Анатолий Васильев. Парадокс о режиссере

Монолог, прозвучавший на встрече со зрителями

 

Перед началом выступления режиссер, основатель «Школы драматического искусства» предупредил публику (встреча проходила в Доме актера): «У меня никогда не было творческих вечеров. Но сегодня я постараюсь популярным языком объяснить суть своего метода». Впрочем, разговор коснулся и того, о чем сегодня у режиссера болит душа.
«Не верю!»
– Очень давно, еще в студенческие годы, я перестал доверять теории, практике и методике психологического театра. Я не отказался от всего этого, не отверг – я просто перестал доверять и постепенно ушел от стандартов и стереотипов той сценической практики. Чем дальше я шел, тем больше расходился со своими коллегами во взглядах на то, кем должен быть человек на сцене. Представление об этом постепенно мною преобразовывалось, человек раскрывался сам по себе, без «персонажеподобия».

Довольно серьезный вопрос: подражание – это хорошо или плохо? И процесс - это плохо или хорошо?
Если смысл подражания нам понятен, то процесс это более сложное явление.

От того, каким путем идете (подражания или процесса) зависит не только судьба актера, спектакля, но и судьба драматурга. Ведь вполне может быть, что драматург не задавался вопросом о том, каким методом будет репетироваться его пьеса. Но как раз при помощи метода, с которым вы подходите к постановке, вы можете изложить драму, которую драматург никогда не писал.

Разве, например, Чехов писал те вещи, которые поставил Художественный театр? Конечно, историки и критики МХАТа утверждают, что Антон Павлович писал именно так. Однако сам Чехов многого не принимал. Он написал для Нины Заречной ремарку: «Рыдает, рыдает, рыдает», - но ему совсем не понравилась актриса Роксанова, которая «рыдала, рыдала и рыдала» на сцене. Что уж говорить о нас, маленьких, через сто лет живущих детей какого-то полуслободского населения, если я не уверен, что поставленная в 1898 году вещь соответствовала той технике, которую предполагал Чехов.

Поэтому, вопреки всем свидетельствам о том, что три сестры рассказывают о страданиях интеллигенции, я не уверен, что это так.
 
«Я отказался от методик и задач»
– Я начинал с практики психологического театра, но довольно быстро от нее отказался. Вся тайна находится в ключе метода – того, как мы репетируем. Я отказался от методик и задач, поскольку понял, что если я репетирую практикой задач, то это манипуляция действием, то есть я не действую, я просто имитирую.
С этого момента начался мой путь в другую сторону. Сначала меня носили на руках, потом не только перестали носить, а отвели мне отдельное место, на меня навесили ярлык. Я предложил создать московское учебное заведение в здании на Поварской, для этого уже были подготовлены документы, но мне сказали, что это не имеет никакого отношения к русской школе и к российскому театру.

К моему удивлению, когда я недавно вернулся из-за границы (я несколько раз уезжал и возвращался), то увидел, что театр в России уже совершенно другой – новый, молодой. Никто больше не задумывается над теми вопросами, над которыми задумывался я. Просто театр сказал, что необходимо нечто новое. Это нужно принять. Я думаю, что с этого момента и началась новая история русской драмы.
 
Старшее поколение
– И хотя в России театр живет теперь новой жизнью, я вижу, что критики, эксперты престижных премий часто отдают предпочтение режиссерам моего поколения. Я, конечно, понимаю красоту, ценность и качество этих постановок, но надо привыкнуть к тому, что театр выражает себя через возраст другого поколения, которому чуть больше сорока.

Это прекрасно, что старейшины еще имеют силы, приходят в себя после болезней, инфарктов и вновь возвращаются к искусству, полные сил и надежд. Но все-таки необходимо признать, что эти люди немного «подворовывают» друг у друга.  Они делают погоду. И за ними будущее.
 
«Зрителю все равно, каким путем идет актер»
– Вернемся к началу. Итак, я очень подозрительно относился к практике психологического театра. Важно сказать, что я учился у прекраснейших педагогов. Андрей Попов подарил мне свободу. Через полтора года в связи с определенными обстоятельствами я оказался на курсе Марии Кнебель, которая подарила мне метод.

Наблюдая, исследуя театр, я заметил, что когда мы практикуем в традициях русской реалистической школы, мы всегда говорим о соответствии, стремимся к идентификации персонажа и человека, к уподоблению. Мы или сами приближаемся к персонажу, или пытаемся персонаж уподобить себе. Об этом надо читать множество лекций. Но я хочу сказать главное – в конечном итоге публику интересует результат, она хочет видеть вещь, и ей безразличен путь, который проходит исполнитель, если и подражание и процесс приводят к результату, которому человек в зале доверяет.

Мне кажется, что русская театральная школа хороша именно стремлением к глубокому знанию, нас не удовлетворяют зрительские аплодисменты, я точно знаю, что даже после лучшего спектакля актер уходит со сцены недовольным, даже если он не показывает вида. Он понимает, что зрители удовлетворены, но сам все равно постоянно задает себе множество вопросов, его грызет душа, мешает, не дает покоя, и это хорошо.

Я всегда чувствую себя счастливым, когда вспоминаю прежние времена. Репетиции тогда проходили совершенно по-другому. Актеры постепенно собирались, режиссер не торопился начинать, говорил о театре, о задачах, вел, возможно, бессмысленные разговоры. Тогда не было практической работы по времени, не нужно было за два часа делать готовый фрагмент. Я знаю, что говорю неправильно, но мне тогда очень нравилось, люди говорили, обсуждали законы, благодаря которым они могли сделать все очень точно.

Ведь человеку в зале все равно, каким путем идет актер. Для зрителя важен лишь результат, а для человека на сцене это очень важно, потому что каждый актер – это представитель какой-то определенной школы, оригинального способа репетиций, какого-то метода.
  
Как убрать зазор между персонажем и актером
– У меня был особый вкус к драматургии. Мне нравились тесты Этмана, Пиранделло, Гоголя. Я решил взяться за пьесу Гоголя «Игроки». Начал репетировать, но заметил, что многое сделать не могу. У меня никак не сходились концы с концами. Как только я ни строил предлагаемые обстоятельства для разных фигур, у меня ничего не строилось. Все герои обманывали друг друга. Потом, спустя много лет я придумал истории, притчи, ходы, которые позволяют строить спектакль так, чтобы обман работал.

Мы говорим об обмене, в результате которого получается обман. Когда мы говорим о действиях и взаимоотношениях – это обмен, а результат взаимоотношений – обман, то есть происходит как раз то, что описано в пьесе «Игроки». Она рассказывает о методологии, об обычной технике работы в театре, потому что Гоголь – человек невероятной гениальности.

Итак, пусть встречаются два человека, где-нибудь в стране третьего мира, около гостиницы. Одному из них необходимо обменять валюту, ему в этом помогает случайный встречный, обмен совершен, все счастливы и расстаются. Позже человек, который обменивал деньги, видит, что купюры фальшивые. Он возвращается и найти обманщика, конечно, не может.

Можно ли сыграть это на сцене? Чем отличается реальность реального от реальности сценической? Лишь единственным обстоятельством: в реальной реальности тот, кто обменивает, не знает, что он будет обманут, а в сценической реальности оба участника об этом знают, и это очень существенное различие.  Преодолеть это знание никакой техникой невозможно. Как бы вы себя ни обманывали, вы не сможете затуманить себе сознание.

В пьесе «Игроки» на протяжении всех действий Жихарев ничего не знает об обмане, а все остальные персонажи прекрасно осведомлены, и это никак не возможно сделать на сцене, потому что актер знает, что он будет обманут, получается, тогда можно расходиться. Ведь все это значит, что мы занимаемся искусством обмана, приходим ради этого в институты, то есть мы коллективные жулики. Мы ищем лучшего педагога-жулика, чтобы он научил нас этому воровству. Получается, что самая лучшая школа – та, которая обучает искуснейшей имитации? Это серьезная проблема, но она устраняется.

Все это я открывал для себя из года в год, работая с материалом.  Несоответствие устраняется очень просто – нужно сделать так, чтобы оба знали, но тогда встает вопрос, кто же не знает. Ведь кто-то должен не знать правды, потому что так написана пьеса. Ответ прост: персонаж не знает, потому что персонаж – продукт литературного текста, а актер – материал сценического текста, это не одно и то же. Именно таким образом, с помощью этого разграничения убирается зазор между персонажем и актером. Конечно, все это только вступление к сложным структурам, которые я разрабатывал в течение многих лет.
 
Миг между прошлым и будущим
– Любая ситуация, в которой мы оказываемся, в которой участвуем, сильно на нас действует. Конечно, мы стараемся закаляться, быть мужественными, всегда веселыми, что-то делать сами с собой.

Русские люди с детства воспитывают в себе защиту, но несмотря на все это, мы часто бываем совершенно беззащитными перед теми случаями, в которых оказываемся. Мы это очень хорошо знаем, как и то, что ситуация и психика – родственные вещи, ведь именно психика порождает наше настроение.
Когда мы говорим о действиях психики, мы всегда сосредотачиваемся на практике ситуации. Когда мы хотим открыть себя в драматическом тексте, мы пользуемся им, чтобы вынуть эти ситуации, принять их. Но те ситуации, которые мы принимаем, всегда находятся в прошлом, до действия.

Всякий раз, когда мы пробегаемся от начала к концу, мы постоянно оказываемся в новой ситуации, но, как только мы там оказались, она сразу же перемещается в прошлое, потому что мы идем дальше. Мы работаем в прямой перспективе от прошлого к будущему. И то, к чему мы стремимся, бывает размыто, туманно, предположительно. Импульсы, которые всегда связаны с нашим действием, находятся в прошлом, но это только половина в практике, ведь так же, как прошлое порождает стимул, будущее может их порождать.

Например, вы расстались с возлюбленным, с женой, с другом, вы это глубоко переживаете, это толкает к путешествию, смене места, вам хочется забыться, стимул находится в прошлом. Но может быть совершенно другая картина. Вы мечтаете приехать к тому, кого любите – к жене, мужу, к сыну. Это находится в будущем, где-то, это живет в вас и толкает вас к определенному поведению, путешествию, на протяжении которого вы живете именно событием встречи, которое находится в будущем.  

Можно догадаться, что события, порождаемые прошлым и будущим – это два разных настроения, разное структурирование взаимоотношений, поведения людей, обмена.
 
Театр без людей
– Я с какого-то времени стал заниматься практикой «от финала», конечно, тогда, когда уже владел практикой «от начала». Но при работе с практикой «от финала» я заметил, что материал может быть, как конкретным, так и абстрактным. Если вы стремитесь к идеалам, то это неконкретно, материя идеала совершенно другая, называется другими словами, возбуждает другие чувства и всегда будет находиться в будущем, ведь лишь прошлое очень конкретно а будущее часто бывает абстрактно. Все это я пробовал реализовывать вместе со своими актерами, стремился представить, рассказать для публики.

В конце концов, я думаю, что именно такая практика позволила сказать обо мне, что я предпочитаю театр без людей. Но это клевета, я просто предпочитал другой театр, я не знаю, как достиг такого результата, я просто хотел работать по-другому и работал.  

  • Нравится



Самое читаемое

Читайте также


Читайте также

  • Виктор Рыжаков «Человек - это непонятно»

    25 мая 60-летний юбилей отмечает один из ведущих российских режиссеров, педагог Школы-студии МХАТ, на протяжении семи лет возглавлявший Центр Мейерхольда, руководитель «Июльансамбля», занявший в начале текущего года пост худрука московского театра «Современник» - Виктор Рыжаков. ...
  • «Осветить темную жизнь бедного человечества»

    Накануне юбилея Московского Художественного театра «Театрал» побеседовал об этой дате с историком театра Инной Соловьевой. - 20 лет тому назад Олег Николаевич Ефремов, который тогда возглавлял МХАТ, очень спокойно и очень серьезно сказал: «Мы справляем вовсе не столетие существования одного и того же театра, поскольку театры не живут так долго, оставаясь сами собой. ...
  • «На этой сцене творил мой отец!»

    Незадолго до празднования юбилея Московского художественного театра «Театрал» побеседовал с дочерью Иннокентия Смоктуновского, которая поздравила театр со знаменательной датой. - В октябре исполняется 120 лет Московскому художественному театру им. ...
  • Александр Калягин: «Страшная беда»

    Случилась трагедия, с которой невозможно смириться, которую трудно пережить. Я читаю фамилии погибших, и мне кажется, что каждого из них я знал лично, и такой болью отзывается в моем сердце каждое имя.   И совсем невыносимо для меня, что погиб Антон Николаевич Губанков, с которым столько лет нас связывали и сотрудничество, и добрая дружба. ...
Читайте также