С 14 по 18 апреля в Электротеатре Станиславский пройдет весенний блок показов работы «Горький. Опыт: Чудаки», сделанной участниками лаборатории Анатолия Васильева. Несколько лет она была закрытой, а сейчас «проходит важный этап публичности». Процесс целиком посвящен этюдному методу, о котором с мастером в присутствии зрителей и участников лаборатории поговорил Борис Юхананов. «Театрал» публикует фрагменты этой беседы о методологии и «горьком опыте».
«Буржуазный театр не люблю»
— Когда в 2001 году на Театральной Олимпиаде было открыто здание на Сретенке, и 4 мая, в мой день рождения, вечером, собралась публика в этом театре, а здание на Сретенке — это такой «платоновский» град, Платонград, — случилось необычайное, но знаменательное событие в одной реплике, — рассказывает Анатолий Васильев. —Публика собралась разная, в основном друзья и тогдашняя театральная элита. Мне поручили приветственное слово, я и сам рвался. В центре амфитеатра зала Манеж сидел известный вам театральный деятель и популярный актер, известный в народе, особенно среди детей, как Кот Матроскин, Олег Павлович Табаков. И я со всей наивностью решил сострить, сказав известную фразу, но переделав ее: «Не любите ли вы буржуазный театр так, как не люблю его я!». Публика засмеялась, а Олег Павлович объявил громко на всю аудиторию: «А я люблю буржуазный театр!» Так с тех пор мы и разделились: я буржуазный театр не люблю во всех его видах, а превращений у него достаточно много.
И в последние годы своей жизни в Москве я сделал все, чтобы моим личным художественным поступком просто стереть его совсем и полностью. Может, я взял на себя много, но так как мне осталось жить мало, то я могу взять на себя много! Поэтому я совершенно не стесняюсь того, что я делаю — своих слов и своих поступков. Вопрос — сделал ли я задуманное, свершил ли?
То есть я выпустил за этот сезон две работы — прямо противоположные по своим целям, задачам, теории и практике. Одна работа исследует действие в слове, другая исследует действие в психике. Обе работы отрицают всякую принадлежность к театру — в них практически нет света, мизансцен, публичности, нет никаких признаков аксессуаров и всякой мишуры. В Художественном актеры держали роли в руках и на полу, здесь, в Электротеатре, тоже актеры держат текст на полу. Вот… Вы скажете — зачем? А затем, чтобы показать, что в своем порождении, в своей сущности искусство театра — это что-то другое, а не то, что на сегодняшний день обросло оборотнем и в этом обросшем виде существует.
«Дайте свой ответ Станиславскому»
Теперь несколько слов о традиции. Конечно, это слово современного человека бесит. Но с вами говорит художник, педагог и режиссер, который все сделал в свои годы, чтобы эту традицию перебороть, уничтожить. Поэтому я имею право говорить о традиции: я знаю, что это такое художественный театр. Театр, который возник в России, тот, что объявил себя как театр переживания — исходит из русской ментальности, из той, какая она есть и как она описана в русской литературе. Он возник как театр психологический, психологического реализма или реализма ментального, или круче: реализма фантастического. Сейчас это позорное слово, позорное явление — реализм, но возник он (психологический реализм), как замечательное явление модернизма и скоро распространился в Европе. И всякий мощный европейский режиссер исходил из этой русской психологической традиции, отрицал ее, делал что-то другое, спорил с ней, и я уверен, что известный текст Гротовского «Ответ Станиславскому» является таким знаменем ответа театра семидесятых годов театру прошлого века. Человек другой культуры, другого народа, европейской цивилизации, прошедший первоначальное образование в социалистической Польше, прошедший курс образования у Завадского в Москве, не постеснялся связать себя с русской культурой и со Станиславским, не постеснялся эту систему потом изменить и нарушить — и сделал это с достоинством, честью, гордостью. Замечательный наследник и талантливый художник.
Я говорил о традиции. Так вот, если продолжать… То, ради чего написал текст Ежи Гротовский, и с чем я обращаюсь к каждому из вас от лица Ежи Гротовского, звучит вот так: если вы в состоянии, найдите возможность и дайте свой ответ Станиславскому. Но это значит, что вы дадите ответ, уважая и изучая традицию. Может быть, я говорю слова для вас неприличные, но они честные. И вот в этой в нашей современной «традиции» сама система психологического театра, извините за грубое слово, обосрана. Простите, вся изменена, искорежена, уничтожена, в ней нет нормального, приличного парфюма, одна только вонь. Ни одна школа, которая голосит об этом, ничего не передает по существу системы, не затрагивает предмет системы, все изменено. Я это говорю ответственно потому, что я все-таки взял это учение от Кнебель — то есть я прямой ученик, наследник, можно сказать. Поэтому, конечно, моим личным интересом и пафосом было попробовать вернуть эти правила в русскую реальность, к современному человеку, который отстоит от этого времени на сто с лишним лет. То есть пять поколений, прошедших революции, войны, реставрацию, и снова реорганизацию, перестройку, уничтожение, лагеря, тюрьмы, свободу, эмиграции, революцию, войны. Представляете, сколько случилось за эти сто лет? Мне больше 80-ти, вам меньше, до 30 лет. Вот как можно сделать, чтобы нашему современному человеку с его составом вернуть совершенно в свежем виде то, что было дано, разработано и стало театральным спектаклем сто с лишним лет тому назад? Можно ли дать это, находясь на территории психологического театра, той на которой находился сам Станиславский, и уже не находясь на территории, на которой находился Гротовский и на которой нахожусь теперь я, можно ли дать это? И если я перейду на территорию традиции, можно ли дать ответ Станиславскому? Я это давно делал и попробовал сделать теперь, сейчас находясь в России. Что я попробовал?
«Разбудить актера его подвижном чувствовании»
Дело в том, что практикой этюда я занимаюсь давно, но публичной практикой этюда я занимался только в Европе. Из того, что случилось фундаментальным образом и по-настоящему, была практика этюда в «Школе мастеров» в Италии, где собрались итальянцы, бельгийцы, французы и потом русские. Мы занимались вербальными импровизациями диалогов Платона и речевым и ситуативным разбором повести Достоевского «Игрок». Еще была и вторая публичная работа этюдом — по пьесе Пиранделло «Каждый по-своему» в Риме. И в Париже «Чеховские вечера». Все остальные практики этюдов были прикладными — для тех спектаклей, который я делал, или для знакомства, семинаров, для коллоквиума.
Итак! Мы собрались с этой группой (лабораторией «Варвары») в 2016 году… семь лет тому назад. И тогда я, исходя из наблюдения, понял, что не могу передать молодым актерам текст действия. Этюд практикует именно взаимодействие на этом уровне. Я понял, что не могу — потому что актеры передо мной не владели этой энергией, которая называется действием, исходя из возраста, нового социокультурного положения и прочего. Тогда я стал подходить к действию со стороны речей — это была пьеса Чехова «Платонов». И вот со стороны речей — я надеюсь, что я делал грамотно, — я ударял в то, что называется психикой. Со стороны слов — тем самым я хотел разбудить актера в его подвижном чувствовании, в его подвижных реакциях. Но со стороны речей. Так мы начали.
Мы расходились надолго, потом сходились накоротко, инициатива удержать группу до сегодняшнего дня — не моя, это инициатива самих актеров, и это потрясающе, они меня просили, и я делал, каждый раз с удовольствием, надеюсь, что хорошо. И вот в конце концов мы остановились на Горьком, на нескольких его пьесах, и закончили двумя — «Дети солнца» и «Чудаки» — и последняя этюдная редакция, та, что вы видели, уже была разработана в очень строгой методике ситуативного театра, который исследует действие, работу там, где находятся реакции психики, и работу там, где находится речь. Сложность самой работы заключалась в том, что в какой-то момент она перестала быть прикладной, потому что этюд, как я говорил, — это прикладная практика. А мы в конце концов, не сговариваясь, вдруг оказались на территории складывания произведения инструментом этюда в присутствии публики. Мы продолжали оставаться на территории этюда, но уже как инструмента для того, чтобы этим методом сложить оригинальное произведение в его спонтанной форме, свободной форме, в то же время преследуя строгость самого произведения, самой драматургии. Вот эта работа и была вам представлена.
«Они отправляются по туннелю парадокса»
— Знаете, косвенно принадлежа внутренним своим радением к этой работе Анатолия Александровича, чудесной лаборатории, о которой он начал говорить, я наблюдал за тем, как вы постепенно проходили через этот долгий путь, в шесть или семь лет, как вы постепенно входили в космос Васильева, методологический и трагический, — говорит Борис Юхананов. — Трагический он потому, что если вы заглянете в потрясающую книгу Натальи Исаевой «Годы странствий Васильева Анатолия», то узнаете о приключениях и блужданиях по миру самого метода, бесценного, важнейшего в сегодняшней культуре, во всей обнаженности его столкновений и пересечений тех черт или границ, после которых возвратиться туда, где метод должен находиться, трудно — поэтому эта книга трагическая. Рассказывает она о последних десятилетиях жизни Васильева, после которых он возвращается, снова пересекает невозвратную границу (что, казалось бы, невозможно), но он это делает — и с кем? — с этой компанией ребят.
По сути, Анатолий Александрович находится в столкновении двух миров — поэтому и говорит об опыте европейского метода и опыте возвращения сюда, в реальность, наполненную московскими миазмами. Вот факт, с которым эта компания и я — косвенный попутчик, свидетель и ученик — имели дело. Семь лет ребята входят в основание, занимаются Платоном, постепенно ищут материал, который пригоден им сегодня. И Горький как бы рождается заново, потому что, когда Васильев называет «Горький. Опыт» — это не просто сообщение о том, что с Горьким делаются опыты, а о том, что это г о р ь к и й о п ы т. Природа этой горечи трагична и связана с пересечением невозвратной границы. Вот парадокс времени, в котором мы все находимся. Невозможно делать то, чего не делать невозможно. И вот они отправляются по туннелю парадокса, который мы с вами наблюдали четыре дня, я надеюсь, с серьезным откликом в душе, художественно растущим — и проходят свой путь. И он продолжится в Электротеатре — даст Бог, будет следующий этап и так далее.
«Найди себя действующим»
— Вышла давно в Европе — вообще, все, что связано со мной, выходит почему-то в Европе — книга, которую я приготовил для французских актеров, для европейских читателей — два текста Кнебель «Действенный анализ» и «Слово в творчестве актера», — продолжает Анатолий Васильев. — Эта книга предварялась моим шутливым вступлением о том, как я учился у Кнебель, и заканчивалась специальным текстом «О действии» («Т» — Режиссеры ГИТИСа. Антология. ГИТИС ГИИ 2022г. Анатолий Васильев «Разговоры с переводчиком (о работе режиссера над собой в творческом процессе действенного анализа)»). В этом диалоге «О действии» выяснялось, что то, что мы называем действием, — действием не является! И всякое названное действие (сам этот акт называния действия действием) лишает действие — действия. То есть, в самой категории «действие» заключается неожиданность: тайна в том, что то, что мы называем, — не существует, но оно есть, и оно дает о себе знать в человеке, который действует.
Я очень давно сформулировал — еще когда показывали на Поварской этюды «Игрока» по Достоевскому, главный тезис — найди себя д е й с т в у ю щ и м. Найди себя действующим! Так вот, если предметом драматического театра является действие, то действие — самое неуловимое, что есть в этом искусстве. Звук мы слышим, цвет мы видим, действие же относится к внутреннему и невидимому, и каждый лично, индивидуально, как будто по секрету находит себя д е й с т в у ю щ и м. Но если с ним это чудо случается, он может про себя сказать — я человек драматического театра. И все те опыты, которые мы проводим, посвящены этому феномену действия, который является предметом искусства драматического театра. Текст «Диалога с переводчиком» был опубликован во французской книжке, и он противоположен тому, что предлагает М.О. Кнебель, называя (точнее открывая) действие — задачей. Для меня было важно, чтобы эти прекраснейшие ее две книжки, заканчивались опытами не начала века, а конца века. Я очень сожалел о том, что английское издание не перевело мой текст и не включило в издание книги Кнебель, в отличие от французского и португальского. Причина — причина обычного «английского двухэтажного автобуса» — консерватизм! Консерватизм терминологии.
«Приключения метода»
— Из чего состоит эта методология, связанная с этюдным методом? Как она соотносится со всей методологической архитектурой, которая была создана в каком-то смысле на моих глазах в начале 1980-х? — спрашивает Борис Юхананов. — На том курсе, где я учился… Там был совершен переход к тому, что сначала называлось психологическим театром, потом — точно очень — психологическими структурами. Именно там выход в игровые структуры, которые прямо у меня на глазах складывались. С этого момента происходят приключения метода и его становление в самом себе, актуализация потенциала происходит на протяжении десятилетий, когда был построен уникальный театр, и этот театр был разрушен, хотя здание осталось, — по разным причинам он миновал сам себя. Дальше вот эта трагическая история, дальше возвращение (но не реставрация) сюда — при невозможности всей ситуации, которая при этом развивается. Я горд и счастлив, что это происходит в Электротеатре. В этом смысле я мог бы конкретизировать вопрос: как этюдный метод соотносится со своей архитектурой, накопленной в практике за все эти времена, Анатолий Александрович?
— На курсе, где учился Борис Юхананов, я преподавал наравне с Эфросом — он мне доверил вести курс, то есть было фактически два худрука. Мы договорились начать не со свободных этюдных упражнений на разные темы, а сразу же с пьесы — я начал с «Утиной охоты», Анатолий Васильевич начал с Шекспира. В «Утиной охоте» я впервые стал разрабатывать для учеников первого курса игровой обмен. Потому что я знал, как эта пьеса вскрывается — какой в ней тип человека, какой тип общения и так далее. Я уже имел опыт работы со «Взрослой дочерью молодого человека», имел опыт своих спектаклей, и я стал разрабатывать путь игрового обмена на плоскости фактов, обстоятельств и ситуаций. Но я опять-таки не об этом! Когда в зале — это была Малая сцена Театра на Малой Бронной, овальный зал — когда студенты играли экзаменационную работу, Ирина Ильинична Судакова (первые полтора года была моим педагогом), как член кафедры, смотрела эти сцены из «Утиной охоты», потом она подошла и сказала такие слова: «Толя, это очень хорошо сделано, но как это делается, я не знаю». Это было сказано ею абсолютно искренне, как педагогом актерского курса, и я запомнил эти слова: «Все мне понятно, только как это делается, я не знаю и не умею». То есть я не говорю о себе как педагоге, я говорю о том методе, который был впервые применен к драматургии новой волны. К сожалению, эта волна хлынула и захлебнулась, не перейдя ни в какое могучее состояние нового театра.
Новую волну ставили по-старому — применяя те же самые черно-белые принципы конфликта «хороший-плохой», никогда не работая подробно над механикой самого конфликта, не интересуясь, как это делается, почему такие эффекты.
Наш отечественный театр шел своим путем, и я тоже шел своим путем, и, как заметил Борис Юхананов, оказался в Европе, и теперь в конце концов, я не знаю, хорошо или плохо это, счастлив я или не счастлив, но почему-то в то время, когда многие мои товарищи оказались там, я оказался, я решил быть здесь. И мы разрабатываем искусство драматического театра для надобностей самого искусства, идем вглубь и разрабатываем методику — как это делается, как можно быть согласованным с современным человеком, что нужно для этого сделать, какие новые методики необходимы, чтобы тип современного человека появился на сцене. Все это возможно получить только практикой свободного сочинения, то есть практикой этюда — потому что практика этюда освобождает человека для опыта.
«Когда государство начинает трясти, культура должна углубляться»
— Анатолий Александрович, вот вы когда-то, в 80-е годы, очень точно говорили, что смена эпох в театре связана со сменой понимания природы конфликта, — говорит Борис Юхананов. — Вы коснулись сейчас этого, говоря о новой волне, когда вы упомянули о том, как делали «Взрослую дочь», — я не только про мастерство диалога, в основе которого лежит обмен, я еще о природе конфликта, который связан с тем, что один идет против другого, или один идет параллельно другому, потом они разворачиваются друг на друга… Эта позиция связана с достаточно жесткой структурацией этюда, потому что в свое время — а вы разрабатывали этюд в первой половине 1980-х, скажем, — вы уже тогда ясно понимали, что этюд можно делать, очень точно разрабатывая его от начала до финала, можно только узел брать, можно узлами вообще разрабатывать пьесу, есть разные способы и разная степень подробности структурации диалога и сцены. Тогда еще, может быть, вы не делили драматический текст на «сцены» и «диалоги». В работе со сквозным движением внимание всегда уделялось «входу» и «выходу» — то, что называется основным и исходным событием, — и «узлам», по которым проходило сквозное действие. Вами тогда разрабатывалась специальная методология и практические и теоретические понятия, которые привлекались Вами в связи с драматургией потока или, иначе говоря, новой волны. Но все-таки это были этюды. Потом практика ушла в игровые структуры, и там, собственно, появились «речи», работа с «речами», потом это ушло в концептуальные перспективы в эпическом театре, и к этому прибавлялась работа с физическим телом, работа с голосом и так далее — цельностью, задействованностью всех этих моментов. И дальше вы выходите опять, как мне представляется, пройдя через огромную дугу времени, в которую вместилось все, к следующей волне, которую вы опять начинаете и начинаете с этюда, который вы уже по-другому мыслите. Как эта работа с этюдом включена в общую вашу работу с методологией?
— Я буду говорить, наверное, не так много и подробно, как хочется, но будет понятно. Я не так просто пришел в Художественный театр, я пришел в Художественный театр с пьесой «Западная пристань» Бернара-Мари Кольтеса (в переводе Натальи Исаевой) и с методикой, которую я знал. Как я это сделаю, для чего и почему это сделаю! Я в Художественный театр вошел с «бомбой замедленного действия» — теория вербальной практики! — я вошел в театр сознательно. Я вошел в него с театром, который мог бы стать театром будущего — художественным театром будущего. Я должен был в апреле 2024 года сделать новую редакцию в большом формате для Основной сцены, той вещи, что я делал на Малой. Художественный театр закрыл спектакль на Малой сцене и премьеру на Основной сцене. Этот знак свидетельствует о том, что мои усилия в области метафизического театра напрасны. В 2001 году мы построили с Игорем Поповым, теперь покойным моим другом, театр на Сретенке — для того, чтобы восторжествовала метафизическая, сакральная идея театра, а в 2006 году меня изгнали из театра — невозможно! История отечественной культуры говорит о том, что она не принимает на свою сцену театр, который исследует метафизику и исследует сакральные идеи — я говорю это из опыта своей частной истории, не чужой. Надо возвращаться к началу. Но в начале были этюды и психологический реализм.
Я понимаю, что если заниматься этюдами, то опять вопрос — примет ли эту методу московская культура или отечественная культура — большой вопрос. Потому что если художественная неправда — это правда, то правда — это ложь и тогда нет правды. Это очень трудно различимое пространство мертвого и живого на сцене — практически неразличимое пространство морга и садика перед моргом, потому что иллюзия живого дается очень легко, а подлинно живое дается слишком сложно. Поэтому, когда мы видим множество театральных «пейзажей» на драматической сцене, нам может не нравиться внешняя сторона, но надо обратить внимание на то, что это за пространство, которое мы трогаем глазами и руками — оно пространство тупика? Здесь мертвая зона или живая? Только это будет различать настоящее, подлинное от поддельного, и подлинное может быть различной формы, а поддельное никакой формы не может иметь, кроме «восковой» оно не должно быть вообще, но, к сожалению, музей восковых экспонатов побеждает. Это правда — поддельное, фальшивое, показное в культуре (и это относится не к этике, а к эстетике) побеждает. И это уже вопрос серьезный. Когда государство начинает трясти от внешнего и внутреннего, когда оно переживает огромные катаклизмы, что-то чрезвычайное, культура должна углубляться — единственная возможность спасения, возможность заниматься собой. Я поэтому ушел в этюд и психологический реализм.
СЕТ ВОПРОСОВ ИЗ ЗАЛА
— На второй день показов после антракта вы, Анатолий Александрович, сказали: «Мы поговорили в гримерке горячо, мы попытаемся исправить ошибки, мы продолжаем наш опыт этюда». У меня вопрос такой: какая была допущена ошибка? И из него второй вопрос: этюд — это практика, которая может не получиться, это практика любви к ошибке, и чаще всего так и происходит?
А.В.: Об ошибке ты спрашиваешь?… Чем меньше, тем лучше, все! Но они должны оставаться, потому что грязь — это жизнь. И как только ошибка ликвидируется, в этот момент жизнь закончится — когда человек умирает, он уже не ошибается, все закончено. Больше ничего и нет. Такая практика хороша тем, что правилом и лозунгом ее является незавершенность. Я теперь сам настаиваю на незавершенности произведения, потому что завершенные — неживые. Сам я всегда делал завершенные произведения, но в этот момент настаиваю на незавершенных. А значит — ошибка остается.
Теперь я скажу, в чем дело. Дело в том, что традиционный этюд — это прикладная техника, чтобы сделать роль и пьесу, чтобы пьеса стала спектаклем, а текст — ролью. Но в данном случае, в случае того, что я назвал п у б л и ч н ы м этюдом, — это уже управление действием, это не только порождение импульса действия, но и управление этим действием; не только звук, который ты слышишь, но и управление этим звуком, не только слово, которое порождаешь, но и управление этим словом. Своим и партнера! Не только тело, которое пробует двигаться, но и управление телом — спонтанное управление органикой в структуре драматургии, то есть это составление произведения. Спонтанное, параллельно оригиналу составление, то, которое публично, в настоящее время и «на глазах» составляется. И если актеры в команде уходят в сторону, заблуждаются и отвлекаются от основной работы, они лишаются не только свободы, но и строгости. Когда актер не сочетает две этих противоположных интенции, нужно горячо разговаривать. Разговор этот поймет только тот, кто специалист в этюдах, потому что всегда есть две интенции — быть свободным и быть строгим, и всегда некое равновесие между ними. Если все свободное — то разговор горячий, если все строгое — то разговор опять горячий.
— Вы сказали, что когда стали разрабатывать свой метод еще в 80-х, то пришли к новому типу конфликта — что это за новый тип и как он в действии реализуется?
А.В.: Действительно, началось это давно — с драматургической «новой волны». Тогда в ранних (новых драмах) я разделил театры на «театр борьбы» и «театр игры», и в общем такая форма, очень простая (борьба-игра) касается конфликта. В одном случае конфликт есть борьба, его реализация есть борьба, в другом — конфликт и реализация конфликта есть игра. Это не одно и то же. В одном случае человек находится в пространстве ценностей — моральных, нравственных, любых «от плиты до продуктов нравственности», — между черным и белым, между «это хорошо» / «это плохо». Драматургия составляется так, что конфликт строится между «да» и «нет», между черным и белым. Этим конфликтом до сих пор пользуются школы, и это конфликт борьбы. Но если человек переселяется в мир свободного выбора, не абсолютный, где все, как бы, относительно между черным и белым, где разница неразличима между ценностями нравственными и ненравственными, моральным и неморальными, где все вдруг начинает сдвигаться, меняться, и вся материя ценностей неожиданно становится другой, конфликт должен быть изменен. Уже в 80-х, вместе с драматургией Вампилова и вместе с новым человеком в последующей драматургии, пришел другой «неконфликтный» мир — который я сделал на сцене, но мир этот касался относительных ценностей, они не были абсолютными. В одном случае построение конфликта одно, а в другом — другое. Механику конфликта я вам не рассказываю, ведь это же не лекция, однако механика самого взаимодействия абсолютно другая. И когда я стал ее открывать, она (механика, структура) постепенно стала усложняться, я от простых форм игрового конфликта на поле ситуации стал переходить к более сложно организованным текстам концептуальным, сакральным, метафизическим, и вылетел в другие абстрактные метапространства. Находясь на этих пространствах, я стал совокуплять их с полем глубокого переживания, вплоть до архетипа и взорвал всю вертикаль. Наталья Исаева рассказала об этих опытах в своей книге «Годы странствий». Актер взорвал — он мог коснуться и верха, и оказаться внизу, и вся алхимия открывалась в механике взаимодействия.
— Где уровень телесной выразительности, которую несет в себе слово, и как в театре найти баланс слова, тела, пластики и не переходить грани абстрактного и конкретного?
А.В.: С проблемой тела и звука было закончено в 1930-х годах. Все, кто занимался этой темой, умерли, погибли, за решеткой, началась война, после войны к этой теме не возвращались. Эта тема не существует на российских территориях. И не надо делать вид, что мы начнем в этой теме быстро бегать. Нужно было прежде взять наследство от Гротовского и разрабатывать. Но мы не взяли опыт Гротовского, тот и там, где он продолжает Станиславского. Не взяли опыт Мейерхольда, Таирова, мы не взяли ничего. Потому что мы не имели возможности это взять. Из ничего – ничего не бывает, кроме ничего. Но вопрос этот решается другой проблемой — мы часто слышали, что такое психофизическое действие, но мы не слышали и не имеем даже такого опыта, как п о д л и н н о е физическое действие. Мы догадываемся, что есть такая связь — психовербальное действие описано у Кнебель. Но мы не в курсе, что такое подлинное действие в слове. И поскольку нет такой практики — о подлинном действии в слове и психике, — на ваш вопрос ответить не могу, я не имею базы для того, чтобы на него отвечать, вы для того, чтобы слушать. Мы можем апеллировать базой подделок, а подлинной основы не имеем. Мы в практике этюдов «Горький. Опыт» этот путь метафизики не изучаем, пробуем, однако, но если б хоть кто-нибудь из практикующих педагогов и режиссеров изучил, может, не было б такого ужаса, который творится со словом и действием. Подлинное физическое действие — проблема. Подлинное вербальное действие — проблема.
— Вы говорите про «Игрока», которого делали в 1997 году с иностранной группой и которого я видел. Сейчас мне показалось, что в показе «Опытов» не было каких-то фундаментальных оснований для театра, для игры, тех оснований, которые я видел тогда, в 1997-м, и которые меня поразили. Иногда казалось, что группа подавлена — и вашим авторитетом, и авторитетом материала, и пытается допрыгнуть до какого-то высокого стиля васильевского театра, но чем выше прыгают, тем больнее падают. В этом отношении — кажется ли вам, что изменилось что-то и как вы изменились за 25 лет?
А.В.: Во-первых, это не моя работа — спасибо, что вы меня так преувеличиваете и все время со мной разговариваете, но вообще вы круто ошибаетесь, меня здесь нет. У нас с режиссурой как с русским национальным сознанием — есть царь и от него все подвластные, а перед вами не подвластные, и я не царь, это не моя постановка, я в этой работе выступаю как педагог, не более, но и не менее. Я даю интенцию, рассаду, чтобы что-то было. Я занимаюсь другой практикой — вы видите работу этих актеров. Это мое присутствие, зачатье от меня, но рождение от актеров, это совершенно другой принцип работы. Я выступаю здесь как педагог и как режиссер, который дает креацию. От меня зачинают, а сам плод — то, что происходит у исполнителей. Это важный момент, чтобы было понятно.
Теперь, в чем отличие.
Повесть Достоевского «Игрок» и пьеса «Чудаки» Горького — два полярных произведения, по тексту, по проблематике, по всему. Опыт «Игрока» — это был опыт речевой импровизации, в которой европейцы мастера, они вообще мастера в речевой импровизации. Для того, чтобы сдвинуть работу в сторону фактов, обстоятельств, событий и сюжета, я пригласил русскую группу — приехали несколько артистов из «Школы драматического искусства», и они самим фактом присутствия спихнули риторику в сторону проживания. Таким образом, пары, которые были организованы — бельгиец и русский актер Игорь Яцко, например, — творчески удерживались странным сочетанием: у бельгийца, точнее, у фламандца больше «мяса» в чувствах, европеец давал риторику, а русский — лирическую эмоцию. За счет этого эффекта, плюс за счет самого текста Достоевского и за счет речевой практики и так далее, получился густой опыт проживания и импровизации.
По жанру «Чудаки» Горького — сцены из жизни персонажей, и потому весь опыт сложный. Сам текст автора не дает никаких оснований для спектакля: если сделать спектакль по этой пьесе, получится скучное произведение, в котором лучшими сценами будут сцены любовного адюльтера. Но на самом деле авторский текст сложнее — он только на поверхности такой. И так как это «сцены», эскизы, этюды, вся густота спрятана в партитуре на более глубоких линиях, чем линия речей. В этом смысле передача и связи, и вся проблематика более сложные в «Чудаках». В Достоевском черное и белое — круто сделано, у Горького этого совсем нет. Но то, что на поверхности у Горького кажется черным или белым, на самом деле прячет отношения более скользкие, невидимые, тонкие. За счет этого практика становится более сложной, а техника — игровой.
Компоновка — непростая вещь. Чтобы производило впечатление, нужно скомпоновать и дойти до финала — а это непросто. Нужно подождать. Этюд — это практика ошибок, нужно подождать, пока ошибки испарятся.
«Буржуазный театр не люблю»
— Когда в 2001 году на Театральной Олимпиаде было открыто здание на Сретенке, и 4 мая, в мой день рождения, вечером, собралась публика в этом театре, а здание на Сретенке — это такой «платоновский» град, Платонград, — случилось необычайное, но знаменательное событие в одной реплике, — рассказывает Анатолий Васильев. —Публика собралась разная, в основном друзья и тогдашняя театральная элита. Мне поручили приветственное слово, я и сам рвался. В центре амфитеатра зала Манеж сидел известный вам театральный деятель и популярный актер, известный в народе, особенно среди детей, как Кот Матроскин, Олег Павлович Табаков. И я со всей наивностью решил сострить, сказав известную фразу, но переделав ее: «Не любите ли вы буржуазный театр так, как не люблю его я!». Публика засмеялась, а Олег Павлович объявил громко на всю аудиторию: «А я люблю буржуазный театр!» Так с тех пор мы и разделились: я буржуазный театр не люблю во всех его видах, а превращений у него достаточно много.
И в последние годы своей жизни в Москве я сделал все, чтобы моим личным художественным поступком просто стереть его совсем и полностью. Может, я взял на себя много, но так как мне осталось жить мало, то я могу взять на себя много! Поэтому я совершенно не стесняюсь того, что я делаю — своих слов и своих поступков. Вопрос — сделал ли я задуманное, свершил ли?
То есть я выпустил за этот сезон две работы — прямо противоположные по своим целям, задачам, теории и практике. Одна работа исследует действие в слове, другая исследует действие в психике. Обе работы отрицают всякую принадлежность к театру — в них практически нет света, мизансцен, публичности, нет никаких признаков аксессуаров и всякой мишуры. В Художественном актеры держали роли в руках и на полу, здесь, в Электротеатре, тоже актеры держат текст на полу. Вот… Вы скажете — зачем? А затем, чтобы показать, что в своем порождении, в своей сущности искусство театра — это что-то другое, а не то, что на сегодняшний день обросло оборотнем и в этом обросшем виде существует.
«Дайте свой ответ Станиславскому»Теперь несколько слов о традиции. Конечно, это слово современного человека бесит. Но с вами говорит художник, педагог и режиссер, который все сделал в свои годы, чтобы эту традицию перебороть, уничтожить. Поэтому я имею право говорить о традиции: я знаю, что это такое художественный театр. Театр, который возник в России, тот, что объявил себя как театр переживания — исходит из русской ментальности, из той, какая она есть и как она описана в русской литературе. Он возник как театр психологический, психологического реализма или реализма ментального, или круче: реализма фантастического. Сейчас это позорное слово, позорное явление — реализм, но возник он (психологический реализм), как замечательное явление модернизма и скоро распространился в Европе. И всякий мощный европейский режиссер исходил из этой русской психологической традиции, отрицал ее, делал что-то другое, спорил с ней, и я уверен, что известный текст Гротовского «Ответ Станиславскому» является таким знаменем ответа театра семидесятых годов театру прошлого века. Человек другой культуры, другого народа, европейской цивилизации, прошедший первоначальное образование в социалистической Польше, прошедший курс образования у Завадского в Москве, не постеснялся связать себя с русской культурой и со Станиславским, не постеснялся эту систему потом изменить и нарушить — и сделал это с достоинством, честью, гордостью. Замечательный наследник и талантливый художник.
Я говорил о традиции. Так вот, если продолжать… То, ради чего написал текст Ежи Гротовский, и с чем я обращаюсь к каждому из вас от лица Ежи Гротовского, звучит вот так: если вы в состоянии, найдите возможность и дайте свой ответ Станиславскому. Но это значит, что вы дадите ответ, уважая и изучая традицию. Может быть, я говорю слова для вас неприличные, но они честные. И вот в этой в нашей современной «традиции» сама система психологического театра, извините за грубое слово, обосрана. Простите, вся изменена, искорежена, уничтожена, в ней нет нормального, приличного парфюма, одна только вонь. Ни одна школа, которая голосит об этом, ничего не передает по существу системы, не затрагивает предмет системы, все изменено. Я это говорю ответственно потому, что я все-таки взял это учение от Кнебель — то есть я прямой ученик, наследник, можно сказать. Поэтому, конечно, моим личным интересом и пафосом было попробовать вернуть эти правила в русскую реальность, к современному человеку, который отстоит от этого времени на сто с лишним лет. То есть пять поколений, прошедших революции, войны, реставрацию, и снова реорганизацию, перестройку, уничтожение, лагеря, тюрьмы, свободу, эмиграции, революцию, войны. Представляете, сколько случилось за эти сто лет? Мне больше 80-ти, вам меньше, до 30 лет. Вот как можно сделать, чтобы нашему современному человеку с его составом вернуть совершенно в свежем виде то, что было дано, разработано и стало театральным спектаклем сто с лишним лет тому назад? Можно ли дать это, находясь на территории психологического театра, той на которой находился сам Станиславский, и уже не находясь на территории, на которой находился Гротовский и на которой нахожусь теперь я, можно ли дать это? И если я перейду на территорию традиции, можно ли дать ответ Станиславскому? Я это давно делал и попробовал сделать теперь, сейчас находясь в России. Что я попробовал?
«Разбудить актера его подвижном чувствовании»Дело в том, что практикой этюда я занимаюсь давно, но публичной практикой этюда я занимался только в Европе. Из того, что случилось фундаментальным образом и по-настоящему, была практика этюда в «Школе мастеров» в Италии, где собрались итальянцы, бельгийцы, французы и потом русские. Мы занимались вербальными импровизациями диалогов Платона и речевым и ситуативным разбором повести Достоевского «Игрок». Еще была и вторая публичная работа этюдом — по пьесе Пиранделло «Каждый по-своему» в Риме. И в Париже «Чеховские вечера». Все остальные практики этюдов были прикладными — для тех спектаклей, который я делал, или для знакомства, семинаров, для коллоквиума.
Итак! Мы собрались с этой группой (лабораторией «Варвары») в 2016 году… семь лет тому назад. И тогда я, исходя из наблюдения, понял, что не могу передать молодым актерам текст действия. Этюд практикует именно взаимодействие на этом уровне. Я понял, что не могу — потому что актеры передо мной не владели этой энергией, которая называется действием, исходя из возраста, нового социокультурного положения и прочего. Тогда я стал подходить к действию со стороны речей — это была пьеса Чехова «Платонов». И вот со стороны речей — я надеюсь, что я делал грамотно, — я ударял в то, что называется психикой. Со стороны слов — тем самым я хотел разбудить актера в его подвижном чувствовании, в его подвижных реакциях. Но со стороны речей. Так мы начали.
Мы расходились надолго, потом сходились накоротко, инициатива удержать группу до сегодняшнего дня — не моя, это инициатива самих актеров, и это потрясающе, они меня просили, и я делал, каждый раз с удовольствием, надеюсь, что хорошо. И вот в конце концов мы остановились на Горьком, на нескольких его пьесах, и закончили двумя — «Дети солнца» и «Чудаки» — и последняя этюдная редакция, та, что вы видели, уже была разработана в очень строгой методике ситуативного театра, который исследует действие, работу там, где находятся реакции психики, и работу там, где находится речь. Сложность самой работы заключалась в том, что в какой-то момент она перестала быть прикладной, потому что этюд, как я говорил, — это прикладная практика. А мы в конце концов, не сговариваясь, вдруг оказались на территории складывания произведения инструментом этюда в присутствии публики. Мы продолжали оставаться на территории этюда, но уже как инструмента для того, чтобы этим методом сложить оригинальное произведение в его спонтанной форме, свободной форме, в то же время преследуя строгость самого произведения, самой драматургии. Вот эта работа и была вам представлена.
«Они отправляются по туннелю парадокса»— Знаете, косвенно принадлежа внутренним своим радением к этой работе Анатолия Александровича, чудесной лаборатории, о которой он начал говорить, я наблюдал за тем, как вы постепенно проходили через этот долгий путь, в шесть или семь лет, как вы постепенно входили в космос Васильева, методологический и трагический, — говорит Борис Юхананов. — Трагический он потому, что если вы заглянете в потрясающую книгу Натальи Исаевой «Годы странствий Васильева Анатолия», то узнаете о приключениях и блужданиях по миру самого метода, бесценного, важнейшего в сегодняшней культуре, во всей обнаженности его столкновений и пересечений тех черт или границ, после которых возвратиться туда, где метод должен находиться, трудно — поэтому эта книга трагическая. Рассказывает она о последних десятилетиях жизни Васильева, после которых он возвращается, снова пересекает невозвратную границу (что, казалось бы, невозможно), но он это делает — и с кем? — с этой компанией ребят.
По сути, Анатолий Александрович находится в столкновении двух миров — поэтому и говорит об опыте европейского метода и опыте возвращения сюда, в реальность, наполненную московскими миазмами. Вот факт, с которым эта компания и я — косвенный попутчик, свидетель и ученик — имели дело. Семь лет ребята входят в основание, занимаются Платоном, постепенно ищут материал, который пригоден им сегодня. И Горький как бы рождается заново, потому что, когда Васильев называет «Горький. Опыт» — это не просто сообщение о том, что с Горьким делаются опыты, а о том, что это г о р ь к и й о п ы т. Природа этой горечи трагична и связана с пересечением невозвратной границы. Вот парадокс времени, в котором мы все находимся. Невозможно делать то, чего не делать невозможно. И вот они отправляются по туннелю парадокса, который мы с вами наблюдали четыре дня, я надеюсь, с серьезным откликом в душе, художественно растущим — и проходят свой путь. И он продолжится в Электротеатре — даст Бог, будет следующий этап и так далее.
«Найди себя действующим»
— Вышла давно в Европе — вообще, все, что связано со мной, выходит почему-то в Европе — книга, которую я приготовил для французских актеров, для европейских читателей — два текста Кнебель «Действенный анализ» и «Слово в творчестве актера», — продолжает Анатолий Васильев. — Эта книга предварялась моим шутливым вступлением о том, как я учился у Кнебель, и заканчивалась специальным текстом «О действии» («Т» — Режиссеры ГИТИСа. Антология. ГИТИС ГИИ 2022г. Анатолий Васильев «Разговоры с переводчиком (о работе режиссера над собой в творческом процессе действенного анализа)»). В этом диалоге «О действии» выяснялось, что то, что мы называем действием, — действием не является! И всякое названное действие (сам этот акт называния действия действием) лишает действие — действия. То есть, в самой категории «действие» заключается неожиданность: тайна в том, что то, что мы называем, — не существует, но оно есть, и оно дает о себе знать в человеке, который действует.
Я очень давно сформулировал — еще когда показывали на Поварской этюды «Игрока» по Достоевскому, главный тезис — найди себя д е й с т в у ю щ и м. Найди себя действующим! Так вот, если предметом драматического театра является действие, то действие — самое неуловимое, что есть в этом искусстве. Звук мы слышим, цвет мы видим, действие же относится к внутреннему и невидимому, и каждый лично, индивидуально, как будто по секрету находит себя д е й с т в у ю щ и м. Но если с ним это чудо случается, он может про себя сказать — я человек драматического театра. И все те опыты, которые мы проводим, посвящены этому феномену действия, который является предметом искусства драматического театра. Текст «Диалога с переводчиком» был опубликован во французской книжке, и он противоположен тому, что предлагает М.О. Кнебель, называя (точнее открывая) действие — задачей. Для меня было важно, чтобы эти прекраснейшие ее две книжки, заканчивались опытами не начала века, а конца века. Я очень сожалел о том, что английское издание не перевело мой текст и не включило в издание книги Кнебель, в отличие от французского и португальского. Причина — причина обычного «английского двухэтажного автобуса» — консерватизм! Консерватизм терминологии.
«Приключения метода»— Из чего состоит эта методология, связанная с этюдным методом? Как она соотносится со всей методологической архитектурой, которая была создана в каком-то смысле на моих глазах в начале 1980-х? — спрашивает Борис Юхананов. — На том курсе, где я учился… Там был совершен переход к тому, что сначала называлось психологическим театром, потом — точно очень — психологическими структурами. Именно там выход в игровые структуры, которые прямо у меня на глазах складывались. С этого момента происходят приключения метода и его становление в самом себе, актуализация потенциала происходит на протяжении десятилетий, когда был построен уникальный театр, и этот театр был разрушен, хотя здание осталось, — по разным причинам он миновал сам себя. Дальше вот эта трагическая история, дальше возвращение (но не реставрация) сюда — при невозможности всей ситуации, которая при этом развивается. Я горд и счастлив, что это происходит в Электротеатре. В этом смысле я мог бы конкретизировать вопрос: как этюдный метод соотносится со своей архитектурой, накопленной в практике за все эти времена, Анатолий Александрович?
— На курсе, где учился Борис Юхананов, я преподавал наравне с Эфросом — он мне доверил вести курс, то есть было фактически два худрука. Мы договорились начать не со свободных этюдных упражнений на разные темы, а сразу же с пьесы — я начал с «Утиной охоты», Анатолий Васильевич начал с Шекспира. В «Утиной охоте» я впервые стал разрабатывать для учеников первого курса игровой обмен. Потому что я знал, как эта пьеса вскрывается — какой в ней тип человека, какой тип общения и так далее. Я уже имел опыт работы со «Взрослой дочерью молодого человека», имел опыт своих спектаклей, и я стал разрабатывать путь игрового обмена на плоскости фактов, обстоятельств и ситуаций. Но я опять-таки не об этом! Когда в зале — это была Малая сцена Театра на Малой Бронной, овальный зал — когда студенты играли экзаменационную работу, Ирина Ильинична Судакова (первые полтора года была моим педагогом), как член кафедры, смотрела эти сцены из «Утиной охоты», потом она подошла и сказала такие слова: «Толя, это очень хорошо сделано, но как это делается, я не знаю». Это было сказано ею абсолютно искренне, как педагогом актерского курса, и я запомнил эти слова: «Все мне понятно, только как это делается, я не знаю и не умею». То есть я не говорю о себе как педагоге, я говорю о том методе, который был впервые применен к драматургии новой волны. К сожалению, эта волна хлынула и захлебнулась, не перейдя ни в какое могучее состояние нового театра.
Новую волну ставили по-старому — применяя те же самые черно-белые принципы конфликта «хороший-плохой», никогда не работая подробно над механикой самого конфликта, не интересуясь, как это делается, почему такие эффекты.
Наш отечественный театр шел своим путем, и я тоже шел своим путем, и, как заметил Борис Юхананов, оказался в Европе, и теперь в конце концов, я не знаю, хорошо или плохо это, счастлив я или не счастлив, но почему-то в то время, когда многие мои товарищи оказались там, я оказался, я решил быть здесь. И мы разрабатываем искусство драматического театра для надобностей самого искусства, идем вглубь и разрабатываем методику — как это делается, как можно быть согласованным с современным человеком, что нужно для этого сделать, какие новые методики необходимы, чтобы тип современного человека появился на сцене. Все это возможно получить только практикой свободного сочинения, то есть практикой этюда — потому что практика этюда освобождает человека для опыта.
«Когда государство начинает трясти, культура должна углубляться»
— Анатолий Александрович, вот вы когда-то, в 80-е годы, очень точно говорили, что смена эпох в театре связана со сменой понимания природы конфликта, — говорит Борис Юхананов. — Вы коснулись сейчас этого, говоря о новой волне, когда вы упомянули о том, как делали «Взрослую дочь», — я не только про мастерство диалога, в основе которого лежит обмен, я еще о природе конфликта, который связан с тем, что один идет против другого, или один идет параллельно другому, потом они разворачиваются друг на друга… Эта позиция связана с достаточно жесткой структурацией этюда, потому что в свое время — а вы разрабатывали этюд в первой половине 1980-х, скажем, — вы уже тогда ясно понимали, что этюд можно делать, очень точно разрабатывая его от начала до финала, можно только узел брать, можно узлами вообще разрабатывать пьесу, есть разные способы и разная степень подробности структурации диалога и сцены. Тогда еще, может быть, вы не делили драматический текст на «сцены» и «диалоги». В работе со сквозным движением внимание всегда уделялось «входу» и «выходу» — то, что называется основным и исходным событием, — и «узлам», по которым проходило сквозное действие. Вами тогда разрабатывалась специальная методология и практические и теоретические понятия, которые привлекались Вами в связи с драматургией потока или, иначе говоря, новой волны. Но все-таки это были этюды. Потом практика ушла в игровые структуры, и там, собственно, появились «речи», работа с «речами», потом это ушло в концептуальные перспективы в эпическом театре, и к этому прибавлялась работа с физическим телом, работа с голосом и так далее — цельностью, задействованностью всех этих моментов. И дальше вы выходите опять, как мне представляется, пройдя через огромную дугу времени, в которую вместилось все, к следующей волне, которую вы опять начинаете и начинаете с этюда, который вы уже по-другому мыслите. Как эта работа с этюдом включена в общую вашу работу с методологией?
— Я буду говорить, наверное, не так много и подробно, как хочется, но будет понятно. Я не так просто пришел в Художественный театр, я пришел в Художественный театр с пьесой «Западная пристань» Бернара-Мари Кольтеса (в переводе Натальи Исаевой) и с методикой, которую я знал. Как я это сделаю, для чего и почему это сделаю! Я в Художественный театр вошел с «бомбой замедленного действия» — теория вербальной практики! — я вошел в театр сознательно. Я вошел в него с театром, который мог бы стать театром будущего — художественным театром будущего. Я должен был в апреле 2024 года сделать новую редакцию в большом формате для Основной сцены, той вещи, что я делал на Малой. Художественный театр закрыл спектакль на Малой сцене и премьеру на Основной сцене. Этот знак свидетельствует о том, что мои усилия в области метафизического театра напрасны. В 2001 году мы построили с Игорем Поповым, теперь покойным моим другом, театр на Сретенке — для того, чтобы восторжествовала метафизическая, сакральная идея театра, а в 2006 году меня изгнали из театра — невозможно! История отечественной культуры говорит о том, что она не принимает на свою сцену театр, который исследует метафизику и исследует сакральные идеи — я говорю это из опыта своей частной истории, не чужой. Надо возвращаться к началу. Но в начале были этюды и психологический реализм.
Я понимаю, что если заниматься этюдами, то опять вопрос — примет ли эту методу московская культура или отечественная культура — большой вопрос. Потому что если художественная неправда — это правда, то правда — это ложь и тогда нет правды. Это очень трудно различимое пространство мертвого и живого на сцене — практически неразличимое пространство морга и садика перед моргом, потому что иллюзия живого дается очень легко, а подлинно живое дается слишком сложно. Поэтому, когда мы видим множество театральных «пейзажей» на драматической сцене, нам может не нравиться внешняя сторона, но надо обратить внимание на то, что это за пространство, которое мы трогаем глазами и руками — оно пространство тупика? Здесь мертвая зона или живая? Только это будет различать настоящее, подлинное от поддельного, и подлинное может быть различной формы, а поддельное никакой формы не может иметь, кроме «восковой» оно не должно быть вообще, но, к сожалению, музей восковых экспонатов побеждает. Это правда — поддельное, фальшивое, показное в культуре (и это относится не к этике, а к эстетике) побеждает. И это уже вопрос серьезный. Когда государство начинает трясти от внешнего и внутреннего, когда оно переживает огромные катаклизмы, что-то чрезвычайное, культура должна углубляться — единственная возможность спасения, возможность заниматься собой. Я поэтому ушел в этюд и психологический реализм.
СЕТ ВОПРОСОВ ИЗ ЗАЛА— На второй день показов после антракта вы, Анатолий Александрович, сказали: «Мы поговорили в гримерке горячо, мы попытаемся исправить ошибки, мы продолжаем наш опыт этюда». У меня вопрос такой: какая была допущена ошибка? И из него второй вопрос: этюд — это практика, которая может не получиться, это практика любви к ошибке, и чаще всего так и происходит?
А.В.: Об ошибке ты спрашиваешь?… Чем меньше, тем лучше, все! Но они должны оставаться, потому что грязь — это жизнь. И как только ошибка ликвидируется, в этот момент жизнь закончится — когда человек умирает, он уже не ошибается, все закончено. Больше ничего и нет. Такая практика хороша тем, что правилом и лозунгом ее является незавершенность. Я теперь сам настаиваю на незавершенности произведения, потому что завершенные — неживые. Сам я всегда делал завершенные произведения, но в этот момент настаиваю на незавершенных. А значит — ошибка остается.
Теперь я скажу, в чем дело. Дело в том, что традиционный этюд — это прикладная техника, чтобы сделать роль и пьесу, чтобы пьеса стала спектаклем, а текст — ролью. Но в данном случае, в случае того, что я назвал п у б л и ч н ы м этюдом, — это уже управление действием, это не только порождение импульса действия, но и управление этим действием; не только звук, который ты слышишь, но и управление этим звуком, не только слово, которое порождаешь, но и управление этим словом. Своим и партнера! Не только тело, которое пробует двигаться, но и управление телом — спонтанное управление органикой в структуре драматургии, то есть это составление произведения. Спонтанное, параллельно оригиналу составление, то, которое публично, в настоящее время и «на глазах» составляется. И если актеры в команде уходят в сторону, заблуждаются и отвлекаются от основной работы, они лишаются не только свободы, но и строгости. Когда актер не сочетает две этих противоположных интенции, нужно горячо разговаривать. Разговор этот поймет только тот, кто специалист в этюдах, потому что всегда есть две интенции — быть свободным и быть строгим, и всегда некое равновесие между ними. Если все свободное — то разговор горячий, если все строгое — то разговор опять горячий.
— Вы сказали, что когда стали разрабатывать свой метод еще в 80-х, то пришли к новому типу конфликта — что это за новый тип и как он в действии реализуется?
А.В.: Действительно, началось это давно — с драматургической «новой волны». Тогда в ранних (новых драмах) я разделил театры на «театр борьбы» и «театр игры», и в общем такая форма, очень простая (борьба-игра) касается конфликта. В одном случае конфликт есть борьба, его реализация есть борьба, в другом — конфликт и реализация конфликта есть игра. Это не одно и то же. В одном случае человек находится в пространстве ценностей — моральных, нравственных, любых «от плиты до продуктов нравственности», — между черным и белым, между «это хорошо» / «это плохо». Драматургия составляется так, что конфликт строится между «да» и «нет», между черным и белым. Этим конфликтом до сих пор пользуются школы, и это конфликт борьбы. Но если человек переселяется в мир свободного выбора, не абсолютный, где все, как бы, относительно между черным и белым, где разница неразличима между ценностями нравственными и ненравственными, моральным и неморальными, где все вдруг начинает сдвигаться, меняться, и вся материя ценностей неожиданно становится другой, конфликт должен быть изменен. Уже в 80-х, вместе с драматургией Вампилова и вместе с новым человеком в последующей драматургии, пришел другой «неконфликтный» мир — который я сделал на сцене, но мир этот касался относительных ценностей, они не были абсолютными. В одном случае построение конфликта одно, а в другом — другое. Механику конфликта я вам не рассказываю, ведь это же не лекция, однако механика самого взаимодействия абсолютно другая. И когда я стал ее открывать, она (механика, структура) постепенно стала усложняться, я от простых форм игрового конфликта на поле ситуации стал переходить к более сложно организованным текстам концептуальным, сакральным, метафизическим, и вылетел в другие абстрактные метапространства. Находясь на этих пространствах, я стал совокуплять их с полем глубокого переживания, вплоть до архетипа и взорвал всю вертикаль. Наталья Исаева рассказала об этих опытах в своей книге «Годы странствий». Актер взорвал — он мог коснуться и верха, и оказаться внизу, и вся алхимия открывалась в механике взаимодействия.
— Где уровень телесной выразительности, которую несет в себе слово, и как в театре найти баланс слова, тела, пластики и не переходить грани абстрактного и конкретного?
А.В.: С проблемой тела и звука было закончено в 1930-х годах. Все, кто занимался этой темой, умерли, погибли, за решеткой, началась война, после войны к этой теме не возвращались. Эта тема не существует на российских территориях. И не надо делать вид, что мы начнем в этой теме быстро бегать. Нужно было прежде взять наследство от Гротовского и разрабатывать. Но мы не взяли опыт Гротовского, тот и там, где он продолжает Станиславского. Не взяли опыт Мейерхольда, Таирова, мы не взяли ничего. Потому что мы не имели возможности это взять. Из ничего – ничего не бывает, кроме ничего. Но вопрос этот решается другой проблемой — мы часто слышали, что такое психофизическое действие, но мы не слышали и не имеем даже такого опыта, как п о д л и н н о е физическое действие. Мы догадываемся, что есть такая связь — психовербальное действие описано у Кнебель. Но мы не в курсе, что такое подлинное действие в слове. И поскольку нет такой практики — о подлинном действии в слове и психике, — на ваш вопрос ответить не могу, я не имею базы для того, чтобы на него отвечать, вы для того, чтобы слушать. Мы можем апеллировать базой подделок, а подлинной основы не имеем. Мы в практике этюдов «Горький. Опыт» этот путь метафизики не изучаем, пробуем, однако, но если б хоть кто-нибудь из практикующих педагогов и режиссеров изучил, может, не было б такого ужаса, который творится со словом и действием. Подлинное физическое действие — проблема. Подлинное вербальное действие — проблема.
— Вы говорите про «Игрока», которого делали в 1997 году с иностранной группой и которого я видел. Сейчас мне показалось, что в показе «Опытов» не было каких-то фундаментальных оснований для театра, для игры, тех оснований, которые я видел тогда, в 1997-м, и которые меня поразили. Иногда казалось, что группа подавлена — и вашим авторитетом, и авторитетом материала, и пытается допрыгнуть до какого-то высокого стиля васильевского театра, но чем выше прыгают, тем больнее падают. В этом отношении — кажется ли вам, что изменилось что-то и как вы изменились за 25 лет?
А.В.: Во-первых, это не моя работа — спасибо, что вы меня так преувеличиваете и все время со мной разговариваете, но вообще вы круто ошибаетесь, меня здесь нет. У нас с режиссурой как с русским национальным сознанием — есть царь и от него все подвластные, а перед вами не подвластные, и я не царь, это не моя постановка, я в этой работе выступаю как педагог, не более, но и не менее. Я даю интенцию, рассаду, чтобы что-то было. Я занимаюсь другой практикой — вы видите работу этих актеров. Это мое присутствие, зачатье от меня, но рождение от актеров, это совершенно другой принцип работы. Я выступаю здесь как педагог и как режиссер, который дает креацию. От меня зачинают, а сам плод — то, что происходит у исполнителей. Это важный момент, чтобы было понятно.
Теперь, в чем отличие.
Повесть Достоевского «Игрок» и пьеса «Чудаки» Горького — два полярных произведения, по тексту, по проблематике, по всему. Опыт «Игрока» — это был опыт речевой импровизации, в которой европейцы мастера, они вообще мастера в речевой импровизации. Для того, чтобы сдвинуть работу в сторону фактов, обстоятельств, событий и сюжета, я пригласил русскую группу — приехали несколько артистов из «Школы драматического искусства», и они самим фактом присутствия спихнули риторику в сторону проживания. Таким образом, пары, которые были организованы — бельгиец и русский актер Игорь Яцко, например, — творчески удерживались странным сочетанием: у бельгийца, точнее, у фламандца больше «мяса» в чувствах, европеец давал риторику, а русский — лирическую эмоцию. За счет этого эффекта, плюс за счет самого текста Достоевского и за счет речевой практики и так далее, получился густой опыт проживания и импровизации.
По жанру «Чудаки» Горького — сцены из жизни персонажей, и потому весь опыт сложный. Сам текст автора не дает никаких оснований для спектакля: если сделать спектакль по этой пьесе, получится скучное произведение, в котором лучшими сценами будут сцены любовного адюльтера. Но на самом деле авторский текст сложнее — он только на поверхности такой. И так как это «сцены», эскизы, этюды, вся густота спрятана в партитуре на более глубоких линиях, чем линия речей. В этом смысле передача и связи, и вся проблематика более сложные в «Чудаках». В Достоевском черное и белое — круто сделано, у Горького этого совсем нет. Но то, что на поверхности у Горького кажется черным или белым, на самом деле прячет отношения более скользкие, невидимые, тонкие. За счет этого практика становится более сложной, а техника — игровой.
Компоновка — непростая вещь. Чтобы производило впечатление, нужно скомпоновать и дойти до финала — а это непросто. Нужно подождать. Этюд — это практика ошибок, нужно подождать, пока ошибки испарятся.
