Мадам Роза и Момо – неожиданно интенсивный, пронзительный и глубокий дуэт Светланы Крючковой и Ивана Федорука в новом спектакле Романа Мархолиа «Жизнь впереди» по роману Эмиля Ажара в БДТ им. Товстоногова.
Созданы объемные, мифологически-бытийные образы: мать мира – дитя, посланное в мир. Выявляются сокровенные смыслы жизни в согласии с ветхозаветными текстами. И если доподлинно таким уровнем сценического размышления виртуозно владеет Светлана Крючкова, то артист Иван Федорук – нежданное открытие спектакля, важная часть его фундамента и нерв.
Именно в его сценическом образе лирический, взыскующий правды и задающий богу вопросы голос самого Эмиля Ажара (Ромена Гари) слышнее прочих, что придает всему спектаклю идейно-эстетическую ясность, объясняет набор художественных средств и в полной мере раскрывает замысел Романа Мархолиа, решившего в этот раз говорить только о самом главном, что называется, о хлебе насущном – любви и смерти как основах жизни. Нервно-взвинченный, тяготеющий к шоу-эффектам, прерывистой графике, пародии и внезапным чувственным откровениям режиссерский почерк Мархолиа, конечно, узнаваем и в этом спектакле. Но в связи с выбранным литературным материалом (лаконичным, безжалостным, но бесконечно лиричным), абсолютной актерской игрой, редким совпадением всех частей сценического действа (музыки, декораций, костюмов, видеоряда и т.д.) режиссерское высказывание вдруг прозвучало, как колокол. Как открыто трагический призыв подумать только о главном, ибо очередное упоминание о временном и частном (например, о том, как чья-та жизнь не совсем удалась), в сегодняшнем контексте – уже просто пошлость.
Удивительно, но этой новой работе сложившийся тандем Крючкова-Мархолиа дал новый художественный ракурс актрисе (что, казалось бы, нелегко и таило опасность самоповтора для обоих мастеров), создавшей образ колоссальной духовной мощи при внешне минимальных изобразительных средствах.
Мадам Роза – тиха и как бы послушна ходу судьбы, сознание ее мерцает, вспыхивая воспоминаниями, и гаснет, погружаясь во тьму вечной ночи. Двигается она немного, в основном, сидит в кресле, полуобернутая в полиэтилен. Двое брутальных солдат (эсэсовцев) периодически упаковывают ее тело, как бы готовя к похоронному ритуалу. В коричневом «учительском» платье, рыжем паричке с завитыми прядями в стиле предвоенного десятилетия, она капризна, игрива, дразнится, высовывая язык. В зеленом клоунском брючном костюме она шалит в союзе с девушками из борделя – и перед нами великая трагическая клоунесса, так отчетливо вызывающая в памяти незабвенный образ Джульетты Мазины от «Дороги» до «Духов».
В белом шаре как бы монашеского облачения какого-то полувосточного стиля она преображается в святую. На нас взирают словно белесые, остывшие глаза человека уходящего «руслом белой реки». И уже в красном костюме, отдаленно напоминающем огромную тюрбанистую розу, она сама себе читает отходную, не нуждаясь ни во врачах, ни в священнике. Ее поводырем в тот мир назначен Момо – ее душа и радость в финале пути. Путь мадам Розы – еврейки, проститутки, заключенной Освенцима, держательницы борделя и приюта для подкидышей-сирот в спектакле, как и в романе, преподнесен как великий крестный путь человека, попавшего под обвал истории, крах всех возможных нравственных основ, обрушение ценностей и смыслов, но сохранившего любовь хотя бы к одному человеку и передающего «знание любви» как основы бытия другому.
Безусловную любовь и прощение (лишённые, кстати, патетики и хоть капельки мелодраматизма) Светлана Крючкова транслирует в зал каждую секунду сценического бытия: взглядом, скупым жестом, игрой с веером, надуванием губок, кокетливой улыбкой, дрожанием руки, поджатием ног, поглаживанием платья, замедленным простым ступанием по сцене. Рисунок роли выстроен так ненавязчиво, словно эскизно и штрихами, что кажется, будто яркая, могущая быть яростной, стихийной, патетичной Крючкова, ничего особенного и не делает. Но она делает столь несоизмеримо много, что захватывает дух и пережимает горло.
Спектакль богат, изощрен музыкально. Семен Мендельсон в сотрудничестве с режиссером собрали сложный, содержательный музыкальный ряд, где «Молитва в Гефсиманском саду» с использованием старинного еврейского инструмента шофара созвучна «I want to break free» в шаржированном исполнении мадам Лолы – Сергея Стукалова. В синтезе еврейских, польских, английских – вообще, всех мастей и красок мелодий мира, соткана целостная композиция (музыканты – они же персонажи всегда на сцене), в которой настойчивее прочих слышится тема того, что Чехов когда-то обозначил как «звук лопнувшей струны». А звук этот, как решили позже, предсказал весь XX век: и крах веры, и революции, и печи Освенцима, где сгорала карма родов человеческих как сакральная жертва и чудовищная расплата за планетарные грехи, вероотступничество, отрицание любви и прощения. И вот струна эта периодически обрывается, отзываясь болью в усталом, но не разбитом сердце мадам Розы, откликается тоской в добродушном трансвестите Мадам Лоле, добивает последние надежды старика Хамиля (Максим Бравцов), бьет по нервам и нас, вынужденных признать, что страшное столетие позади, а крематорий Освенцима все еще близко.
Концлагерная кирпичная стена в спектакле есть, она же стена Плача в концепции сценографа Владимира Ковальчука. О стену расшибает кулаки Момо, желая докопаться до тайны рождения. Стена – один из важнейших визуальных образов спектакля, объясняющих его смысл…
Об этом многом и разном, встретившись лицом к лицу со смертью единственного близкого человека, думает наследник мадам Розы – юный Момо, еще не искушенный страстями, далекий от порока, но тонко и въедливо наблюдающий жизнь. Артист Иван Федорук существует в спектакле нелинейно, на сцене создается сложный психологический образ, где мальчик-шалун вдруг обращается юношей-скитальцем, юный горячий арабчонок послушным еврейским великовозрастным сынком с пейсами, неистовый барабанщик, взрывающий дробью мерную поступь бытия, сентиментальным философом, вдруг осознавшем как бренность, так и величие жизни.
Сопротивление Момо болезни и смерти мадам Розы как крайней несправедливости и абсурду достигает вершины драматизма во втором акте, когда герою приходится вступить в бой с доктором Кацем (Семен Мендельсон), со всей средой, лояльной к умирающему лишь формально. От Момо трудно оторвать глаз, артист втягивает нас в пространство душевной жизни героя и не отпускает. Вместе с Момо зритель погружается в дым последнего пристанища мадам Розы, вместе с ним ощущает тепло объятий доброй львицы из волшебных детских снов и вместе с ним умирает, чтобы… начать снова жить.
Творческий метод, способ мышления режиссера Мархолиа для критиков долгое время не был определен ясно. Было очевидно, что это не бытовой театр, но и не формально-условный. Мархолиа всегда был самобытен, учась у мастеров, одним из которых был, кстати, Анатолий Эфрос. И вот тут стоит, вероятно, подумать, что сегодня звучит свежо и сильно. «Режиссер должен высказываться конкретно, почти физически осязаемо, чтобы все было понятно» (Анатолий Эфрос). Так вот и в спектакле «Жизнь впереди» - все понятно, страшно, высоко и пронзительно как в античной трагедии, как в классических постановках Эфроса.
Созданы объемные, мифологически-бытийные образы: мать мира – дитя, посланное в мир. Выявляются сокровенные смыслы жизни в согласии с ветхозаветными текстами. И если доподлинно таким уровнем сценического размышления виртуозно владеет Светлана Крючкова, то артист Иван Федорук – нежданное открытие спектакля, важная часть его фундамента и нерв.
Именно в его сценическом образе лирический, взыскующий правды и задающий богу вопросы голос самого Эмиля Ажара (Ромена Гари) слышнее прочих, что придает всему спектаклю идейно-эстетическую ясность, объясняет набор художественных средств и в полной мере раскрывает замысел Романа Мархолиа, решившего в этот раз говорить только о самом главном, что называется, о хлебе насущном – любви и смерти как основах жизни. Нервно-взвинченный, тяготеющий к шоу-эффектам, прерывистой графике, пародии и внезапным чувственным откровениям режиссерский почерк Мархолиа, конечно, узнаваем и в этом спектакле. Но в связи с выбранным литературным материалом (лаконичным, безжалостным, но бесконечно лиричным), абсолютной актерской игрой, редким совпадением всех частей сценического действа (музыки, декораций, костюмов, видеоряда и т.д.) режиссерское высказывание вдруг прозвучало, как колокол. Как открыто трагический призыв подумать только о главном, ибо очередное упоминание о временном и частном (например, о том, как чья-та жизнь не совсем удалась), в сегодняшнем контексте – уже просто пошлость.Удивительно, но этой новой работе сложившийся тандем Крючкова-Мархолиа дал новый художественный ракурс актрисе (что, казалось бы, нелегко и таило опасность самоповтора для обоих мастеров), создавшей образ колоссальной духовной мощи при внешне минимальных изобразительных средствах.
Мадам Роза – тиха и как бы послушна ходу судьбы, сознание ее мерцает, вспыхивая воспоминаниями, и гаснет, погружаясь во тьму вечной ночи. Двигается она немного, в основном, сидит в кресле, полуобернутая в полиэтилен. Двое брутальных солдат (эсэсовцев) периодически упаковывают ее тело, как бы готовя к похоронному ритуалу. В коричневом «учительском» платье, рыжем паричке с завитыми прядями в стиле предвоенного десятилетия, она капризна, игрива, дразнится, высовывая язык. В зеленом клоунском брючном костюме она шалит в союзе с девушками из борделя – и перед нами великая трагическая клоунесса, так отчетливо вызывающая в памяти незабвенный образ Джульетты Мазины от «Дороги» до «Духов».В белом шаре как бы монашеского облачения какого-то полувосточного стиля она преображается в святую. На нас взирают словно белесые, остывшие глаза человека уходящего «руслом белой реки». И уже в красном костюме, отдаленно напоминающем огромную тюрбанистую розу, она сама себе читает отходную, не нуждаясь ни во врачах, ни в священнике. Ее поводырем в тот мир назначен Момо – ее душа и радость в финале пути. Путь мадам Розы – еврейки, проститутки, заключенной Освенцима, держательницы борделя и приюта для подкидышей-сирот в спектакле, как и в романе, преподнесен как великий крестный путь человека, попавшего под обвал истории, крах всех возможных нравственных основ, обрушение ценностей и смыслов, но сохранившего любовь хотя бы к одному человеку и передающего «знание любви» как основы бытия другому.
Безусловную любовь и прощение (лишённые, кстати, патетики и хоть капельки мелодраматизма) Светлана Крючкова транслирует в зал каждую секунду сценического бытия: взглядом, скупым жестом, игрой с веером, надуванием губок, кокетливой улыбкой, дрожанием руки, поджатием ног, поглаживанием платья, замедленным простым ступанием по сцене. Рисунок роли выстроен так ненавязчиво, словно эскизно и штрихами, что кажется, будто яркая, могущая быть яростной, стихийной, патетичной Крючкова, ничего особенного и не делает. Но она делает столь несоизмеримо много, что захватывает дух и пережимает горло.
Спектакль богат, изощрен музыкально. Семен Мендельсон в сотрудничестве с режиссером собрали сложный, содержательный музыкальный ряд, где «Молитва в Гефсиманском саду» с использованием старинного еврейского инструмента шофара созвучна «I want to break free» в шаржированном исполнении мадам Лолы – Сергея Стукалова. В синтезе еврейских, польских, английских – вообще, всех мастей и красок мелодий мира, соткана целостная композиция (музыканты – они же персонажи всегда на сцене), в которой настойчивее прочих слышится тема того, что Чехов когда-то обозначил как «звук лопнувшей струны». А звук этот, как решили позже, предсказал весь XX век: и крах веры, и революции, и печи Освенцима, где сгорала карма родов человеческих как сакральная жертва и чудовищная расплата за планетарные грехи, вероотступничество, отрицание любви и прощения. И вот струна эта периодически обрывается, отзываясь болью в усталом, но не разбитом сердце мадам Розы, откликается тоской в добродушном трансвестите Мадам Лоле, добивает последние надежды старика Хамиля (Максим Бравцов), бьет по нервам и нас, вынужденных признать, что страшное столетие позади, а крематорий Освенцима все еще близко.Концлагерная кирпичная стена в спектакле есть, она же стена Плача в концепции сценографа Владимира Ковальчука. О стену расшибает кулаки Момо, желая докопаться до тайны рождения. Стена – один из важнейших визуальных образов спектакля, объясняющих его смысл…
Библейские сюжеты и мотивы, фиксирующие основные исторические тропы: вера, грехопадение и отступничество, расплата и восстание из пепла через страдание и любовь, вербализированы на сцене буквально. Каждый эпизод сценического действия предварен эпиграфом с цитатой из Библии, на которую опиралась мадам Роза и благодаря которой оказывается спасенной ее душа. В иное время и в ином контексте подобный лобовой прием показался бы нарочитым или упрощающим зрительский взгляд. Но сегодня, конкретно в этом спектакле процитированные послания пророков звучат органично и не смотрятся общим местом. Напротив. Становится ясным, что не все из напророченного еще сбылось и многое в жизни еще действительно впереди.
Об этом многом и разном, встретившись лицом к лицу со смертью единственного близкого человека, думает наследник мадам Розы – юный Момо, еще не искушенный страстями, далекий от порока, но тонко и въедливо наблюдающий жизнь. Артист Иван Федорук существует в спектакле нелинейно, на сцене создается сложный психологический образ, где мальчик-шалун вдруг обращается юношей-скитальцем, юный горячий арабчонок послушным еврейским великовозрастным сынком с пейсами, неистовый барабанщик, взрывающий дробью мерную поступь бытия, сентиментальным философом, вдруг осознавшем как бренность, так и величие жизни.
Сопротивление Момо болезни и смерти мадам Розы как крайней несправедливости и абсурду достигает вершины драматизма во втором акте, когда герою приходится вступить в бой с доктором Кацем (Семен Мендельсон), со всей средой, лояльной к умирающему лишь формально. От Момо трудно оторвать глаз, артист втягивает нас в пространство душевной жизни героя и не отпускает. Вместе с Момо зритель погружается в дым последнего пристанища мадам Розы, вместе с ним ощущает тепло объятий доброй львицы из волшебных детских снов и вместе с ним умирает, чтобы… начать снова жить.Творческий метод, способ мышления режиссера Мархолиа для критиков долгое время не был определен ясно. Было очевидно, что это не бытовой театр, но и не формально-условный. Мархолиа всегда был самобытен, учась у мастеров, одним из которых был, кстати, Анатолий Эфрос. И вот тут стоит, вероятно, подумать, что сегодня звучит свежо и сильно. «Режиссер должен высказываться конкретно, почти физически осязаемо, чтобы все было понятно» (Анатолий Эфрос). Так вот и в спектакле «Жизнь впереди» - все понятно, страшно, высоко и пронзительно как в античной трагедии, как в классических постановках Эфроса.
