Оставаться иноходцем

– Геннадий Михайлович, вас называют иноходцем современного танца. Что это значит? Зачем оставаться иноходцем?

– Это идея современного танца. Идея, которая его движет. Если она исчезает или каким-то образом трансформируется, тогда балетмейстер или танцовщик попадает в тупик. Иноходец – это диссидент, клоун, попросту говоря, дурак, который, как в сказке, двигает развитие цивилизации. В современном танце иноходец – это индивидуальность, самовыражение. С этого он начал свою историю. Танец без личности – это не танец. Личность – это концентрация духовных качеств, которые в танце, выражаясь свободно, дают человеку право рассказать всему миру о самом потаенном. Поэтому танец неистребим. Как только человек не понимает, не признает этого, он превращается в робота, механическую игрушку, которая может быть и привлекательна как игрушка, но которую хочется разобрать, как это делают дети, и собрать по-новому.

Творческая свобода не зависит от географии или социума. Она внутри человека. Если человек сохраняет в себе исходный материал детства, то остается на всю жизнь независимым, самостоятельным - иноходцем. Иноходь – термин из школы верховой езды. Он определяет особый ход лошади, когда она перебирает ноги не поочередно, а выбрасывает либо обе правые, либо обе левые ноги. В перевод на язык искусства термин определяет для меня мастера, который следует общепринятым законам по-своему, неординарно.. Когда работаю с молодежью, всеми правдами и неправдами пытаюсь сохранить в них иноходь, внутреннюю клоунаду.

– Легко ли быть клоуном?

– Конечно. Но при одном условии. Если ты находишься не в самой жизни, а над ней. Если ты можешь с юмором смотреть на проблемы. Понимая, что юмор – это твоя защита от проблем. Мы все по-своему в жизни клоуны. Но тот, кто это понимает, может этим в жизни воспользоваться. Кто не понимает – получает подзатыльник.

– Вы получали подзатыльник или поняли?

– И получал и не понял. Получал по заслугам, не понял, потому что не хотел. Подзатыльник - как родительский ремень. Его не надо понимать. Его надо хранить всю жизнь как память о том, что тебе когда-то попытались обрезать твою индивидуальность. Так как я с детства люблю танцевать, именно за это я получал от родителей подзатыльники.

Родители меня даже пытались отучить от танца. Но, как видите, не удалось. Подзатыльник я получал в классическом танце. Это нормально. Тоже метод воспитания. Тоже пригодилось в жизни. Но я понял, что единственная область, где подзатыльники имеют самый большой воспитательный смысл, это импровизация. В которой сам творишь и сам себе же даешь подзатыльник. Потому что сам понимаешь, что врешь – врешь перед самим собой. А клоуны не имеют права этого делать. Можно врать перед публикой. В конце концов, перед любимой женщиной. Мы все носим маски и меняем их каждый день как перчатки. Но соврать себе, предать самого себя, – это преступление, где подзатыльники не играют никакой роли. Современный танец, который основан на импровизации, для меня сплошная клоунада, где о серьезных вещах говорят только с юмором, где серьезные вещи танцуют с юмором, а под танцевальной белибердой прячут глубокий философский смысл.

– Всякий ли современный танец основан на импровизации?

– Здесь даже не требуется определения «современный». Настоящий танец – это импровизация. Поэтому когда о танце говорят «абсолютный», а о танцоре - "абсолютный", подразумевать под этим можно только одно - человек приобщился к духовности. А импровизация - спонтанное интуитивное творчество – духовность, самовыражение, которое все время существует в нас неким потоком. Важно в этом потоке плыть, но не по течению, а против него. Когда меня ругают, мне всегда понятно, что мне делать. Когда хвалят - вынуждают плыть по течению, по течению потока импровизации, в котором я теряю сам себя, свое лицо, манеру, нюансы, наконец, интуицию. Как в жизни - когда тебе легко, – у тебя что-то случилось, ты к чему-то потерял вкус, просто стал щепкой, плывущей по течению. Плыть в потоке импровизации и управлять потоком – идея танца. А уж современного – тем более.

Вообще когда говорят о современном танце, то подразумевают ли под словом «современный» актуальность и аутентичность? Для меня это очень важное понятие. Быть актуальным – значит жить во времени потока импровизации. Быть аутентичным – значит управлять этим потоком, исходя только из понятия интуиции, профессиональной интуиции, воспитанной опытом жизни и творчества.

Современный танец значит только «здесь и сейчас». Современный танец значит «только я и никто больше». Аутентичность – это авторство. Актуальность – современность.

– Зачем вы занимаетесь современным танцем?

– Хочу долго оставаться самим собой.

– Как вы пришли к современному танцу?

– Не пришел, а упал. И до сих пор нахожусь в коме. Ведь настоящая профессия (та, которая не позволяет человеку врать самому себе) – это диагноз. Так вот для меня современный танец – диагноз. И я люблю работать с танцорами, для которых танец тоже диагноз – неизлечимое заболевание, близкое к коматозному состоянию. Веселое искусство – работать с такими людьми. И чувствуешь себя клоуном среди таких же клоунов, как и ты. Ну почему в этом случае не поделиться радостью со зрителем?

– Может ли существовать современный танец в кино и драматическом театре?

– Да. Если он современен театру и кино.

– Есть разница построения композиции в танцспектакле, драматическом театре и в кино?

– Конечно. И большая. В танцевальном спектакле композиция та основа драматургии, на которой «вышивается» танцевальный текст. Она самостоятельно и независимо существует в пространстве и во времени. В драматическом спектакле танцевальная композиция определяется ситуацией, уже заданной в пьесе, временем и условностями сценографии; свободного места для танца мало, поэтому приходится танцевать на столах, подоконнике, в шкафу, на стульях и т. п. В драматическом театре, в отличие от танцевального, актер не обязан танцевать «грамотно». Танцевальная композиция в кино подчинена глазу кинокамеры: балетмейстер обязан знать особенности киносъемки, планы, точки съемки. Танец в кино подчинен регламенту времени – минута экранного времени – это много для танца. Павел Лебешев, классик операторской работы, преподал мне самый важный урок. На площадке может быть бардак, в камере должна быть гармония.

– Вам не кажется, что театр прибегает к танцу в поисках свежей крови, а не ради танца как такового?

– Театр родился из танца. Поэтому и обращается к танцу за новой порцией крови. Из танца родился не только театр. Танец – альма-матер всей цивилизации, спорта, науки и многих других достижений человечества. Танец – обряд, путь к самому себе, обретение себя, фиксация себя в материальном мире. Древние танцевали астрологические танцы, анекдотические, серьезные, погребальные – перечислять можно бесконечно. Актер с древних времен вытанцовывали роль. Актеры старого МХАТа «вышагивали» роль, поэты вышагивают стихи. Ученые вышагивают гипотезы...

– Хореограф – стимулятор идей у танцовщиков или диктатор собственных идей?

– Не понял. Вы хотите сказать - балетмейстер, мастер балета? Ну так и говорите - балетмейстер. Хореограф - человек, записывающий танец, а балетмейстер - сочинитель танца. Поэтому когда балетмейстера называют хореографом, возникает путаница. Поэтому давайте говорить о балетмейстере.

Балетмейстера, как любой творческого человека, всегда мотивирует и возбуждает материал, с которым он работает. С другой стороны, сопротивление материала помогает балетмейстеру точнее формулировать идею. Работа балетмейстера чем-то похожа на работу скульптора – убрать в исходном материале все лишнее и оставить самое необходимое.

– Кто-то из критиков писал о «тайной диктатуре Геннадия Абрамова».

– Согласен, если тайное проявляется явным в искусстве актера и в то же время остается тайным. В этом великая интрига любого творчества. А интрига - это лакомый кусочек для зрителя.

– Впрямую вы не ответили. Однако можно понять, что балетмейстер в работе с танцовщиком остается диктатором собственных идей.

– Конечно.

– Эта история и в танце идет с архаических времен?

– Естественно. История лидера и ведомого – древнее мира. Кстати, в классе импровизации на эту тему существует много упражнений, идея которых проста. Лидер – тот, кто способен предложить что-то необычное. Ведомый – тот, кто из предложения лидера способен воплотить то, что не делал ранее. Таким образом, между ними возникает необходимая взаимосвязь. Лидер теряет инициативу, когда к его предложению пропадает интерес. Не желая стать пешкой, ведомый перехватывает инициативу лидерства. Таким образом, они могут поменяться местами – что и происходит в жизни, естественно и неожиданно, чем мы и пользуемся. Только благодаря многократной перемене мест диалог может быть долгим. На этой идее и строится упражнение в классе импровизации.

– А в какой степени в сегодняшнем театре проявляется архаика?

– Настолько, насколько всегда проявлялась. В наивной игре вокруг серьезных проблем. Если учесть, что наивность – это мудрость детства, а игра – это стремление добиться максимального минимальными средствами.

– Думаю, что под архаикой я понимаю обряды на сцене, язычество, огонь. Где это все? Это нужно сегодня в театре?

– Это всегда было и есть в театре, великом языческом обряде, огне, в котором каждый участвующий должен сгореть, чтобы возродиться в новом качестве. С древних времен под театром подразумевался катарсис, очищение. В этом живучесть театра, как бы ни пытались его опошлить и уничтожить. Обрядовость – это путь к внутреннему миру. Огонь, в котором человек концентрирует внимание на волнующих его проблемах, пытаясь найти выход из безвыходной ситуации. При этом он использует любые внутренние и физические действия, которые помогают ему отстраниться от суеты повседневной жизни. Самое лучшее средство – медитация, приводящая к трансу.

Наиболее ярко это проявляется в танце. Поэтому танец до сих пор и остается колыбелью любого проявления театра. Достаточно под увеличением зрелищности скрыть глубину интимности. Эта игра в любом виде театра - движущая интрига. Вокруг нее и вертятся все проблемы импровизации. Весь этот вертящийся клубок, динамично закручивающийся или взрывающийся во все стороны, являет собой настоящий театр в его архаичной обрядовости.

Современный танец, как и древний, стремится к этому. Однако и он не выдерживает этой динамики. Поэтому ускользает в сторону, на путь иллюстраций или внешнего подражания, чего часто не замечают – ни танцоры, ни балетмейстеры. Кто кого обманывает, неизвестно. Налицо лишь факт отсутствия игры и зрелищности. Театр жизни древних людей был основан на контакте. И в этом была его правда.

– Контакт в современном танцевальном искусстве также естественен или под ним подразумевается что-то более концептуальное?

– Мы заговорили о контакте? А вам не страшно? На занятиях со своими студентами и танцорами мне довольно долго и очень подробно приходится открывать прописные истины контакта. Я их называю тремя китами, на которых держится весь мир человеческого общения:

1. контакт – собственно механические (физические ) связи: сцепления, захваты, касания, толчки, броски...., чувственные связи (энергетика). 2. согласованность действий или, как я называю это, контракт, в котором партнеры договариваются о взаимных действиях. То есть параллельные, симметричные, зеркальные, односторонние связи. 3. взаимопонимание – самое сложное.

Контакт невозможен в отсутствии хотя бы одного кита. Поэтому весь комплекс упражнений на занятиях по контактной импровизации строится на одном из китов при условии, что остальные два обязательно присутствуют. Если эти условия принимаются, результаты поразительны: танцоры открывают чувственный мир контакта, потому что все упражнения построены на импровизации, в которой каждое действие понимается на уровне чувственного ощущения, но не рационально. Но самое главное открытие происходит позже, когда танцоры вдруг открывают, что диалог – это инструмент контакта.

Язык жестов – самый красноречивый из всех языков, созданных человечеством. Как сказал М.В.Ломоносов, кроме этого языка человеку не нужен был бы никакой другой при условии, если бы этим языком можно было бы общаться в темноте. Так вот чтобы танцоры в КИ чувствовали этот язык, я учу их видеть в темноте, то есть завязываю им глаза. Помочь понять язык партнера помогает им воображение, фантазия и ощущения, которые они получают в результате контакта. Поразительно то, что во время таких занятий танцоры создают настоящий, искрений театр, совершенно свободный и естественный. То, что можно назвать идеальным, или абсолютным театром, который пропадает мгновенно, когда они исполняют те же упражнения с открытыми глазами. Оба результата я снимаю на видео, чтобы танцоры сами могли убедиться в разнице. Отсюда вывод: глаза нам мешают в жизни чувствовать и понимать друг друга. Более сурового цензора, чем глаза, человеческое тело не имеет.

Цивилизацию уничтожить можно. Танец невозможно. Понимая это, цивилизация пытается приспособить танец к своим нуждам. Она его классифицирует, систематизирует, штампует, моделирует, создавая по своему образу и подобию. В какой-то степени танец подчиняется и даже благодарен. Но это не может уничтожить в нем архаической природы, в которой свобода - двигатель развития. Это свойство очень часто используют в современном танце, перформансах, акциях, в которых танец становится средством борьбы с социальными проблемами.

Сам термин «современный танец» возник в ХХ веке. Но разве до ХХ века не было танцев, современных для своего времени? Вальс тоже был модерном по отношению к предыдущим танцам и вызывал возмущение у царствующих особ. Таких примеров из истории можно привести много. Но так как термин «современный танец» все-таки популярен, то критиковать его нет смысла.

Надо понять лишь одно: что под словом «современный» понимается танец, не ограниченный условностями, как, например, классический. С другой стороны, как у любого вида творчества каждое новое направление сначала возникает стихийно, как анархия, и через некоторое время обрастает условностями. Это закон истории, его нельзя забывать. Поэтому любая форма современного танца не нуждается в определении, то есть ограничении.

– Современному танцу, видимо, нужно особое, умное тело, родственное сегодняшнему дню.

– Современный танец ищет такое тело. Во многих умах живет идея современного танца, но не в каждом теле рождается идея современного танца. Своим студентам я часто советую двигаться впереди собственной мысли, чтобы телодвижения не превращались в плагиат собственных мыслей.

– Но как воспитать такое умное тело?

– Трудом, который воспитывает ум и трудностями, которые воспитывают тело.

– Какое тело лучше чувствует сегодняшний день?

– Тело человека, помнящее навыки и повадки животного. В нашем теле генетически заложена вся история предыдущих поколений. Начиная танцевать, надо понять, что тело умеет все, только многое забыло. Каждодневные тренировки помогают ему вспомнить забытое. Если каждый день приносит массу новостей, успех танцору в современном танце обеспечен.

Американский педагог и балетмейстер Стив Пэкстон, в 40-х годах прошлого века, пожалуй, одним из первых обратил внимание танцоров на излишнее увлечение формой движения тела: «Нивелируя за формой телесного движения основное физическое действие, танцор искажает или теряет его информационность, а, следовательно, и коммуникабельность; жесты должны быть функциональными". Еще раньше, в 20-х годах Федор Лопухов утверждал то же самое в рамках классического танца: "Каждое движение классического танца имеет смысл, который нельзя изменить на противоположный». Надо вытащить этот смысл. В этом и есть заслуга педагога или балетмейстера.

– В чем отличие современного танца от джаз-танца или других смежных жанров?

– Современный танец не имеет четко обозначенных стилевых или жанровых границ. И в этом его главное отличие. В его лексику включаются все виды движения тела - особенно те, в которых наиболее ярко выражено действие. Современный танец возрождает импровизацию как искусство композиционного мышления. Это объединяет балетмейстера и танцора как единомышленников. Постановщику принадлежит идея и выявление танцевальной драматургии, танцору - львиная доля танцевальной лексики. Хорошо, если танцор не закрепляет импровизацию, не превращает ее в штамп. Современный танец - живая энергия тела, которая сохраняется в постановке, если танцор по-своему интерпретирует то, что предложено балетмейстером.

Жан-Луи Барро подробно описал работу над спектаклем с Декру: «Мы импровизируем. Приходит Декру. Смотрит. Отбирает два-три эпизода, все остальное вон. Мы опять импровизируем. Снова приходит Декру, отбирает одно - два движения, все остальное к чертовой матери. Через две недели остов спектакля готов».

В спектакле «Кровать» моей главной заботой как постановщика было сохранение импровизации как искусства актуального и аутентичного. Для этого у моих танцоров почти каждый день был класс импровизации. Построенные на импровизации спектакли во второй-третий раз игрались лучше первого – актеры разогревали метод импровизации.

Степень одаренности современного хореографа во многом определяется его способностью разобраться в том, что было сделано до него. К сожалению, многие трудятся почти по Марку Твену: снесут яйцо, а орут, будто снесли целую планету. Верно найденная интонация - проблема общая для танцевального и драматического диалога. Даже интонационный строй лая собаки посылает разные сигналы - кинологи насчитали около 150 видов сигнала. Пытается ли современный танцор подражать природе выразительности? Не часто.

Танцоры больше заняты гимнастикой, даже не понимая, что интонация – душа танцевальной речи.

Задача современного балетмейстера - воспитание и развитие в актере сильного личностного начала и, конечно, построение композиции спектакля. Я часто говорил: каждый из актеров «Класса» – мое произведение искусства, но то, что они вам показывают – это их творчество.

– Свой «Класс экспрессивной пластики» вы называли монастырем, монастырем называете и факультет современного танца. Почему?

– Монастырь – духовно богатое и глубокое пространство, живущее по законам обряда. Обряд возник как необходимость приближения к тайнам бытия. Чтобы этот путь был короче, обряд открывал правила и ограничения, помогающими человеку сосредоточиться на пути, который он наметил. Попробуйте в чайной церемонии что-нибудь нарушить, и тайна бытия, заложенная в обряде, останется недоступной для анализа. Нельзя и менять правила, определенные в истоках обряда: над ними бились предки, и они были не дураки. Их можно развивать, но опять же во имя воспитания в себе более суровой дисциплины на пути к самому себе.

Обряд помогает человеку организовать быт и определится в избранной профессии. Ведь для того, чтобы хоть на ничтожную долю продвинуться вперед. Необходимо усвоить хотя бы то, что до тебя уже сделали. К тому же надо не только принудить себя к делу, которым занят, но и во многом приручит себя к нему. Восток очень держится обрядовости и ритуальности, и в этом у него есть чему поучиться.

Я не пользуюсь термином «принуждение». Мне глубоко запала в душу идея Ежи Гротовского – приручить себя к предмету профессии, в данном случае к танцу. Для этого нужно прежде всего понять простую истину: многое из того, что мы считаем открытием – всего лишь забытое прошлое, которое вспомнилось по наитию или осознанно. Не надо изобретать и новый танец. Все новое приближает к истокам – архаике первочеловека или ребенка и определять, что есть танец снова и снова. Танец уже определен как ритмическая и временная организация пространства в себе и себя в пространстве.

– Как вы оцениваете состояние и перспективы развития современного танца в России?

– Перспективы – только положительно. Что мне нравится в наших балетмейстерах и танцорах? Они ищут, темпераментно и честно. Никого не могу заподозрить в измене самому себе. Даже самым плохим танцевальным коллективам, которые мне приходится смотреть, я всегда сочувствую, потому что вижу, как огромный потенциал их энтузиазма разбивается о стену неграмотности. Им очень трудно, потому что они чуют цель, но не знают, где она. А она за стеной. За стеной собственного тела.

У многих – маленькие мотивы и цели. Редко кто ищет цель, которой можно было посвятить жизнь. На Востоке, чтобы получить последний дан в Шаолиньском монастыре, человек отправляется в горы один. Он должен выжить и продолжить обучение. Надо победить самого себя. Если у человека есть цель, окружающим кажется, что он болен. В этом есть правда – танец это не профессия, а диагноз..

Я начинаю обучение с притчи о маленьком мальчике, который пришел к ламе и просит научить его искусству ламы. Ни слова не говоря, лама взял мальчика за волосы, опустил в чан с водой и долго держал там. Когда отпустил, сказал: «Вот когда с таким же желанием, как сейчас вдохнуть воздух, ты захочешь учиться, тогда и приходи».