Пьесу, с которой началась история МХТ, литовский режиссер Оскарас Коршуновас, один из самых титулованных в Европе, уже ставил в своем театре как «открытую репетицию» и вернулся к ней, получив полный карт-бланш от Сергея Женовача. Художественный руководитель МХТ им. Чехова рискнул – и, кажется, не прогадал.
Вильнюсская «Чайка» была про театр как игру, в которой вытесняются детские комплексы и кризисы старения, московская – про «театрозависимость», про театр как единственный способ понять жизнь. И там, и здесь Треплев – не столько писатель, сколько режиссер, одержимый поиском «новых форм». Он носится повсюду с камерой – и снимает нон-стоп: лица на крупных планах, «мизансцены» на общих, себя самого, точнее отражение боли в собственных зрачках. Приём, понятно, растиражирован, давно стал общим местом и далёк от откровений в искусстве. Но что это, если не обречённость Треплева (Кузьма Котрелёв)?
По сути, то же самое делает Тригорин (Игорь Верник), только он «припаян» не к новым технологиям, а к своему блокноту, и не может увидеть облако, пока не запишет, что оно похоже на рояль. Это ставит в зависимость, от которой не избавиться. И это очень похоже на привычку современного человека смотреть буквально на всё через гаджет, первым делом снимать и выкладывать.
Не удивительно, что начинается «Чайка» с Instagram-сессии в прологе. До третьего звонка ещё далеко, а актёры во главе с шикарной Дарьей Мороз уже «на разогреве» – заигрывают с залом, предлагая себя для селфи и призывая тут же постить фото или видео с хештегом #чайкакоршун. Отказаться невозможно. Хотя понятно, что на сцене непринуждённо стебутся над трендом времени, в зависимость от которого впали почти все: транслировать свою жизнь, а точнее её улучшенную, «загримированную» (порой до неузнаваемости) копию в соцсетях. Здесь же, в прологе, задаётся формат: актёры, которые играют актёров, оставаясь во многом собой.
Кстати, театральный художник и фэшн-дизайнер Агне Кузмицкайте использовала Instagram артистов, занятых в спектакле, чтобы костюмы совпадали с их имиджем, стилем, в котором обычно угадывается характер, и были похожи на их привычную одежду. Так что они (костюмы) не настаивают, что на сцене – герои Чехова, но зато тянут «шлейф» реальной жизни актеров и актрис. И первенство здесь – за Дарьей Мороз. Эффектные позы, глянцевый лоск, показной «позитив», а за ним – зияющая пустота от потери, от «смерти чувств».
Отвечая на вопрос, что первично, театр или жизнь, Оскарас Коршуновас отдает предпочтение первому. Его «Чайка» в том числе – про жизнь напоказ, про «зрителей», без которых не обходятся человеческие драмы. Их присутствие желательно и даже необходимо (особенно таким, как Треплев, который всё ставит на карту театра). Само прозрачное пространство сделано сценографом Ириной Комиссаровой так, что даже интимная жизнь неизбежно становится публичной (за «схваткой» Аркадиной и Тригорина, например, берутся подсматривать, всем скопом прильнув к стеклу, но потом, испытав неловкость, отворачиваются: слишком уж откровенно). Панорамные окна веранды – с видом на бескрайнее озеро – здесь как витрина, где выставлена игра амбиций, эгоистических претензий и ревности, которой «заражен» едва ли не каждый: в «Чайке» она распространяется со скоростью эпидемии и создает крайне нездоровую обстановку.
Эфрос сравнивал персонажей «Чайки» с шарами для игры в крокет: «больно ударяются друг об друга, один от другого отскакивает, налетает на остальные…». Коршуновас показывает это, утрируя жестокость, с которой люди отталкивают друг друга, обостряя их собственнические чувства. Он сводит Чехова с «пьедестала гуманизма», отменяет элегические интонации, добавляет резкости, брутальности – а в случае с Костей Треплевым и безнадежно влюбленной в него Машей (Светлана Устинова) выкручивает до предела громкость: переводит их отчаяние, которое зашкаливает и не знает предела, на децибелы музыки Rammstein. Ритмы индастриал-метал сотрясают стены МХТ, когда никем не понятый молодой режиссер (а Треплев надеялся своим спектаклем «переделать мать, «убить» новой формой Тригорина, окончательно влюбить в себя Нину») мечется по фойе среди портретов Чехова, Станиславского, Табакова, припадает к авторитетам, как будто ищет их защиты, – и не находит себе места. Он – лишний.
Вписаться в ряды театральных ньюсмейкеров не дает в том числе «дедовщина»: даже мать «передёргивает» от попыток молодого «новатора» заявить о себе – над его спектаклем-инсталляцией Аркадина глумится, отрываясь по полной. Дефиле «мировой души» – дебютантки, облаченной в блестящие латы, как Жанна д'Арк (Паулина Андреева) – она «перекрывает» своим выходом.
Коршуновас не дает забыть, что перед нами театр. Актеры порой не «смыкаются» с образами, плюсуют к классическому тексту свои реплики. «Господи, как я устала играть эту сцену!», – заявляет Дарья Мороз, сидя верхом на Игоре Вернике: Аркадина едва ли не насилует Тригорина, пытаясь его удержать, а потом снимает микрофон, чтобы лечь на театральные подмостки и вволю, по-бабски, пореветь. Эта площадка, на которой дебютирует Нина Заречная, становится центром притяжения «страстей» и местом, где выпускают своих внутренних «демонов».
«Сейчас или никогда», – решают для себя герои «Чайки», – нет времени, чтобы репетировать свою жизнь, пора действовать. Пора понять, что ты можешь, кто ты есть. Эти – «гамлетовские» – вопросы Оскарас Коршуновас заложил в основу «конструкции» и построил премьеру в МХТ на множестве отражений. Чехов зеркалит Шекспира, судьбы «театрозависимых» – «стариков» и начинающих – зеркалят другу друга, а сам спектакль зеркалит театр как «новую формулу» жизни.
Вильнюсская «Чайка» была про театр как игру, в которой вытесняются детские комплексы и кризисы старения, московская – про «театрозависимость», про театр как единственный способ понять жизнь. И там, и здесь Треплев – не столько писатель, сколько режиссер, одержимый поиском «новых форм». Он носится повсюду с камерой – и снимает нон-стоп: лица на крупных планах, «мизансцены» на общих, себя самого, точнее отражение боли в собственных зрачках. Приём, понятно, растиражирован, давно стал общим местом и далёк от откровений в искусстве. Но что это, если не обречённость Треплева (Кузьма Котрелёв)?
Как актуальный художник он просто вынужден смотреть на жизнь не прямо, а через «фильтры», которые накладывает сознание, контактировать с ней не один на один, а через «отражения».
По сути, то же самое делает Тригорин (Игорь Верник), только он «припаян» не к новым технологиям, а к своему блокноту, и не может увидеть облако, пока не запишет, что оно похоже на рояль. Это ставит в зависимость, от которой не избавиться. И это очень похоже на привычку современного человека смотреть буквально на всё через гаджет, первым делом снимать и выкладывать.
Не удивительно, что начинается «Чайка» с Instagram-сессии в прологе. До третьего звонка ещё далеко, а актёры во главе с шикарной Дарьей Мороз уже «на разогреве» – заигрывают с залом, предлагая себя для селфи и призывая тут же постить фото или видео с хештегом #чайкакоршун. Отказаться невозможно. Хотя понятно, что на сцене непринуждённо стебутся над трендом времени, в зависимость от которого впали почти все: транслировать свою жизнь, а точнее её улучшенную, «загримированную» (порой до неузнаваемости) копию в соцсетях. Здесь же, в прологе, задаётся формат: актёры, которые играют актёров, оставаясь во многом собой.Кстати, театральный художник и фэшн-дизайнер Агне Кузмицкайте использовала Instagram артистов, занятых в спектакле, чтобы костюмы совпадали с их имиджем, стилем, в котором обычно угадывается характер, и были похожи на их привычную одежду. Так что они (костюмы) не настаивают, что на сцене – герои Чехова, но зато тянут «шлейф» реальной жизни актеров и актрис. И первенство здесь – за Дарьей Мороз. Эффектные позы, глянцевый лоск, показной «позитив», а за ним – зияющая пустота от потери, от «смерти чувств».
Отвечая на вопрос, что первично, театр или жизнь, Оскарас Коршуновас отдает предпочтение первому. Его «Чайка» в том числе – про жизнь напоказ, про «зрителей», без которых не обходятся человеческие драмы. Их присутствие желательно и даже необходимо (особенно таким, как Треплев, который всё ставит на карту театра). Само прозрачное пространство сделано сценографом Ириной Комиссаровой так, что даже интимная жизнь неизбежно становится публичной (за «схваткой» Аркадиной и Тригорина, например, берутся подсматривать, всем скопом прильнув к стеклу, но потом, испытав неловкость, отворачиваются: слишком уж откровенно). Панорамные окна веранды – с видом на бескрайнее озеро – здесь как витрина, где выставлена игра амбиций, эгоистических претензий и ревности, которой «заражен» едва ли не каждый: в «Чайке» она распространяется со скоростью эпидемии и создает крайне нездоровую обстановку. Эфрос сравнивал персонажей «Чайки» с шарами для игры в крокет: «больно ударяются друг об друга, один от другого отскакивает, налетает на остальные…». Коршуновас показывает это, утрируя жестокость, с которой люди отталкивают друг друга, обостряя их собственнические чувства. Он сводит Чехова с «пьедестала гуманизма», отменяет элегические интонации, добавляет резкости, брутальности – а в случае с Костей Треплевым и безнадежно влюбленной в него Машей (Светлана Устинова) выкручивает до предела громкость: переводит их отчаяние, которое зашкаливает и не знает предела, на децибелы музыки Rammstein. Ритмы индастриал-метал сотрясают стены МХТ, когда никем не понятый молодой режиссер (а Треплев надеялся своим спектаклем «переделать мать, «убить» новой формой Тригорина, окончательно влюбить в себя Нину») мечется по фойе среди портретов Чехова, Станиславского, Табакова, припадает к авторитетам, как будто ищет их защиты, – и не находит себе места. Он – лишний.
Вписаться в ряды театральных ньюсмейкеров не дает в том числе «дедовщина»: даже мать «передёргивает» от попыток молодого «новатора» заявить о себе – над его спектаклем-инсталляцией Аркадина глумится, отрываясь по полной. Дефиле «мировой души» – дебютантки, облаченной в блестящие латы, как Жанна д'Арк (Паулина Андреева) – она «перекрывает» своим выходом.
На раз-два делает подмостки танцполом с «улетными» танцами и устраивает настоящую «оргию» актерского тщеславия. Кто сказал, что «старикам тут не место»?
Коршуновас не дает забыть, что перед нами театр. Актеры порой не «смыкаются» с образами, плюсуют к классическому тексту свои реплики. «Господи, как я устала играть эту сцену!», – заявляет Дарья Мороз, сидя верхом на Игоре Вернике: Аркадина едва ли не насилует Тригорина, пытаясь его удержать, а потом снимает микрофон, чтобы лечь на театральные подмостки и вволю, по-бабски, пореветь. Эта площадка, на которой дебютирует Нина Заречная, становится центром притяжения «страстей» и местом, где выпускают своих внутренних «демонов». «Сейчас или никогда», – решают для себя герои «Чайки», – нет времени, чтобы репетировать свою жизнь, пора действовать. Пора понять, что ты можешь, кто ты есть. Эти – «гамлетовские» – вопросы Оскарас Коршуновас заложил в основу «конструкции» и построил премьеру в МХТ на множестве отражений. Чехов зеркалит Шекспира, судьбы «театрозависимых» – «стариков» и начинающих – зеркалят другу друга, а сам спектакль зеркалит театр как «новую формулу» жизни.
