Борис Любимов: «Мы работаем на весь XXI век»

Ректор Щепкинского театрального училища, профессор Борис ЛЮБИМОВ о новом актерском поколении, о театре перед лицом вечности и парадоксах профессии.

– Борис Николаевич, среди ваших коллег, наверное, только ленивый не сетует на образование нынешних абитуриентов: дескать, ЕГЭ привело к не самым радостным результатам. Вы формируете завтрашний театр. Кто к вам приходит?
– Я бы начал с того, что именно мы формируем. На самом деле сейчас мы формируем не завтрашний театр, а послезавтрашний и после-послезавтрашний, потому что ребята поступят к нам в 2019 году и закончат в 2023 году. Стало быть, сейчас мы работаем на 2020–2023 годы. 

В нынешнем году к нам придут абитуриенты, родившиеся в 1999–2001 годах. И, соответственно, если провести параллель с прошлым веком, то это поколение Жарова, Царева, Бабочкина, Ильинского, Ливанова – то есть той плеяды артистов, которые дебютировали в 1920-е годы, заслуженными стали, условно говоря, в 1930-е, вершин достигли в 1940–1950-е, на роли стариков перешли в 1960-е, а в 1970-е начали писать мемуары. 

Иными словами, сейчас мы работаем на 2050-е, 2060-е и 2070-е годы. А если учесть, что не первый год существует программа активного долголетия и установлена планка «80 плюс», то новое поколение артистов, очевидно, должно дожить до 2080-х, а может быть, даже и до 2090-х годов. Мы работаем на весь XXI век. И вот этого, мне кажется, очень многие не понимают.

Хотя, с другой стороны, сами студенты и абитуриенты не должны этого понимать. Они, конечно, живут нынешним днем. А вот педагоги должны это понимать, что они их готовят не только к театру, каков он есть, или к кинематографу, каким он будет к 2023 году, но и к тому, каким он может стать к 2030-м, 2040-м годам. 

Я опять сошлюсь на опыт того же Игоря Ильинского, который прошел школу Мейерхольда и был блестящим его актером, но потом так же, как Жаров, как Царев, абсолютно органически стал артистом Малого театра. Причем они ведь работали не на периферии этого театра, а стали ведущими его артистами. Поэтому мне кажется, что и педагоги, и родители, и сами студенты должны понимать, что театр – это постоянно меняющаяся сфера искусства, он не подвластен какому-то одному направлению и что впереди у ребят невероятно интересная и многогранная жизнь. 

– Нет ли противоречий в ваших устремлениях, в ваших словах? Ведь получается, что артистов XXI века готовят педагоги из прошлого века? 
– Ну, у нас есть и молодые педагоги. Но противоречий я не вижу. Это ведь златая цепь, так сказать, ведь и Станиславский опирался на Щепкина, а Мейерхольд на Станиславского и так далее. 

Вот Малый театр. Мы часто поизносим фразу «актерское искусство». Да, конечно, исторически в Малом театре всегда главной фигурой был актер. Но посмотрите: когда сложилось искусство режиссуры, там работали и ученики Мейерхольда – Борис Равенских и Леонид Варпаховский. И достигли своих вершин именно в Малом театре. Вспомнить хотя бы «Царя Фёдора Иоанновича» Равенских и «Маскарад» Варпаховского.

– Но ведь даже априори Малый театр не мог бы вариться в собственном соку – без вливания свежей силы…
– Совершенно верно. С 1962 по 1968 год главным режиссером Малого театра был представитель вахтанговской школы – Евгений Рубенович Симонов. Потом, в Малом театре фактически начинал свою режиссерскую деятельность Андрей Александрович Гончаров, ученик Лобанова. Там ставил Анатолий Васильевич Эфрос (хотя судьба этих постановок не сложилась). В Малом театре работал представитель ленинградской школы Борис Львов-Анохин, там ставили спектакли и Петр Фоменко, и Леонид Хейфец, и Борис Морозов, и Сергей Женовач... 

– Значит, актер должен быть готов к любым поворотам – вне зависимости от той школы, которую он прошел?
– Я абсолютно убежден, что одаренный и получивший хороший фундамент артист будет успешно работать и с Женовачем, и с Серебренниковым, и с Богомоловым – с кем угодно. Для этого должна быть, так сказать, своя таблица Менделеева, которая позволит ему владеть разными театральными языками. Потому что если ты владеешь разговорным языком, то жаргоном овладеешь уж точно. А вот наоборот – нет. 

И это, мне кажется, должно быть лицом школы Малого театра. Владей разными сценическими языками!

– Но в то же время сохраняется ведь известная обособленность, когда маститые педагоги начинают делить искусство на «свое» и «чужое», на «чистое» и «наносное». В разных театральных вузах студенты приведут вам такие примеры… Иными словами, готов ли Малый театр быть гибким и органичным в режиссерских своих проявлениях?
– Уверяю вас, что когда приходили Женовач или Житинкин, то у них проблем с актерами не возникало. А это разные, заметьте, режиссеры. Житинкин успешно работал с Клюевым и с Быстрицкой, а Женовач просто начал с «Горя от ума», в котором занял и корифеев, и среднее поколение, и молодежь. И по сей день на спектакле аншлаг. 

– Кстати, это ведь золотая формула, что если на труппу расходится «Горе от ума», то значит театр в рабочей форме. 
– Да, конечно. Поэтому здесь, мне кажется, проблем нет и не должно быть. 

– И все же, возвращаясь к началу нашей беседы, как, на ваш взгляд, к вам сегодня приходит более просвещенная молодежь, чем в советские годы, или наоборот?
– Очень сложно сравнивать, потому что те ребята, которые приезжали из деревень или небольших городов, они были начитанны. Но в то же время они не имели всего того, что есть у молодежи сегодня. Интернет, медиатехнологии стали блестящим подспорьем, дали множество колоссальных возможностей, которыми, правда, надо уметь грамотно распоряжаться. Так что сравнивать по начитанности, по эрудиции ребят сложно. Изменились внешние условия. 

Вопрос не в том, какими к нам приходят абитуриенты, а в том, какими они отсюда выйдут. 

– Борис Щукин, например. Абсолютно деревенский парень, который, попав в вахтанговскую школу, стал великим актером. 
– Конечно, конечно. Потому что если ребята пришли сюда, прочитав одну пьесу Шекспира, а выйдут, прочитав две, то это не высшее образование. И здесь, безусловно, проблема есть. Она, честно говоря, была всегда в творческих вузах. Потому что один готовит себя разносторонне, читает книги, погружается в теорию, а другому хватает его ремесла. 

Очень важно, как человек сам себя направляет: хочет ли он просто освоить актерское ремесло или же стать действительно серьезным деятелем театра, искусства, культуры. В таком случае, конечно, одной пьесой, одной книжкой не обойдешься. И здесь очень многое зависит от педагогов по мастерству. Взять-то тебя, взяли, а вот как тебя заставить потом читать и уметь отличить Гоголя от Гегеля, Бабеля от Бебеля и так далее – вопрос серьезный.

– Вы выпускаете 50–55 человек в год. Примерно столько же выпускников каждый год и в других театральных вузах, а о востребованности в театрах мы слышим редко. И, наверное, поэтому в последние годы в Москве появляется все больше частных театров, небольших коллективов: собираются два-три артиста, зовут в качестве зрителей своих друзей, и с этого начинается их театр…
– Ну, почему бы и нет! Другое дело, что в государственном театре, конечно, очень мало частной инициативы. Я ожидал, что ее будет значительно больше. И сравнение тут не в пользу истории. Потому что, когда при Александре III вышел указ о свободном предпринимательстве в области театра, об отмене монополии Императорской сцены, тут же появился Театр Корша, потом Московский Художественный театр возник и так далее. 

На нашем веку самый яркий пример – Студия театрального искусства Сергея Женовача, родившийся, конечно, как частный театр. Но когда тот человек, который финансировал СТИ, в какой-то момент вышел из игры, я думал, что к Женовачу выстроится очередь. Но нет, никто не подобрал. Хотя казалось, уже построено здание, есть репертуар и бренд, есть проложенная тропинка... Но, кроме государства, этот финансовый вопрос никто решить не смог. Так что проблему я прекрасно понимаю. 

Относительно трудоустройства выпускников: никто им не может гарантировать работу по окончании вуза. Но ведь так в любой сфере. Сколько выпускников футбольной академии становятся игроками московского «Спартака» или питерского «Зенита»? Сколько выпускников семинарии становятся архимандритами, епископами и так далее. Ну, ведь и рядовой священник нужен, и рядовой врач нужен. То же и с актерами. Кого считать артистом с хорошо сложившейся судьбой? Того, кто играет «Гамлета» и имеет ордена «За заслуги перед Отечеством»? Но ведь кто-то из актеров обязательно должен играть и второго могильщика в «Гамлете». И театр в равной степени зависит от каждого из них.

Другое дело, что есть честолюбивые мамы, на которых я порой смотрю с ужасом. Вот иногда никаких предпосылок у ребенка к актерству нет – ни внешне, ни внутренне, ни по способностям… Он лишь удачно прочел в школе стихотворение, кто-то сказал, что это будущий артист, и мама начинает судорожно толкать его во все театральные вузы, даже ни капли не сомневаясь в собственной правоте. И повлиять на это невозможно, даже когда говоришь, что театральное образование (равно как и вообще творческое образование) – это очень редко складывающаяся профессия. Здесь множество рисков, хотя в то же время это замечательное образование. 

Ведь на протяжении четырех лет ты, помимо тайн сценического мастерства, постигаешь и тайны сценической речи, вокала, сценического движения, танец. Ты становишься раскованным, раскрепощенным, ты поешь. У тебя развивается слух. Ты можешь не стать выдающимся певцом, но ты будешь петь, играть на гитаре и так далее. И даже если после этого ты со своей актерской профессией станешь депутатом Государственной Думы или, предположим, бизнесменом, это тебе очень поможет. Но если ты решил, что по окончании непременно будешь играть в МХТ имени Чехова или во МХАТе имени Горького, на Таганке одной или на Таганке другой, тогда лучше развернись и уйди. А если ты готов всю жизнь играть, скажем, небольшие роли, то почему нет. Роль второго плана, эпизоды – это святое дело.

– Вы напомнили слова Дмитрия Лихачева, который говорил, что любая политическая система будет успешной, если в ее основе стоят люди культуры и, прежде всего, гуманитарной культуры…
– Разумеется. И вот тут, мне кажется, мы возвращаемся к тому, с чего начали наш разговор. Да, конечно, если человек внятно относится к своей профессии, то он внятно относится не только к собственному телу, которым он «играет». Он понимает, что этим телом он «играет культуру». Он «играет слово», «играет мысль» драматурга, прозаика, поэта, композитора. И если он это осваивает (а именно это ему дают на наших общеобразовательных дисциплинах), то он выходит очень подготовленным человеком. 

– Но тут главное еще продолжать саморазвитие, поддерживать эту планку. 
– Как вы понимаете, в силу своих родственных связей я хорошо знаю домашнюю библиотеку Качалова – изучил ее вплоть до отметок, которые он делал на полях. Вся классическая литература прочитана! И не просто прочитана, а с многочисленными вопросами, пометками, закладками.
Или, скажем, каким образованным человеком был соратник Качалова Леонид Миронович Леонидов. Здесь можно говорить о целом явлении, прочной взаимосвязи, вспоминая, какими начитанными в мои годы были актеры «Современника», скажем, Игорь Кваша или Миша Козаков, который только сядет за стол и начинает читать стихи от Пушкина до Мандельштама и Бродского.

– …И более раскрепощены. Ширвиндт говорит: «Если раньше студента надо было раскрепостить, то теперь его надо подзакрепостить». 
– Да, совершенно верно. И в то же время можно только радоваться, что у нас неизмеримо расширены права человека по сравнению с тем временем, когда я обучался. Но при этом у нас совершенно отсутствует культура обязанностей человека, культура уважения чужого мнения, чужого поведения, культура существования в рамках общежития и так далее. Конечно, отчасти это связано с тем, что актерское искусство во многом эгоцентрично. Но этот эгоцентризм (и эгоизм) должен где-то уравновешиваться.

– К своему 70-летию вы опубликовали двухтомник научных работ. Читаешь и удивляешься, как многократно на вашем веку менялась театральная география: выбивались в лидеры одни театры, подзабывались другие… 
– Да, и это обычное дело в природе искусства. Страшнее, когда десятилетиями лидеры не меняются. Мне нравится, что в последние годы в Москве сложился своего рода стимул к тому, чтобы в театрах не было стагнации. Я говорю, конечно, о капитальных ремонтах, строительствах новых сцен, благодаря чему география тоже обновляется. Когда твой театр возвращается в отремонтированное здание, это задает и творческую планку: хочешь не хочешь, а надо соответствовать, «взбодрить» репертуар, решиться, возможно, на какой-то нестандартный творческий ход… 

Правда, здесь, конечно, нужен анализ: а действительно ли в новых условиях театр начинает работать столь же хорошо? Или вся эта, как говорят сегодня, «креативность» идет вопреки художественной программе, заложенной в ядре театра.
Вы, скажем, за последние десятилетия много увидели новых театральных лидеров, которые толкнули бы театр действительно вперед?

– Ну, почему же, немало. Можно назвать имена.
– Да, но при этом их меньше, чем в 60-е годы.

– И еще меньше, чем в 20-е? 
– Несомненно.

– А почему?
– Произошла своего рода «хроника убывающего плодородия». Если брать театральные страны, то, я думаю, ни одна из них не пережила такой удар по демографии, как наша страна. Начиная с первой революции, с Первой мировой войны, с Гражданской войны, с коллективизации, с Великой Отечественной войны…

– Плюс сталинские репрессии.
– Не только репрессии, но и голод, и раскулачивание, и всевозможное социальное расслоение, когда, скажем, отца посадили, а ребенок – в детдоме. Сироты, инвалиды, жертвы войны…

– …Борьба с просвещенным классом.
– Само собой. Это как раз и стало стимулом к тому, что в 60-е, в 70-е годы выплеснулось в виде замечательной прозы и кинематографа, и поэзии, и спектаклей… 

– Ну, и потом 60-е годы – это ренессанс 20-х. Продолжение Серебряного века…
– Да. Разумеется. Но, вообще говоря, термин Серебряный век, на мой взгляд, должен относиться только к поэзии, потому что ему предшествовал золотой век – пушкинский. А если говорить о театре, живописи, скульптуре, музыке, то, конечно, золотой век для этих сфер искусства наступил в 1900-е годы. Еще жив великий Репин, но появляется уже и Малевич со своим «Черным квадратом», еще сильно влияние «могучей кучки» в музыке, но появляются и Римский-Корсаков, и Рахманинов, и Стравинский, и даже Прокофьев. А еще добавьте туда философию от Владимира Соловьева, который умер в 1900 году, до совсем молодого отца Павла Флоренского. Есть и марксисты. И переход от марксизма к идеализму. И богословие. 

– А когда он закончился?
– Формально в конце 20-х – начале 30-х годов.

– Ну, это хрестоматийно. А как же 60-е годы?
– В 60-е годы, куда смотрели все? Одни – в сторону Маяковского, в сторону Пастернака, другие (преимущественно ленинградцы, может быть) – в сторону Ахматовой, Мандельштама и так далее. 
Как-то подспудно, преодолевая колоссальные препятствия, проступало творчество Булгакова. Мы узнали «Мастера и Маргариту» и так далее. 

Постепенно, всё отчетливее зазвучали имена Мейерхольда и Таирова, которые в 1950-е годы еще нельзя было произносить. А дальше, если говорить об искусствознании, сразу появились словно из небытия уже 70-летние Лосев и Бахтин. Но что же это было? Это было переиздание книги Бахтина «Проблемы творчества Достоевского», написанной в 1929 году. И начался бум «бахтинианы», так сказать, в искусствознании в широком смысле слова. Лосевские труды о структурализме, конечно, в большей степени опирались на формальную школу 20-х годов и так далее. Религиозное возрождение и прочее-прочее. Так что, 60–70-е годы у нас это тоже подъем культуры. Конечно, его не сравнить с 1900-ми годами, но явление в своем масштабе тоже было значительное.

– Борис Николаевич, а если сравнивать нынешний театр с тем театром, о котором вы много писали в 70–80-е годы, чем он существенно отличается?
– В эпоху, когда многое оставалось под запретом, страна была литературноцентристской. То есть многие вещи подспудно читались между строк. О многом нельзя было говорить вслух, хотя в определенном контексте проблемы, волнующие целый срез общества, проступали более-менее отчетливо. И это относится не только к литературе, но и, конечно, к театру. 
Я вспоминаю молодой «Современник», когда я там работал еще осветителем до поступления в ГИТИС, и кто туда только не приходил!

– Диссиденты.
– Само собой. Но, помнится, Новый год встречали Солженицын и Сартр – два будущих лауреата Нобелевской премии.

– А еще там бывал Артур Миллер…
– Миллер, да, но ведь и Сартр сильно тяготел к Советскому Союзу, к марксизму (это уже отдельная история). «Таганка» была полна поэтами, прозаиками, художниками. Смотришь и вдруг узнаешь в партере человека, который в 1965 году выходил с протестом на Пушкинскую площадь. (Кстати, на второй демонстрации протеста в 66-м я тоже был.) Но рядом я вижу космонавта или, скажем, директора Института космической медицины, который пришел посмотреть «Жизнь Галилея». 

Это совершенно другая культурная жизнь в общности. Я совершенно не призываю возродить тот Союз писателей (это вещь невозможная), но в этом вареве, в ресторане ЦДЛ, правые и левые реакционеры, прогрессисты сидели и пили одну и ту же водку и ели одни и те же котлеты. В какой-то мере иногда даже между собой пересекались. 

А в те годы ты приходил на премьеру в любой московский театр и видел фигуру прихрамывающего Розова, седовласого Арбузова, черноволосого Зорина, высоченного Штейна, невысокого Шатрова, рыжеватого Радзинского, с одной стороны, и шевелюру Николая Мирошниченко, грузную фигуру Саши Мишарина и с глазами чуть навыкате Гришу Горина. Драматурги играли огромную роль в идеологии театра. 

– Здесь можно поспорить, ведь сегодня плеяда молодых драматургов весьма ощутима. Сотни пьес ежегодно звучат на всевозможных читках, становятся материалом режиссерских лабораторий, ну, и в то же время пополняют репертуар театров…
– Одаренные и способные люди, безусловно, есть. Но, мне кажется, в последние десятилетия особенно чувствуется театральный раздрай: то есть каждый сам по себе. Командность исчезла, некий общий вектор, который был в те годы, о которых вы меня спрашиваете. 

Поменялось очень многое… Театральная критика тоже стала другой. У критиков сейчас гораздо меньше возможностей для самовыражения (негде печататься: многие издания закрылись, отделы культуры газет сократились, а соцсети, на мой взгляд, альтернатива сомнительная). В советские годы была другая проблема – проблема цензуры, которой сейчас в прежнем масштабе нет абсолютно, но возможности себя реализовать было гораздо больше. В итоге нынешнее поколение критиков представлено не столь мощно, как это могло бы быть.

Один из мыслителей говорил сто лет назад: «Значительные возможности приблизило нам время. От нас зависит, сможем ли мы их использовать». 

И вот теперь я спрашиваю себя: а используются ли они? Мне кажется, очень и очень слабо. Численность каждого лагеря критиков вроде бы небольшая, но слишком заметно их преклонение перед тем или иным видом театра – постдраматического, визуального, документального и т.д. И всё это прекрасно, но в то же время возникает вопрос: почему критика, сосредоточившись на режиссуре, почти перестала интересоваться актером? Актер как бы растворился в общей каше, демонстрируя, что на дворе – век режиссерского театра. Но ведь ни один, даже самый авангардный театр не мыслим без актера… Актер воплощает не просто режиссерскую идею, но и те смыслы, те «кодировки» времени, которые вкладывает в постановку режиссер. В общем, вопросов гораздо больше, чем ответов, и это отдельный разговор.

Я только меньше всего хотел бы превратиться в этакого старика-ворчуна, который говорит, мол, как было хорошо в наше время. Я как раз считаю, что сейчас нам предоставлены огромные возможности для того, чтобы ярко реализовать себя в театре, не говоря уже о критике, и в драматургии.