В театральном мире грядет Год Станиславского. К 150-летию всемирно известного режиссера и создателя актерской «системы» готовятся масштабно. В Камергерском переулке, рядом со входом в МХТ, установят памятник основателю театра. В день юбилея, 17 января 2013 года, Кирилл Серебренников выпустит спектакль на основе писем, воспоминаний и статей Станиславского. А прелюдией юбилейных торжеств стал фестиваль «Сезон Станиславского», который собрал лидеров европейского театра. В рамках фестиваля «Театрал» обратился к его российским участникам с вопросами:
1. Есть мнение, что никакой «системы» Станиславского - как универсального рабочего инструментария - на самом деле нет. Так ли это?
2. Насколько актуален сегодня метод Станиславского для режиссеров и театральных педагогов? Насколько эффективен в работе с актерами и студентами?
Лев Додин, режиссер, художественный руководитель МДТ - Театра Европы
1. Как известно, Станиславский никакой своей «системы» специально не создавал, никогда так свои труды не называл и не претендовал на научность. Станиславский ничего не изобретал. На примере великих артистов своего времени он пытался понять, изучить и, по возможности, освоить природу сценической игры. Он хотел постигнуть природу жизни человека на сцене, природу рождения на сцене новой человеческой субстанции, художественного совершенства этого созданного воображением, нервами, интеллектом и телом артиста нового живого существа, пытался искать пути создания этого феномена. Поэтому, когда артист играет хорошо, то есть убедительно, подробно, заразительно, достоверно, глубоко, вовлекая в процесс сопереживания, сострадания и сорадости, артист играет по системе Станиславского, независимо от того, знает он это или нет. Так Ньютон, глядя на падающее яблоко, открыл закон тяготения. И с тех пор каждое яблоко, которое падает на землю, валится на нее по ньютоновскому закону. Конечно, потом пришла квантовая физика, и все стало гораздо сложнее, но Ньютона она никак не отменила. Так новые сложности существования ХХI века не отменяют поисков и открытий КС, а углубляют, расширяют и усложняют их.
Что касается универсального рабочего инструментария, то это репетиционная комната, пустое сценическое пространство, литературный текст, артист – его тело и его душа, его интеллект; интеллект и душевные представления режиссера – вот, пожалуй, и всё, чем мы можем пользоваться, пытаясь достичь тех идеальных кондиций, к которым стремился всю жизнь Константин Сергеевич.
Самое главное в том, что называют учением Станиславского или в опыте его размышлений и его жизни – ощущение необходимости непрерывного поиска трепета живой человеческой жизни в мертвенной пыли театральных подмостков. Станиславский очень хорошо понимал, что эта созданная воображением жизнь не может длиться долго – она еще скоротечнее, чем жизнь человеческая, но каждая секунда этой живой художественной жизни стоит иногда столетий жизни физиологической. Ради нее Станиславский жил и сходил с ума. Сошел – и стал великим. Это великое безумие заражает и вдохновляет.
2. Чрезвычайно актуален, если мы исходим из того, что играть по Станиславскому значит играть хорошо. А что касается эффективности в работе с артистами и студентами, все зависит от таланта педагога и режиссера, от его понимания всего того, что связано со Станиславским и вообще связано с профессией. Всерьез об актуальности идей Станиславского сегодня говорить не приходится, потому что Станиславского знают мало и плохо. За исключением отдельных специалистов, защищающих кандидатские и докторские диссертации, его практически перестали читать. Сами критерии серьезного театра «по Станиславскому» сильно снижены, размыты и обесценены. И в европейском театре, и в русском особенно. Один из базовых принципов Станиславского – вера в предлагаемые обстоятельства – сегодня кажется смешным, да и сами предлагаемые обстоятельства зачастую никто толком не разбирает, не понимает или придумывает абсолютно случайные, не имеющие никакого отношения к сути текста, сути происходящего. В современном театре растворились, исчезли проблемы подлинности, достоверности, заразительности; исчезает такое понятие, как сопереживание. И – более того – Станиславский не только размышлял о том, как быть живым на сцене, он еще непрестанно думал и о том, как быть на сцене художественно выразительным. Сегодня на театре редко можно увидеть и услышать артиста, который говорит по Станиславскому «естественно и звучно», дышит и звучит легато, а не стаккато. Сегодня артисты или шепчут, или, чаще всего, надрывно кричат, при этом неспособны произнести длинную мысль, непрерывно рвут ее на бессмысленные кусочки. Как сказал бы в сердцах Константин Сергеевич, «непрерывно громко стучат» (не путать с доносительством), как сказал бы Всеволод Эмильевич, любивший музыкальные термины, «пытаются играть на фортепьяно, абсолютно не умея пользоваться педалью».
Артист может сегодня эффектно станцевать танец, и это неплохо, но зачастую не может родить осмысленный, элегантный, действенный, художественно значимый жест. А ведь это тоже круг проблем, над которыми бился Константин Сергеевич всю жизнь, в том числе и в своей собственной актерской работе. Думаю, одно только возвращение к текстам Станиславского, к его ранней книге «Моя жизнь в искусстве» и к поздним текстам из его записных книжек и последних бесед очень многому если не научит педагогов и студентов, то хотя бы возбудит к поиску чего-то живого, простого, реально художественного. Так что все могло бы быть гораздо эффективнее! Увы, мы почти не умеем пользоваться тем немногим хорошим, что у нас существовало и пока еще, как ни странно, отчасти продолжает существовать.
В Европе и особенно в Америке именно идеи Станиславского (традиции русской театральной школы и идеи Станиславского – не вполне тождественные понятия: Станиславский внес в русскую театральную традицию очень много европейского и породил Мейерхольда), востребованы и продолжают использоваться гораздо активнее и эффективнее, чем у нас. Особенно в кинематографе. Достаточно вспомнить великий Голливуд середины ХХ века, весь рожденный из школы ученика Болеславского (который в свою очередь был учеником КС) Ли Страсберга – американского педагога, обучавшего одному из толкований так называемой «системы Станиславского», так называемому «методу». До сих пор, несмотря на сегодняшнее обнищание духа большого Голливуда, уровень артистов продолжает оставаться несоизмеримо высоким по сравнению с русскими и европейскими театральными артистами.
Для голливудских актеров вопрос уровня серьезности, погружения и веры продолжает быть актуальным и порой решающим профессиональные судьбы. Достаточно вспомнить один из самых почему-то знаменитых кинокадров конца ХХ века из «Основного инстинкта», где Шэрон Стоун так эффектно раздвигает ноги. Она делает это с таким психологическим оправданием и с таким непроницаемой, глубокой серьезностью, что сцена, которая бы в любом современном российском фильме смотрелась бы как нахальная и вульгарная порнография, выглядит неким художественным жестом. Хотя, на самом деле, доля порнографии и большая доля глупости остается. Но высокий профессионализм эту глупость чрезвычайно облагораживает и придает хотя бы кажущийся смысл. Глупого сегодня в Голливуде довольно много, но артисты очень качественно это глупое пытаются оправдать.
Что-то подобное происходило в 30-е и 50-е годы в Советском Союзе: играли бесконечно глупые советские произведения, произносили бесконечно глупые, пустые, абсолютно неправдоподобные слова, но, поскольку память о школе и мастерстве еще были живы, артисты могли говорить так убедительно, что в это верилось. Другой вопрос, что на этой сущностной лжи актерское мастерство и рухнуло, потому что безнаказанно правдиво играть неправду опасно. Но плоская и поверхностная социальная правда и прямота тоже все огрубляет и опошляет. Поэтому в сегодняшнем европейском и русском театре так много кричат, прыгают, попросту кривляются. Может быть, это звучит слишком резко, но насколько прям вопрос, настолько прост ответ.
И, может быть, последнее: восприятие идей Станиславского измеряется талантом воспринимающего. Константин Сергеевич писал, что он изучает природу поведения на сцене гениальных артистов, что его размышления и «опыты» должны помочь среднему таланту приблизиться к гениальности. Для талантов ниже среднего или для не имеющих таковых так называемая «система Станиславского» бесполезна, и это, может быть, главный недостаток учения КС, который мы все никак не можем ему простить.
Большие таланты рождают большие идеи. Большие идеи требуют большой школы. Маленькие идеи или отсутствие таковых не требуют ничего – достаточно кривляния, талантливого порой. Надеюсь, постепенно все это всем нам все-таки надоест, и мы начнем задумываться о чем-то новом, связанном с лучшим в нашем далеком-далеком старом.
Кирилл Пирогов, режиссер «Театрального романа» («Мастерская Петра Фоменко»):
1. Сам КС не употреблял слова «система» и не воспринимал это как догму. Это труд человека, который всю жизнь совершенствовал себя и свое дело. Это личный опыт, который Станиславский записывал и передавал не для того, чтобы его просто механически повторяли, а понимали сам принцип: что он делал, как и зачем. Мне кажется, книги, которые мучительно писались самим КС и теми, кто ему помогал, это уникальный подарок деятелям сцены. Лично для меня это подсказка – как учиться. Если артист перестает учиться, он останавливается в развитии, использует наработки и штампы. Это касается и физической формы, и внутренней формы – любой актерской составляющей. У Станиславского были упражнения, которые помогают оставаться в форме. Можете себе представить, какое КС имел влияние на театр в России и в мире? Но при этом он отдавал себе отчет, что не совершенен – и еще очень много надо работать. Этого в нашем деле сегодня не хватает.
«Театральный роман» – спектакль, который мы делали с Петром Наумовичем Фоменко, тоже связан с вопросом о «системе». Булгаков, который обожал и в то же время ненавидел МХАТ, потому что был вынужден уйти из театра, но жить без него не мог – и он спорит со Станиславским. Когда мы репетировали, то поняли, что не может быть однозначного мнения, хорошо это или плохо. Это все равно, что называть жизнь человека «хорошей» или «плохой». Все-таки она разная и очень противоречивая. И в том, что оставил Станиславский, эти противоречия есть.
2. Благодаря Станиславскому у артистов есть основные постулаты. Их толком никто не штудировал, кроме театроведов: студенты актерских факультетов не отличаются особой усидчивостью. Они воспринимают «метод» Станиславского как Бог знает что, как теорию, которая неприменима на практике. А когда проходит время, понимают, что есть вещи очень простые, которые проходят на первом-втором курсе, но именно они – залог того, что получится живая роль. Все, что связано со вниманием к подробностям, к теме, к человеку, к партнеру на сцене – все это растет оттуда. Мы можем называть это как угодно, но так или иначе это система координат, в которой мы работаем.
Евгений Марчелли, худрук Театра драмы имени Волкова (Ярославль):
Кама Гинкас, режиссер МТЮЗа:
1. Есть мнение, что даже Бога нет! И что дальше? Живите без Бога. Умеете? Живите! Как надоело! Как все это надоело! Есть мнение, что нет законов природы. Что все это выдумка. Правда, знание этих законов почему-то помогает человечеству выжить, даже своекорыстно пользовать их. Втолковывать неучам и лентяям, что такое «метод» или так называемая «система» и как она практически помогает в твоей ежедневной жизни – бессмысленно. Надо знать это. Как знаешь, что сердце гоняет кровь твоего тела, ежечасно и ежедневно, годами.
2. Я ставил спектакли в разных городах СССР, работал в Москве и Ленинграде, я делал эксцентрические спектакли и спектакли с элементами абсурда. Ставил музыку и документы, ставил драматические спектакли по живописи. Были спектакли без слов. Я ставил с финнами, турками, корейцами, американцами, французами. Ничего – «метод» работал. Организм актеров, даже не знающих никакой «системы», прекрасно отзывался на кому-то нынче смешные «задачи», «обстоятельства», «действие». Я выпустил два курса шведских артистов, учил норвежцев, французов и многих других. Метод, которым я пользовался, из рук в руки переданный мне Товстоноговым, а ему Лобановым, а тому – самим КС, возбуждал иноземцев к прекрасному, осмысленному и талантливому сотворчеству.
2. Насколько актуален сегодня метод Станиславского для режиссеров и театральных педагогов? Насколько эффективен в работе с актерами и студентами?
Лев Додин, режиссер, художественный руководитель МДТ - Театра Европы 1. Как известно, Станиславский никакой своей «системы» специально не создавал, никогда так свои труды не называл и не претендовал на научность. Станиславский ничего не изобретал. На примере великих артистов своего времени он пытался понять, изучить и, по возможности, освоить природу сценической игры. Он хотел постигнуть природу жизни человека на сцене, природу рождения на сцене новой человеческой субстанции, художественного совершенства этого созданного воображением, нервами, интеллектом и телом артиста нового живого существа, пытался искать пути создания этого феномена. Поэтому, когда артист играет хорошо, то есть убедительно, подробно, заразительно, достоверно, глубоко, вовлекая в процесс сопереживания, сострадания и сорадости, артист играет по системе Станиславского, независимо от того, знает он это или нет. Так Ньютон, глядя на падающее яблоко, открыл закон тяготения. И с тех пор каждое яблоко, которое падает на землю, валится на нее по ньютоновскому закону. Конечно, потом пришла квантовая физика, и все стало гораздо сложнее, но Ньютона она никак не отменила. Так новые сложности существования ХХI века не отменяют поисков и открытий КС, а углубляют, расширяют и усложняют их.
Что касается универсального рабочего инструментария, то это репетиционная комната, пустое сценическое пространство, литературный текст, артист – его тело и его душа, его интеллект; интеллект и душевные представления режиссера – вот, пожалуй, и всё, чем мы можем пользоваться, пытаясь достичь тех идеальных кондиций, к которым стремился всю жизнь Константин Сергеевич.
Самое главное в том, что называют учением Станиславского или в опыте его размышлений и его жизни – ощущение необходимости непрерывного поиска трепета живой человеческой жизни в мертвенной пыли театральных подмостков. Станиславский очень хорошо понимал, что эта созданная воображением жизнь не может длиться долго – она еще скоротечнее, чем жизнь человеческая, но каждая секунда этой живой художественной жизни стоит иногда столетий жизни физиологической. Ради нее Станиславский жил и сходил с ума. Сошел – и стал великим. Это великое безумие заражает и вдохновляет.
2. Чрезвычайно актуален, если мы исходим из того, что играть по Станиславскому значит играть хорошо. А что касается эффективности в работе с артистами и студентами, все зависит от таланта педагога и режиссера, от его понимания всего того, что связано со Станиславским и вообще связано с профессией. Всерьез об актуальности идей Станиславского сегодня говорить не приходится, потому что Станиславского знают мало и плохо. За исключением отдельных специалистов, защищающих кандидатские и докторские диссертации, его практически перестали читать. Сами критерии серьезного театра «по Станиславскому» сильно снижены, размыты и обесценены. И в европейском театре, и в русском особенно. Один из базовых принципов Станиславского – вера в предлагаемые обстоятельства – сегодня кажется смешным, да и сами предлагаемые обстоятельства зачастую никто толком не разбирает, не понимает или придумывает абсолютно случайные, не имеющие никакого отношения к сути текста, сути происходящего. В современном театре растворились, исчезли проблемы подлинности, достоверности, заразительности; исчезает такое понятие, как сопереживание. И – более того – Станиславский не только размышлял о том, как быть живым на сцене, он еще непрестанно думал и о том, как быть на сцене художественно выразительным. Сегодня на театре редко можно увидеть и услышать артиста, который говорит по Станиславскому «естественно и звучно», дышит и звучит легато, а не стаккато. Сегодня артисты или шепчут, или, чаще всего, надрывно кричат, при этом неспособны произнести длинную мысль, непрерывно рвут ее на бессмысленные кусочки. Как сказал бы в сердцах Константин Сергеевич, «непрерывно громко стучат» (не путать с доносительством), как сказал бы Всеволод Эмильевич, любивший музыкальные термины, «пытаются играть на фортепьяно, абсолютно не умея пользоваться педалью».
Артист может сегодня эффектно станцевать танец, и это неплохо, но зачастую не может родить осмысленный, элегантный, действенный, художественно значимый жест. А ведь это тоже круг проблем, над которыми бился Константин Сергеевич всю жизнь, в том числе и в своей собственной актерской работе. Думаю, одно только возвращение к текстам Станиславского, к его ранней книге «Моя жизнь в искусстве» и к поздним текстам из его записных книжек и последних бесед очень многому если не научит педагогов и студентов, то хотя бы возбудит к поиску чего-то живого, простого, реально художественного. Так что все могло бы быть гораздо эффективнее! Увы, мы почти не умеем пользоваться тем немногим хорошим, что у нас существовало и пока еще, как ни странно, отчасти продолжает существовать.
В Европе и особенно в Америке именно идеи Станиславского (традиции русской театральной школы и идеи Станиславского – не вполне тождественные понятия: Станиславский внес в русскую театральную традицию очень много европейского и породил Мейерхольда), востребованы и продолжают использоваться гораздо активнее и эффективнее, чем у нас. Особенно в кинематографе. Достаточно вспомнить великий Голливуд середины ХХ века, весь рожденный из школы ученика Болеславского (который в свою очередь был учеником КС) Ли Страсберга – американского педагога, обучавшего одному из толкований так называемой «системы Станиславского», так называемому «методу». До сих пор, несмотря на сегодняшнее обнищание духа большого Голливуда, уровень артистов продолжает оставаться несоизмеримо высоким по сравнению с русскими и европейскими театральными артистами.
Для голливудских актеров вопрос уровня серьезности, погружения и веры продолжает быть актуальным и порой решающим профессиональные судьбы. Достаточно вспомнить один из самых почему-то знаменитых кинокадров конца ХХ века из «Основного инстинкта», где Шэрон Стоун так эффектно раздвигает ноги. Она делает это с таким психологическим оправданием и с таким непроницаемой, глубокой серьезностью, что сцена, которая бы в любом современном российском фильме смотрелась бы как нахальная и вульгарная порнография, выглядит неким художественным жестом. Хотя, на самом деле, доля порнографии и большая доля глупости остается. Но высокий профессионализм эту глупость чрезвычайно облагораживает и придает хотя бы кажущийся смысл. Глупого сегодня в Голливуде довольно много, но артисты очень качественно это глупое пытаются оправдать.
Что-то подобное происходило в 30-е и 50-е годы в Советском Союзе: играли бесконечно глупые советские произведения, произносили бесконечно глупые, пустые, абсолютно неправдоподобные слова, но, поскольку память о школе и мастерстве еще были живы, артисты могли говорить так убедительно, что в это верилось. Другой вопрос, что на этой сущностной лжи актерское мастерство и рухнуло, потому что безнаказанно правдиво играть неправду опасно. Но плоская и поверхностная социальная правда и прямота тоже все огрубляет и опошляет. Поэтому в сегодняшнем европейском и русском театре так много кричат, прыгают, попросту кривляются. Может быть, это звучит слишком резко, но насколько прям вопрос, настолько прост ответ.
И, может быть, последнее: восприятие идей Станиславского измеряется талантом воспринимающего. Константин Сергеевич писал, что он изучает природу поведения на сцене гениальных артистов, что его размышления и «опыты» должны помочь среднему таланту приблизиться к гениальности. Для талантов ниже среднего или для не имеющих таковых так называемая «система Станиславского» бесполезна, и это, может быть, главный недостаток учения КС, который мы все никак не можем ему простить.
Большие таланты рождают большие идеи. Большие идеи требуют большой школы. Маленькие идеи или отсутствие таковых не требуют ничего – достаточно кривляния, талантливого порой. Надеюсь, постепенно все это всем нам все-таки надоест, и мы начнем задумываться о чем-то новом, связанном с лучшим в нашем далеком-далеком старом.
Кирилл Пирогов, режиссер «Театрального романа» («Мастерская Петра Фоменко»):1. Сам КС не употреблял слова «система» и не воспринимал это как догму. Это труд человека, который всю жизнь совершенствовал себя и свое дело. Это личный опыт, который Станиславский записывал и передавал не для того, чтобы его просто механически повторяли, а понимали сам принцип: что он делал, как и зачем. Мне кажется, книги, которые мучительно писались самим КС и теми, кто ему помогал, это уникальный подарок деятелям сцены. Лично для меня это подсказка – как учиться. Если артист перестает учиться, он останавливается в развитии, использует наработки и штампы. Это касается и физической формы, и внутренней формы – любой актерской составляющей. У Станиславского были упражнения, которые помогают оставаться в форме. Можете себе представить, какое КС имел влияние на театр в России и в мире? Но при этом он отдавал себе отчет, что не совершенен – и еще очень много надо работать. Этого в нашем деле сегодня не хватает.
«Театральный роман» – спектакль, который мы делали с Петром Наумовичем Фоменко, тоже связан с вопросом о «системе». Булгаков, который обожал и в то же время ненавидел МХАТ, потому что был вынужден уйти из театра, но жить без него не мог – и он спорит со Станиславским. Когда мы репетировали, то поняли, что не может быть однозначного мнения, хорошо это или плохо. Это все равно, что называть жизнь человека «хорошей» или «плохой». Все-таки она разная и очень противоречивая. И в том, что оставил Станиславский, эти противоречия есть.
2. Благодаря Станиславскому у артистов есть основные постулаты. Их толком никто не штудировал, кроме театроведов: студенты актерских факультетов не отличаются особой усидчивостью. Они воспринимают «метод» Станиславского как Бог знает что, как теорию, которая неприменима на практике. А когда проходит время, понимают, что есть вещи очень простые, которые проходят на первом-втором курсе, но именно они – залог того, что получится живая роль. Все, что связано со вниманием к подробностям, к теме, к человеку, к партнеру на сцене – все это растет оттуда. Мы можем называть это как угодно, но так или иначе это система координат, в которой мы работаем.
Евгений Марчелли, худрук Театра драмы имени Волкова (Ярославль): 1. «Система», безусловно, существует. Её можно игнорировать, не любить, как любое правило, её можно считать примитивной и нудной, но не признавать её существования нельзя. Можно ли о ней говорить как об универсальном рабочем инструментарии на все случаи жизни? Мне кажется, ответ в самом вопросе: ничего универсального на все случаи жизни не существует.
К.С.Станиславский сделал очень сложную и серьёзную попытку объять и систематизировать механизм творчества. Он создал некий свод правил, следуя которому можно теоретически (а, иногда и практически) выпустить «грамотный» театральный продукт с нуля. Начиная с воспитания и подготовки актёра и заканчивая построением спектакля и театра в целом. Речь идёт именно о «грамотном». Но, грамотный – не обязательно интересный! Я думаю, что здесь главный спотык.
Можно ли сделать интересный театральный продукт без знания правил? Думаю, можно… Иногда! Смею предположить, что иногда правила могут даже мешать «свободному творческому полёту» (цензурируют и сковывают иррациональное). Я бы сказал так: «Система» - это правила, которым не обязательно подчиняться (их даже необходимо нарушать), но они - основа. Это гаммы в музыке, это чёткая последовательность выполнения определённых действий. «Система» - инструментарий для овладения ремеслом, т.е. «система» для ремесла, а не наоборот.
2. Это наш воздух, которым мы дышим, чтобы жить. При этом каждый художник театра ищет свой воздух, свою смесь… ищет специальные скафандры с какой-то другой смесью для дыхания и ныряет в неизведанные и манящие глубины в поисках одному ему мерцающих смыслов…
Про актёров с юмором. Талантливому актёру можно вообще ничего не знать о «системе», да и вообще можно ничего не знать. Может быть даже лучше ничего не знать. С «умным» актёром очень скучно, а уж с актёром любящим «поговорить»… «Система» - для среднеспособного актёра, спасательный круг для неумеющих плавать. Шутка. Хотя…
Думаю, и зарубежом востребованно талантливое и интересное. А каким методом это достигается и является ли это традицией русской театральной школы – это уже другой вопрос. К сожалению, качественный театральный продукт – вещь чрезвычайно редкая. Но огромно количество театров провозглашающих «систему» своим методом.
Есть Станиславский живой. Есть монумент Станиславского. Это два противоположных Станиславских. Выпьем за живого!
Кама Гинкас, режиссер МТЮЗа:1. Есть мнение, что даже Бога нет! И что дальше? Живите без Бога. Умеете? Живите! Как надоело! Как все это надоело! Есть мнение, что нет законов природы. Что все это выдумка. Правда, знание этих законов почему-то помогает человечеству выжить, даже своекорыстно пользовать их. Втолковывать неучам и лентяям, что такое «метод» или так называемая «система» и как она практически помогает в твоей ежедневной жизни – бессмысленно. Надо знать это. Как знаешь, что сердце гоняет кровь твоего тела, ежечасно и ежедневно, годами.
2. Я ставил спектакли в разных городах СССР, работал в Москве и Ленинграде, я делал эксцентрические спектакли и спектакли с элементами абсурда. Ставил музыку и документы, ставил драматические спектакли по живописи. Были спектакли без слов. Я ставил с финнами, турками, корейцами, американцами, французами. Ничего – «метод» работал. Организм актеров, даже не знающих никакой «системы», прекрасно отзывался на кому-то нынче смешные «задачи», «обстоятельства», «действие». Я выпустил два курса шведских артистов, учил норвежцев, французов и многих других. Метод, которым я пользовался, из рук в руки переданный мне Товстоноговым, а ему Лобановым, а тому – самим КС, возбуждал иноземцев к прекрасному, осмысленному и талантливому сотворчеству.
