но работы в кино, которая мне приносит деньги, её стало так много, что я понял: когда прихожу обратно к ребятам, посидеть на кухне и покивать: «Да-да, пост-пост, постдраматический. Я в курсе. Я с вами», – это уже двойная игра. Я уже не совсем в теме: перенастроился на другие вещи…
Недавно смотрел интервью Валерия Галендеева. Это мой педагог по речи и правая рука Додина. Посмотрите, замечательный документальный фильм, называется «Галендеев». Вышло уже 2 части. Так вот, Валерий Николаевич говорит, что не все додинские артисты возвращаются из кино перенастроенные на сцену. Не успевают перестроиться. Они пошли поснимались, вернулись в театр – и совершенно по-другому работают. Их актерский аппарат настроен на павильон, а не на зал.
И от Волкострелова, и от Богомолова я часто слышу: «Их лечить нужно после кино. Убирать киноочистки, чтобы это работало на мой театр». Дело в том, что никого лечить не надо. Просто надо быть либо тут, либо там – не получится по-другому, если за соседней дверью глянцевый артист, а тут – «Любимовка». Паш, ты определись. Ты же не просто между двумя стульями – ты между скалами стоишь в шпагате, как Вандам. Упадешь сейчас. И вообще посмотри названия своих сериалов. Ты уже не имеешь права говорить о тонких театральных материях. Ты испортился. Ты опошлился. Ты заработался.
– Но это вы сейчас с их точки зрения дали себе оценку…
– С их точки зрения. Я чувствую, что испортился. На их вкус. Но я знаю, что делаю для зрителя. Для зрителя. Для зрителя! Делаю то, что ребятам уже недоступно. Они разучились, растренировались и пошли в другую сторону. Они уже не драматические артисты, которые могут всё. Театр.post – это эксперименты над высказываниями. А я все-таки артистом работаю. И работаю сам на себя. Я хочу быть универсальным солдатом, который бросает себя в разные обстоятельства, эксперименты и т.д.
– Вы называли себя артистом документального существования и не раз говорили, что «бедно играете и бедно смотритесь на большой сцене». До сих пор так считаете?
– Я так до сих пор считаю и про кадр. Знаете, есть колоссальное количество артистов, которые идут в профессию, чтобы избавиться от своих комплексов. И, наверняка, я один из них… Да, ты становишься популярным, но твое ощущение, что ты еще многое не взял в профессии, оно же не меняется. Только у идиота, наверно, меняется – от очереди к очереди он становится всё более талантливым. А я с каждой ролью становлюсь всё более дерьмовым для самого себя.
– Сомнений больше появляется?
– Конечно! Особенно когда встречаешь новых людей, которые заставляют «растить» в себе сомнения. Эти люди в основном режиссеры, конечно же. Вот у меня сейчас был ввод в спектакль «Мефисто». Вводить пришел сам Шапиро.
– На какую роль?
– Революционера Миколаса. Андрей Бурковский раньше играл. И вроде мне всё понятно, и схема снята, и текст выучен, а для человека, который уже давно в профессии, ввестись в спектакль – зачастую вопрос двух часов. Приходит сам маэстро со мной репетировать. А я стою и думаю: «Ну, что ему ещё надо-то?.. Ну, всё же делаю. Более того – в энергии, с напором, с ощущением типа: «Паша Чинарёв вводится на роль, ребята, спектакль только выиграет, не волнуйтесь». А человек говорит: «Я вижу, что ты всё понимаешь, старик. Всё понимаешь и чувствуешь. У тебя просто инструментарий бедный». Говорит мне маэстро… Что это? Провокация режиссерская? Скорее всего, да. Скорее всего, он просто вызывает меня на домашнюю работу, на то, чтобы я пошел и отрефлексировал эту ситуацию.
Я был счастлив услышать комментарий Шапиро, но, на самом деле, очень часто сам себе говорю: «Пашец, вроде неплохо, но инструментарий-то, конечно, бедноват». Ты же не оцениваешь себя относительно самого себя. Ты ассоциируешь себя с другими, а они всегда больше, шире, лучше. И стремление к их возможностям кажется всегда недостижимым. Но, согласитесь, только такие недостижимые люди нам и нравятся.
– Любовь к театру, к сцене возможна в принципе, или это только эмоциональная зависимость и игра самолюбий, которая заводит?
– Нет, что вы! Театр можно любить и очень сильно. Когда репетируешь отдельные сцены, ты же не очень понимаешь, как это всё монтируется, а на предпремьерных показах вдруг – оп, возникает хребет спектакля. Когда находишься в процессе, ты заряжен на самого себя. Но вот опять-таки в «БЕСприданнице» – два состава. Только я сел в зал посмотреть, как работает Стас Бондаренко, провести для себя работу над ошибками, как начал забывать про Паратова. А что Карандышев? А Лариса? А мааа-ма?!
Театр очень интересен и многогранен, потому что фокус бросается в любое место. Это в кино режиссер крутит фокус, как хочет: «Смотри, здесь очень важный перец». И никто уже не видит людей, которые за перцем, потому что всех увели в размыв. А в театре это невозможно. Мне, например, Богомолов говорит: «И здесь я всё это скоррелировал с Ницше, понимаешь? – Подожди, Костя, мне совершенно наплевать на это всё. Там Света Колпакова стоит, она замечательная. И раз – я перевел туда свой фокус. Кайф».
– Пытаетесь уйти от режиссерского эгоизма?
– Но очень его уважаю.
– Знаете, карьерные консультанты сейчас подсели на концепцию икигай. Четыре круга: «то, что вы любите», «то, в чем вы сильны», «то, что нужно людям», «то, за что вам платят». На пересечении кругов и будет икигай – буквально в переводе с японского «смысл существования».– Нет ручки и листочка? Мы сейчас «познаем» смысл жизни. Круг первый – «то, что ты любишь». Нарисуем сердечко. Круг второй – «то, в чем ты силен». Напишем «сила». Круг третий – «то, что нужно людям». Четвертый круг – «то, за что тебе платят». Это $. А если только два круга пересекаются: «сила» и «то, что нужно людям»?
– Уже 50% успеха.
– Вы заметили, что за скобками осталось «то, что я люблю»?
– А говорили, что можно любить театр…
– Я не в театре разочаровался… То, что я умею, нужно людям. Когда стою на сцене и «высекаю» мысль или эмоцию, я точно знаю, что она должна сработать на общее дело, на то, чтобы запустить в зрителе «двигатель» рефлексии. То есть я должен быть стартером, поджигателем… Но все-таки занимаюсь я актерским делом для себя.
– Нет ощущения, что театр сейчас буксует? Половина режиссеров высшей лиги разъехалась, а половина как будто выдохлась…
– Театр буксует сам по себе года с 2015-го. Мне кажется, вообще всю движуху в нулевых Михаил Угаров запустил в России. Я убежден, что это великий человек в плане открывания новых имен, новых тенденций. Это легендарная личность, о которой потом еще будут говорить и говорить, на самом деле. Понятно, что Угаров уже занял свое место в учебниках. Но я думаю, что эти параграфы, они будут только ширится с годами, когда будет приходить осознание большой работы, проделанной Михаилом Юрьевичем.
– Кто ваш герой в современной музыке?
– В музыке тоже сейчас момент затишья, потому что главные музыкальные высказывания впереди, и героев нужно чуть-чуть подождать: и там, и там – и в музыке, и театре. Такое время. Но мы в них остро нуждаемся.
– Что из последнего понравилось?
– Shortparis.
– Почему?
– Потому что манифест. Потому что остро. Потому что необычно. Потому что мультикультурно. Потому что современно. Они акционеры. Посмотрите их клипы – это прям брехтовская подача. Бритоголовые. Такие, знаете, «на грани», но интересные ребята.
Музыканты в моем ближайшем окружении, они занимаются музыкой, которая ласкает ухо, а не готовит подрыв, то есть она не информативная, а развлекательная. Не всем же, как Noice MС и Монеточка, каждую песню делать протестной.
– Как началось ваше увлечение диджеингом? Спектакль-дискотека «Диджей Павел», надеюсь, тут не причем?
– Совсем не причем. Я просто родился и вырос в Питере, где было очень много клубной культуры. Это вторая волна российского рейва, начало нулевых. Я собрал большую коллекцию электроники на разных носителях, в том числе на виниле, но никогда не вставал за пульт. В детстве играл на бас-гитаре, в своей рок-группе, то есть музыка меня всегда очень сильно привлекала, интересовала – и просто захотелось попробовать. Я нашел в интернете платные курсы и записался. Они, кстати, здесь, на Хлебозаводе – потом зайду к ребятам в гости. Конечно, я мог бы стать мастером ламинирования бровей или ногтевого сервиса, но решил пойти в диджеинг. Чтобы не думать. Чтобы просто – туф, туф, туф – Паратов-Аппаратов – туф!
– Знаковый фильм в вашей карьере – это «Тряпичный союз», а такой же по значимости, поворотный спектакль?
– Его ещё не было.
– Серьезно?
– Я ещё ничего не сыграл. Однажды я испытывал в финале своего моноспектакля колоссальный подъём. Мне было 16 лет, я играл «Метаморфозы» Апулея, с которыми поступал на додинский курс. Это было счастье! Счастье после поклонов. Счастье по дороге домой. Счастье от «перематывания плёнки» и работы над ошибками. После ни одна моя работа, ни в театре, ни в кино, не выбивала землю из-под ног, не производила оглушительный эффект, когда самому не верится: «Мы это СДЕЛАЛИ?! Это сделали МЫ?! С ума сойти!»
Когда я в 14 лет смотрел в МДТ «Звезды на утреннем небе», «Гаудеамус», «Клаустрофобию», после у меня реально ноги не шли.
– Но вы были зрителем, а разве можно ждать того же от спектакля, если ты участник?
– Всегда чётко понимаешь, в чём ты участвуешь. Это не более, чем спектакль-хит. Или это нечто большее, чем просто театр. Играть в спектакле-нетленке – это как играть за футбольную команду, которая раз за разом выигрывает европейский турнир. Причем еще с группового этапа, еще до стыковых игр, видно: все команды – по 11 человек, а эта – как будто 13. Почему так? Они необычные и знают это. Они понимают свою уникальность. И понимают счастье момента, когда забивают гол.
На самом деле, я верю, что мой поворотный спектакль впереди, он случится. Это вопрос обмена энергией. Не только со зрительным залом. Ты, партнеры, цеха, зритель, пространство, в котором вы находитесь, – вместе делаете мощный энергетический замес. Ты говоришь: «Дай руку, дай руку, дай руку», – вы замыкаете энергию – и запускаете её в космос. Последний раз я испытывал это очень давно, лет 20 назад. Но я уверен, что оно ещё будет.
