Программа Чеховского фестиваля традиционно знакомит московскую публику с театром, который ломает стереотипы восприятия. «Процесс» Андреаса Кригенбурга эту традицию продолжает. Восемь лет назад он прогремел на берлинском фестивале «Театртреффен», стал хитом в Авиньоне и сегодня считается одним из лучших спектаклей десятилетия.
Плотник-макетчик по образованию, Кригенбург сам сочиняет оформление к своим постановкам, и все они тяготеют к «театру художника»: их визуальная сторона оказывается на порядок содержательнее и выразительнее, чем собственно драматическая. Сценография «Процесса», за которую Кригенбург получил «Фауста», немецкий аналог «Золотой маски», настолько самодостаточна, что властно подчиняет себе актеров и берет верх над самим текстом Кафки. Он произносится на высокой скорости, четко, механистично, но морок слов в итоге превращается в придаток живой картины, которая в первые секунды шокирует зрителей и резко смещает их «угол зрения». Правда, не сразу. Попаданию в мир, лишенный привычной логики, предшествует спецподготовка.
Зрителей четных рядов просят следить за сидящим справа, а нечетных – за соседом слева, тем же, у кого по соседству никого нет, предлагают смотреть вперед – получается «стабильная система» тотального контроля. «Теперь все под наблюдением» – собственно, с этого утверждения и начинается действие: поднимается железный занавес – и открывается огромный, во всю сцену, глаз. А на дне зрачка – комната Йозефа К., перевернутая вверх дном в ходе обыска. За ищейками и самим К. зрители наблюдают сверху, т.е. актеры «Каммершпиле» находятся в вертикальной плоскости. Это касается и пришпиленных к полу листов бумаги, и прикрученной мебели – беспорядочно расставленных стульев, стола с пишущей машинкой и чашечкой кофе, наконец, кровати, на которой проснулся герой Кафки, схожий с печальными комиками немного кино 20-х и одновременно со всем своим окружением.
Йозеф К. в постановке Кригенбурга обезличен и размножен на несколько унифицированных клерков: котелок, черная тройка, набеленное лицо и усики Адольфа Г. Все восемь актеров, похожих друг на друга, как клоны, играют по очереди и самого К., и всех участников кафкианского «процесса», включая стражей и следователя. Они постоянно меняются местами, подхватывают друг у друга реплики и пускают текст по кругу. В спектакле мюнхенского «Каммершпиле» нет распределения ролей, как нет и характеров – есть одна на всех маска рядового служащего, «герметично» застегнутого на все пуговицы. Даже женщины в этом мире похожи на мужчин – тот же косой напомаженный пробор, те же усики.
Хотя гендерные различия, в отличие от индивидуальных, стираются не до конца. Дамы, несмотря на бледный вид, не теряют в привлекательности и волнуют Йозефа К. не меньше, чем судебный вопрос. Кригенбург придумывает несколько комических и по-кафкиански странных сцен, когда, к примеру, все клоны выстраиваются в очередь, чтобы поцеловать прекрасную фрау в шею и один за другим прилипают к ней, как насекомые-кровососы. Или укладываются лучами у ног другой особы и дружно дуют ей под шифоновую юбку, которая с легкостью поднимается, как у Мэрилин Монро. Знаки внимания «коллективного героя» принимают и более деликатную форму: все Йозефы К. сначала обертывают женщину в простыни, стесняя в прямом и переносном смысле, а потом поочередно их снимают, каждый – свою, как если бы они лепесток за лепестком обрывали тугой бутон розы. Эти манипуляции читаются одновременно и как вольное обращение, и как касания, которые не нарушают неприкосновенность.
Двойственность Андреас Кригенбург закладывает почти в каждый жест – и в фарсовых сценах появляется отчетливый поэтический «привкус». Но и в нем есть своя странность и страшность. Она усиливается навязчивым, почти невротическим, повторением одних и тех же рваных звуков – вздохов, всхлипов, выкриков, которые, попадая в микрофон, множатся и накладываются друг на друга. Страх Йозефа К., нагнетаемый совершенно неподконтрольной, сюрреалистической ситуацией, получает свою «сложносочиненную» звуковую партитуру. Эти «камлания» резонирует с сомнамбулическим текстом романа Кафки и выдают то, что испытывает маленький человек, попавший в тиски бюрократической машины и судебного произвола.
Вместо того, чтобы контактировать с людьми, которые работают в системе судопроизводства и могут хотя бы отчасти повлиять на процесс, Йозеф К. неспешно налаживает контакты с прекрасным полом. Совершенно очевидно, что он впустую тратит время, но весь абсурд ситуации в спектакле Кригенбурга и сводится к позиции невмешательства. Закон, согласно которому обвиняют и выносят приговоры, для западного сознания – превыше всего, неважно плохой он или хороший. Это константа, которую возводят в Абсолют и принимают безусловно, без лишних вопросов. Не удивительно, что действия служителей Закона, даже если они не обоснованы и алогичны, никем не оспариваются, хотя и ставятся под сомнение отдельными субъектами, такими «сомнительными элементами», как Йозеф К. Но и те неизбежно оказываются вне игры.
В «Процессе» Кригенбурга они ставятся в заведомо проигрышные условия и с трудом балансируют на плоскости, которая постоянно меняет угол наклона. Решительные шаги и резкие движения здесь просто невозможны. Приходится ежеминутно искать новые точки опоры и приспосабливаться. Эта необходимость требует от актеров «Каммершпиле» акробатической сноровки. По комнате Йозефа К., вставшей на дыбы, они ходят, как мухи по отвесной стене, отрицая законы гравитации. Но по ходу процесса, который неуклонно движется к смертному приговору, эти маневры даются все сложнее, а клерки выглядят все беспомощнее. Их попытки перегруппироваться и удержаться на вращающемся диске становятся зримой метафорой шаткого и крайне зависимого положения К.
Кригенбург визуализирует отношения маленького чиновника и системы, которая подчиняет, обезличивает, приводит к кризису идентичности. К. не знает, как объяснить окружающим, что по праву занимает свое место в обществе, и отчаянно не понимает, почему попал «под наблюдение». Смена перспективы превращает его в подобие муравья, который копошится в своем «муравейнике» наряду с другими человечками в черном, такими же заложниками ситуации, как он сам. Происходящее на дне «зрачка» – это и взгляд изнутри, кошмарный сон самого господина К., и взгляд со стороны: на процесс Йозефа К. мы смотрим глазами безучастного Творца, от которого зависит все и ничего.
И все-таки «Процесс» Кригенбурга – не о законах, которые регулируют отношения человека с Богом и не поддаются никаким объяснениям. Экзистенциальный тупик, в который угодил герой Кафки, обусловлен социальным устройством, в котором главным рычагом, приводящим в движение рядовых, беззащитных граждан, является страх.
Плотник-макетчик по образованию, Кригенбург сам сочиняет оформление к своим постановкам, и все они тяготеют к «театру художника»: их визуальная сторона оказывается на порядок содержательнее и выразительнее, чем собственно драматическая. Сценография «Процесса», за которую Кригенбург получил «Фауста», немецкий аналог «Золотой маски», настолько самодостаточна, что властно подчиняет себе актеров и берет верх над самим текстом Кафки. Он произносится на высокой скорости, четко, механистично, но морок слов в итоге превращается в придаток живой картины, которая в первые секунды шокирует зрителей и резко смещает их «угол зрения». Правда, не сразу. Попаданию в мир, лишенный привычной логики, предшествует спецподготовка.
Зрителей четных рядов просят следить за сидящим справа, а нечетных – за соседом слева, тем же, у кого по соседству никого нет, предлагают смотреть вперед – получается «стабильная система» тотального контроля. «Теперь все под наблюдением» – собственно, с этого утверждения и начинается действие: поднимается железный занавес – и открывается огромный, во всю сцену, глаз. А на дне зрачка – комната Йозефа К., перевернутая вверх дном в ходе обыска. За ищейками и самим К. зрители наблюдают сверху, т.е. актеры «Каммершпиле» находятся в вертикальной плоскости. Это касается и пришпиленных к полу листов бумаги, и прикрученной мебели – беспорядочно расставленных стульев, стола с пишущей машинкой и чашечкой кофе, наконец, кровати, на которой проснулся герой Кафки, схожий с печальными комиками немного кино 20-х и одновременно со всем своим окружением.
Йозеф К. в постановке Кригенбурга обезличен и размножен на несколько унифицированных клерков: котелок, черная тройка, набеленное лицо и усики Адольфа Г. Все восемь актеров, похожих друг на друга, как клоны, играют по очереди и самого К., и всех участников кафкианского «процесса», включая стражей и следователя. Они постоянно меняются местами, подхватывают друг у друга реплики и пускают текст по кругу. В спектакле мюнхенского «Каммершпиле» нет распределения ролей, как нет и характеров – есть одна на всех маска рядового служащего, «герметично» застегнутого на все пуговицы. Даже женщины в этом мире похожи на мужчин – тот же косой напомаженный пробор, те же усики.Хотя гендерные различия, в отличие от индивидуальных, стираются не до конца. Дамы, несмотря на бледный вид, не теряют в привлекательности и волнуют Йозефа К. не меньше, чем судебный вопрос. Кригенбург придумывает несколько комических и по-кафкиански странных сцен, когда, к примеру, все клоны выстраиваются в очередь, чтобы поцеловать прекрасную фрау в шею и один за другим прилипают к ней, как насекомые-кровососы. Или укладываются лучами у ног другой особы и дружно дуют ей под шифоновую юбку, которая с легкостью поднимается, как у Мэрилин Монро. Знаки внимания «коллективного героя» принимают и более деликатную форму: все Йозефы К. сначала обертывают женщину в простыни, стесняя в прямом и переносном смысле, а потом поочередно их снимают, каждый – свою, как если бы они лепесток за лепестком обрывали тугой бутон розы. Эти манипуляции читаются одновременно и как вольное обращение, и как касания, которые не нарушают неприкосновенность.
Двойственность Андреас Кригенбург закладывает почти в каждый жест – и в фарсовых сценах появляется отчетливый поэтический «привкус». Но и в нем есть своя странность и страшность. Она усиливается навязчивым, почти невротическим, повторением одних и тех же рваных звуков – вздохов, всхлипов, выкриков, которые, попадая в микрофон, множатся и накладываются друг на друга. Страх Йозефа К., нагнетаемый совершенно неподконтрольной, сюрреалистической ситуацией, получает свою «сложносочиненную» звуковую партитуру. Эти «камлания» резонирует с сомнамбулическим текстом романа Кафки и выдают то, что испытывает маленький человек, попавший в тиски бюрократической машины и судебного произвола.
Вместо того, чтобы контактировать с людьми, которые работают в системе судопроизводства и могут хотя бы отчасти повлиять на процесс, Йозеф К. неспешно налаживает контакты с прекрасным полом. Совершенно очевидно, что он впустую тратит время, но весь абсурд ситуации в спектакле Кригенбурга и сводится к позиции невмешательства. Закон, согласно которому обвиняют и выносят приговоры, для западного сознания – превыше всего, неважно плохой он или хороший. Это константа, которую возводят в Абсолют и принимают безусловно, без лишних вопросов. Не удивительно, что действия служителей Закона, даже если они не обоснованы и алогичны, никем не оспариваются, хотя и ставятся под сомнение отдельными субъектами, такими «сомнительными элементами», как Йозеф К. Но и те неизбежно оказываются вне игры.
В «Процессе» Кригенбурга они ставятся в заведомо проигрышные условия и с трудом балансируют на плоскости, которая постоянно меняет угол наклона. Решительные шаги и резкие движения здесь просто невозможны. Приходится ежеминутно искать новые точки опоры и приспосабливаться. Эта необходимость требует от актеров «Каммершпиле» акробатической сноровки. По комнате Йозефа К., вставшей на дыбы, они ходят, как мухи по отвесной стене, отрицая законы гравитации. Но по ходу процесса, который неуклонно движется к смертному приговору, эти маневры даются все сложнее, а клерки выглядят все беспомощнее. Их попытки перегруппироваться и удержаться на вращающемся диске становятся зримой метафорой шаткого и крайне зависимого положения К.
Кригенбург визуализирует отношения маленького чиновника и системы, которая подчиняет, обезличивает, приводит к кризису идентичности. К. не знает, как объяснить окружающим, что по праву занимает свое место в обществе, и отчаянно не понимает, почему попал «под наблюдение». Смена перспективы превращает его в подобие муравья, который копошится в своем «муравейнике» наряду с другими человечками в черном, такими же заложниками ситуации, как он сам. Происходящее на дне «зрачка» – это и взгляд изнутри, кошмарный сон самого господина К., и взгляд со стороны: на процесс Йозефа К. мы смотрим глазами безучастного Творца, от которого зависит все и ничего.
И все-таки «Процесс» Кригенбурга – не о законах, которые регулируют отношения человека с Богом и не поддаются никаким объяснениям. Экзистенциальный тупик, в который угодил герой Кафки, обусловлен социальным устройством, в котором главным рычагом, приводящим в движение рядовых, беззащитных граждан, является страх.
