Создатель балетных блокбастеров и его компания New Adventures Production развеселили и ничем не потревожили московскую публику, показав свою легкую, искрящуюся, как шампанское, «Спящую красавицу».
Интерпретации классических балетных мифологем – эта рефлексия на тему классики, характерная для искусства второй половины XX века, не иссякла и в нашем не так давно начавшемся столетии. Во всяком случае для Мэтью Боурна, в отличие от его шведского коллеги Матса Эка (закрывшего эту тему еще в 90-х) балетные сказки, нетленные творения великих композиторов, – неисчерпаемый источник. Простые сюжеты-архетипы достойны бесчисленного интерпретирования.
Боурн нередко ставит мюзиклы в родном Лондоне и на Бродвее. То есть работает в легком жанре. А в своих балетных интерпретациях не пугает зрителя Фрейдом. Не делает балетную историю механизмом вскрытия болезненных ран общества: психопатологий или же социальных проблем. Веретено, уготованное Принцессе из «Спящей красавицы», у Боурна трансформируется лишь в шип черной розы, а не в иглу наркомана. Он умудряется освежить «затертые» балетные сказки совсем не лишая их сказочности. Он может добавить новых персонажей, перенести действие во времена Второй мировой войны (как это было, например, в его «Золушке» Прокофьева). Он вольно обходится с партитурой, заросший шиповником королевский дворец делает местом скопления туристов и переносит развязку в двухтысячные, но особы голубых кровей в его балетах не увязнут в быте, а Золушка обязательно обретет своего принца, хоть и заделавшегося по судьбоносной случайности клерком… И happy end обеспечен.
Мужской лебединый кордебалет из его «Лебединого озера», который в 90-е выглядел достаточно смело, сегодня кажется сущим пустяком. Несмотря на то, что в России он еще может сойти за пропаганду гомосексуализма, однако злобная версия Эка, где лебеди – пухлые, лысые существа (не то эмбрионы не то сперматозоиды?) вызывают несравнимо большее возмущение некоторых адептов классического балета.
Интересно, что Боурн угоден всем. Это ощущается по какому-то воодушевленному согласию зала: пожилые дамы-балетоманки обсуждают в антракте либретто, а во время спектакля сравнивают, какая из фей (в данном случае какой из фей) соответствует феям классической версии. Ну а молодежь отчаянно смеется над тем, как граф Сирень, заменивший здесь фею Сирени, превращается в вампира, усыпляя таким вот способом возлюбленного принцессы на сто лет. Постановки Боурна исполнены роскоши и голливудского масштаба. Недаром первая танцевальная компания Мэтью Боурна, созданная хореографом в 1987, называлась Adventures in Motion Pictures, что можно перевести как приключения движущихся картинок, и что концептуально намекает не столько на танцевальный театр, сколько на кинематограф. И поэтому его фильмы-балеты так увлекательно смотрятся на DVD и в кинотеатрах.
Кстати о танце. Трудно назвать Боурна выдающимся хореографом. Его танцы, особенно массовые, хороши, но по большей части кустарны. Он умело пародирует балетную пантомиму, коды классического танца, вообще видно, что хореограф основательно изучил наследие Петипа. Например, вариация феи Страсти Виолант (здесь это мужчина и звать его Ардор) – блестящее, но довольно грубое передергивание классической версии Петипа. Вплоть до использования властных кодовых жестов рук с протянутым указательным пальцем, характеризующих пластический образ персонажа. Мэтью Боурн, в первую очередь, отличный режиссер развлекательного жанра, в который он смог превратить балет, сделав его доступным не только для балетоманов и профессионалов. Продолжая проводить параллель с кино, можно сравнить его балетные сказки с фантастической образностью фильмов Тима Бёртона.
Первая постановка «Спящей» Чайковского была осуществлена Петипа в 1890 году в Петербурге и прославляла имперский стиль и величие Дома Романовых. Вот и Боурн переносит первое действие спектакля в 1890, правда, в гипотетический Английский королевский дворец. Сияющий светом французский классицизм Шарля Перро сменился темной образностью английских преданий, готических романов и юмором шекспировских комедий. Кричащая роскошь интерьера по моде конца викторианской эпохи напоминает интерьеры жанровых картин прерафаэлитов (художник Лез Бразерстон). Комично на фоне этого золота и зеркал выглядит бутафорская кукла ребенка (маленькая принцесса). Пухлая непоседливая марионетка покидает свою люльку, взмывает вверх и карабкается по плюшевой портьере, приведенная в движение несколькими кукольниками. Чем вызывает, впрочем, сдержанное беспокойство строгой няни Мисс Мэдокс. В то время как облаченная в красный бархат, чернокрылая Фея Карабос, отражающаяся в старинном мутном зеркале, провозглашает балетными жестами свое проклятье.
Только, конечно, не стоит в короле Бенедикте и королеве Элионор искать реальных исторических лиц. Хоть дамы и щеголяют бархатом и турнюрами по моде конца 19 века, а интерьер снабжён золотыми колоннами – весь этот антураж – лишь условная декорация к условным сказочным событиям. Феи здесь, и мужчины и женщины, наделены крылышками и похожи на шекспировских Пэка и Ариэля – шаловливых духов весны и любви. Хотя, конечно, не прямые упоминания, а скромные аллюзии на монарших особ возникают. Второе действие происходит в 1911 году. Здесь мы видим Аврору юной девушкой – капризной, босой среди дам в бальной обуви. Дитя природы в белоснежной толпе великосветского, упакованного в корсеты, общества фрейлин. Чем не намек на английских монарших особ, не желающих подчиняться устоявшемуся этикету двора? И то, что избранник принцессы вовсе никакой не принц, а садовник, указывает на череду скандалов и морганатических союзов королевского дома Великобритании.
В искусстве прерафаэлитов, например, за внешним гламуром, за лозунгами «искусства ради искусства» и даже за «не натуральным» натурализмом, делающим моделей почти-что куклами, скрывается яростнейшая критика современного им общества. Вот и Мэтью Боурн, создавая свои искрометные ремейки, порою кажущиеся предсказуемыми и не слишком интеллектуальными, пытается сопротивляться засилью массового искусства.
Интерпретации классических балетных мифологем – эта рефлексия на тему классики, характерная для искусства второй половины XX века, не иссякла и в нашем не так давно начавшемся столетии. Во всяком случае для Мэтью Боурна, в отличие от его шведского коллеги Матса Эка (закрывшего эту тему еще в 90-х) балетные сказки, нетленные творения великих композиторов, – неисчерпаемый источник. Простые сюжеты-архетипы достойны бесчисленного интерпретирования.
Боурн нередко ставит мюзиклы в родном Лондоне и на Бродвее. То есть работает в легком жанре. А в своих балетных интерпретациях не пугает зрителя Фрейдом. Не делает балетную историю механизмом вскрытия болезненных ран общества: психопатологий или же социальных проблем. Веретено, уготованное Принцессе из «Спящей красавицы», у Боурна трансформируется лишь в шип черной розы, а не в иглу наркомана. Он умудряется освежить «затертые» балетные сказки совсем не лишая их сказочности. Он может добавить новых персонажей, перенести действие во времена Второй мировой войны (как это было, например, в его «Золушке» Прокофьева). Он вольно обходится с партитурой, заросший шиповником королевский дворец делает местом скопления туристов и переносит развязку в двухтысячные, но особы голубых кровей в его балетах не увязнут в быте, а Золушка обязательно обретет своего принца, хоть и заделавшегося по судьбоносной случайности клерком… И happy end обеспечен.
Мужской лебединый кордебалет из его «Лебединого озера», который в 90-е выглядел достаточно смело, сегодня кажется сущим пустяком. Несмотря на то, что в России он еще может сойти за пропаганду гомосексуализма, однако злобная версия Эка, где лебеди – пухлые, лысые существа (не то эмбрионы не то сперматозоиды?) вызывают несравнимо большее возмущение некоторых адептов классического балета.
Интересно, что Боурн угоден всем. Это ощущается по какому-то воодушевленному согласию зала: пожилые дамы-балетоманки обсуждают в антракте либретто, а во время спектакля сравнивают, какая из фей (в данном случае какой из фей) соответствует феям классической версии. Ну а молодежь отчаянно смеется над тем, как граф Сирень, заменивший здесь фею Сирени, превращается в вампира, усыпляя таким вот способом возлюбленного принцессы на сто лет. Постановки Боурна исполнены роскоши и голливудского масштаба. Недаром первая танцевальная компания Мэтью Боурна, созданная хореографом в 1987, называлась Adventures in Motion Pictures, что можно перевести как приключения движущихся картинок, и что концептуально намекает не столько на танцевальный театр, сколько на кинематограф. И поэтому его фильмы-балеты так увлекательно смотрятся на DVD и в кинотеатрах.
Кстати о танце. Трудно назвать Боурна выдающимся хореографом. Его танцы, особенно массовые, хороши, но по большей части кустарны. Он умело пародирует балетную пантомиму, коды классического танца, вообще видно, что хореограф основательно изучил наследие Петипа. Например, вариация феи Страсти Виолант (здесь это мужчина и звать его Ардор) – блестящее, но довольно грубое передергивание классической версии Петипа. Вплоть до использования властных кодовых жестов рук с протянутым указательным пальцем, характеризующих пластический образ персонажа. Мэтью Боурн, в первую очередь, отличный режиссер развлекательного жанра, в который он смог превратить балет, сделав его доступным не только для балетоманов и профессионалов. Продолжая проводить параллель с кино, можно сравнить его балетные сказки с фантастической образностью фильмов Тима Бёртона.Первая постановка «Спящей» Чайковского была осуществлена Петипа в 1890 году в Петербурге и прославляла имперский стиль и величие Дома Романовых. Вот и Боурн переносит первое действие спектакля в 1890, правда, в гипотетический Английский королевский дворец. Сияющий светом французский классицизм Шарля Перро сменился темной образностью английских преданий, готических романов и юмором шекспировских комедий. Кричащая роскошь интерьера по моде конца викторианской эпохи напоминает интерьеры жанровых картин прерафаэлитов (художник Лез Бразерстон). Комично на фоне этого золота и зеркал выглядит бутафорская кукла ребенка (маленькая принцесса). Пухлая непоседливая марионетка покидает свою люльку, взмывает вверх и карабкается по плюшевой портьере, приведенная в движение несколькими кукольниками. Чем вызывает, впрочем, сдержанное беспокойство строгой няни Мисс Мэдокс. В то время как облаченная в красный бархат, чернокрылая Фея Карабос, отражающаяся в старинном мутном зеркале, провозглашает балетными жестами свое проклятье.
Только, конечно, не стоит в короле Бенедикте и королеве Элионор искать реальных исторических лиц. Хоть дамы и щеголяют бархатом и турнюрами по моде конца 19 века, а интерьер снабжён золотыми колоннами – весь этот антураж – лишь условная декорация к условным сказочным событиям. Феи здесь, и мужчины и женщины, наделены крылышками и похожи на шекспировских Пэка и Ариэля – шаловливых духов весны и любви. Хотя, конечно, не прямые упоминания, а скромные аллюзии на монарших особ возникают. Второе действие происходит в 1911 году. Здесь мы видим Аврору юной девушкой – капризной, босой среди дам в бальной обуви. Дитя природы в белоснежной толпе великосветского, упакованного в корсеты, общества фрейлин. Чем не намек на английских монарших особ, не желающих подчиняться устоявшемуся этикету двора? И то, что избранник принцессы вовсе никакой не принц, а садовник, указывает на череду скандалов и морганатических союзов королевского дома Великобритании.
В искусстве прерафаэлитов, например, за внешним гламуром, за лозунгами «искусства ради искусства» и даже за «не натуральным» натурализмом, делающим моделей почти-что куклами, скрывается яростнейшая критика современного им общества. Вот и Мэтью Боурн, создавая свои искрометные ремейки, порою кажущиеся предсказуемыми и не слишком интеллектуальными, пытается сопротивляться засилью массового искусства.
