16 сентября в Вильнюсском старом театре состоялась премьера спектакля Юрия Бутусова «Розенкранц и Гильденстерн мертвы» Тома Стоппарда.
Трудно вспомнить, когда Бутусов так бережно относился к тексту первоисточника. Конечно, его почерк узнаваем с первой же сцены, но пьеса Стоппарда играется от начала до конца именно в авторской последовательности.
Кажется, здесь Бутусов поставил перед собой задачу не создать свой текст по мотивам/ассоциациям пьесы, не дать свою интерпретацию, а сделать идеальную сценическую версию. Поэтому помимо текста (актерская команда блестящая – даже интересно, что они делают в других спектаклях, насколько им пришлось менять свой привычный стиль) на первый план выходит декорация и ритм.
Декорация крайне минималистичная: собственно, на сцене всего лишь несколько предметов, вокруг которых выстаиваются все символические мотивы – веревки-канаты, подвешенные над всем сценическим планшетом (в конце они словно очень красивые кружащиеся мачты); ведра с монетами (первая сцена и один из главных мотивов у Стоппарда – бесконечно выпадающая решка вопреки теории вероятности); то ли камни, то ли те самые черепа из «Гамлета», которые герои препарируют ножом с вилкой как куски мяса; и, пожалуй, главное – свечи как из католического храма, догорающие постепенно в течение всего спектакля (то они в отдалении как в алтаре, то текст читается возле них почти как молитва, то герой проносит стол с ними на спине почти как крест. Сценографию делал сын Эймунтаса Някрошюса – Марюс Някрошюс.
Ритм в спектакле не менее важен – по Бутусовским меркам здесь мало вставных музыкальных взрывных сцен, но именно ритм держит напряжение.
Бутусов придумал идею, что часть текста читают актеры, а некоторые сцены они внезапно замолкают, мы слышим аудио запись их разговора, а они только жестикулируют. Так, например, в первой же сцене с бесконечным подбрасыванием монеты. Это рождает необходимость у актеров поспевать в пантомимных движениях за все ускоряющемся звуком: получается очень стоппардовская идея – про текст, который, как бы нам того не хотелось, нами управляет. А тут голос заставляет мучительно долго ловить руками мнимую монету.
Если вспоминать терминологию Эко, пьеса Стоппарда – тот самый «открытый текст», где интерпретации и смыслы не жестко заложены в конструкцию текста, а где читатель волен додумывать как будто свой вариант.
В пьесе много рефлексии о природе театра, но Бутусов не акцентирует эти мысли (про актеров, которые меняются местами со зрителями; про текст, управляющий как режиссёр помимо нашей воли всеми нами и т. д.). Кажется, что если что-то и есть смысл выделять в этом образном потоке, так это «запах смерти» (словосочетание из последних сцен, но важное для ощущения – отсюда и свечи как из костёла) – бесконечная воронка повторений (конечно же, отсылка к «Концу Игры» Беккета), попыток все переиграть заново, сойти с намеченного пути... которые, очевидно, проваливаются – «Неужели весь этот балаган только ради двух маленьких смертей?..»
«Ты представляешь себя когда-нибудь мёртвым, по-настоящему... в ящике и с крышкой сверху?» Все три действия – на первый взгляд очень монотонный, но последовательный путь в этих попытках принять смерть (с, естественно, почти детскими истериками – что все можно переиграть, изменить, что ещё не поздно), представить ее и себя в ней.
А кончается все опять же очень выразительным визуальным символом: на многочисленных канатах – вешалки с белыми рубашками (до этого была сцена, где герои снимают с себя, как минимум, десяток этих рубашек), которые поднимаются к колосникам, пока актеры сворачиваются под пальто.
Результат всем очевиден (решка точно выпадет), но «попробовать на пять» всё-таки стоит, об этом же – и звучащий «Take five» Брубека.
Текст из телеграм-блога автора
Трудно вспомнить, когда Бутусов так бережно относился к тексту первоисточника. Конечно, его почерк узнаваем с первой же сцены, но пьеса Стоппарда играется от начала до конца именно в авторской последовательности.
Кажется, здесь Бутусов поставил перед собой задачу не создать свой текст по мотивам/ассоциациям пьесы, не дать свою интерпретацию, а сделать идеальную сценическую версию. Поэтому помимо текста (актерская команда блестящая – даже интересно, что они делают в других спектаклях, насколько им пришлось менять свой привычный стиль) на первый план выходит декорация и ритм.
Декорация крайне минималистичная: собственно, на сцене всего лишь несколько предметов, вокруг которых выстаиваются все символические мотивы – веревки-канаты, подвешенные над всем сценическим планшетом (в конце они словно очень красивые кружащиеся мачты); ведра с монетами (первая сцена и один из главных мотивов у Стоппарда – бесконечно выпадающая решка вопреки теории вероятности); то ли камни, то ли те самые черепа из «Гамлета», которые герои препарируют ножом с вилкой как куски мяса; и, пожалуй, главное – свечи как из католического храма, догорающие постепенно в течение всего спектакля (то они в отдалении как в алтаре, то текст читается возле них почти как молитва, то герой проносит стол с ними на спине почти как крест. Сценографию делал сын Эймунтаса Някрошюса – Марюс Някрошюс.
Ритм в спектакле не менее важен – по Бутусовским меркам здесь мало вставных музыкальных взрывных сцен, но именно ритм держит напряжение.
Бутусов придумал идею, что часть текста читают актеры, а некоторые сцены они внезапно замолкают, мы слышим аудио запись их разговора, а они только жестикулируют. Так, например, в первой же сцене с бесконечным подбрасыванием монеты. Это рождает необходимость у актеров поспевать в пантомимных движениях за все ускоряющемся звуком: получается очень стоппардовская идея – про текст, который, как бы нам того не хотелось, нами управляет. А тут голос заставляет мучительно долго ловить руками мнимую монету.
Если вспоминать терминологию Эко, пьеса Стоппарда – тот самый «открытый текст», где интерпретации и смыслы не жестко заложены в конструкцию текста, а где читатель волен додумывать как будто свой вариант.
В пьесе много рефлексии о природе театра, но Бутусов не акцентирует эти мысли (про актеров, которые меняются местами со зрителями; про текст, управляющий как режиссёр помимо нашей воли всеми нами и т. д.). Кажется, что если что-то и есть смысл выделять в этом образном потоке, так это «запах смерти» (словосочетание из последних сцен, но важное для ощущения – отсюда и свечи как из костёла) – бесконечная воронка повторений (конечно же, отсылка к «Концу Игры» Беккета), попыток все переиграть заново, сойти с намеченного пути... которые, очевидно, проваливаются – «Неужели весь этот балаган только ради двух маленьких смертей?..»
«Ты представляешь себя когда-нибудь мёртвым, по-настоящему... в ящике и с крышкой сверху?» Все три действия – на первый взгляд очень монотонный, но последовательный путь в этих попытках принять смерть (с, естественно, почти детскими истериками – что все можно переиграть, изменить, что ещё не поздно), представить ее и себя в ней.
А кончается все опять же очень выразительным визуальным символом: на многочисленных канатах – вешалки с белыми рубашками (до этого была сцена, где герои снимают с себя, как минимум, десяток этих рубашек), которые поднимаются к колосникам, пока актеры сворачиваются под пальто.
Результат всем очевиден (решка точно выпадет), но «попробовать на пять» всё-таки стоит, об этом же – и звучащий «Take five» Брубека.
Текст из телеграм-блога автора
