«Идиот» в жанре «клоунада нуар», Ингеборга Дапкунайте в роли князя Мышкина, Максим Диденко в статусе одного из главных ньюсмейкеров прошлого сезона – все три козыря Театра наций сыграли, так что премьера оправдала, а местами даже превзошла ожидания. Всего-то полтора часа и четыре актера потребовались, чтобы доказать, что в кривозеркалье Достоевского все преувеличено, доведено до крайности – отсюда ощущение безумия. Оно есть всегда. Ну, а в переводе на язык физического, или движенческого, театра, на эксцентричные клоунские приемы эффект удваивается.
Пересечение физического театра с клоунадой и суперматические декорации уже были в спектакле Максима Диденко «Шинель. Балет». И безответного Башмачкина, которому чиновники по очереди плевали в лицо, играла женщина. Слабость, «малость», неспособность противостоять агрессивному миру становилась физическим, неотменимым свойством. Князь Мышкин – еще один пример непротивления, и женская, «фарфоровая» хрупкость ему очень к лицу. Миниатюрная Ингеборга Дапкунайте в окружении бруталов – Рогожина и Натальи Филипповны с Аглаей, которых, как в шекспировском театре, играют мужчины – становится еще более компактной, способной уместиться едва ли не в спичечном коробке. Кантуют ее влегкую – поднимают, переворачивают, переставляют – а она просто застывает. И на лице – недоумение, удивление, немой вопрос: «зачем?» «Пришелец» из Европы видит российскую явь как сон, или бред, где все несвободны от страхов, запрограммированы на несчастье, и всех надо пожалеть. Мышкин – существо абсолютно безобидное, наивное и непосредственное, как ребенок. Широко распахнутый взгляд, котелок Чаплина с короткими штанами «маленького бродяги» – и готов образ клоуна, которому положено в каждой сценке терять, теряться или погибать. «Клоун – это всегда трагедия», – говорит Максим Диденко и запускает князя Мышкина в страшную сказку.
Видеомэппинг, или, проще говоря, мультфильм, сделанный Павлом Семченко в духе супрематизма, – это мир, собранный из «сколов» и острых углов. Остроконечный, зимний и мрачный, как преисподняя. Пространство, зацикленное на себе самом, вращающее всех, как карусель с деревянными лошадками (герои «Идиота» мчатся на них верхом навстречу смерти). Здесь и двери-окна в форме гробов, и воронье кружит калейдоскопом. Сумечерная зона, где самое место Рогожину – низкорослому, коренастому упырю, в родословной которого, кажется, нашелся бы и Соловей-разбойник. С портретов его крепкой купеческой семьи смотрят черепа дельцов с оскалом, а со стен дома-склепа – налитые кровью глаза, которые работают как камеры видеонаблюдения. При первой же встрече Рогожин впивается в шею князя Мышкина – и намертво: никак не может себя оторвать. Выделывает серию бросков-переворотов, чтобы отделаться от собственной жертвы, а та покорно ждет, когда же «кровосос» соскочит. Красные «фонари» вокруг глаз выдают его одержимость, а черная борода и тулуп мехом наружу – сходство с Пугачевым, за которым, как известно, водилось природно-звериное чутье. В гримасах Рогожина-клоуна – много звериного, исконно-мужицкого. Но по темпераменту это все-таки горец (от «люблю» до «зарежу» – один шаг). «Деньги будут! Деньги будут!», – бухает он речитативом. – «Святотатство! Святотатство!», – читает уже в другой сцене. И все это композитор Иван Кушнир, постоянный соавтор Маскима Диденко, иронично определяет как «интеллектуальный хип-хоп».
Музыки – с инфернальным фоном и пародийными «нотками» в сольных номерах – здесь больше, чем слов. Понять, что происходит, хотя бы без общего представления о сюжете, почти невозможно. Перечитав роман девять раз, режиссер это учел – и составил для зрителей либретто. Но это тоже игра. Просто как тарфарет наложить сюжетную схему не получится: между описанием и визуальным решением сцен есть зазор, смотря через который, собственно, и замечаешь, как же ловко и остроумно Максим Диденко срывает штампы с героев Достоевского.
Настасье Филипповне достается «дикая», лохматая шуба с рогожинского плеча, лаковые туфли 42-го размера и рельефное мужское тело – рослый Роман Шаляпин демонстрирует его открыто, а лицо прячет под длинными, черными прядями парика. Эта травести-роль возникла как «спонтанный, хулиганский жест», но неожиданно сблизила роковой образ с «самой безобразной красавицей» Росси де Пальма – актриса с неформатной внешностью в эстетике кубизма известна как талисман провокатора Альмадовра и мастера эпатажа Жана-Поля Готье. «Несчастная» Настасья Филипповна, как и дива-испанка, вписывается в «лигу сильных женщин». Запросто берет на руки князя Мышкина, но с трудом, покрываясь потом с головы до ног, несет пару досок – свой крест, страдание, которое обычно превозносится, наделяется высшим смыслом, а здесь преувеличивается как склонность к мазохизму, тяга самому же себе навредить. Рогожин «непосильную ношу» пытается отобрать, но доски прыгают и в нечистые руки не даются. Успокаиваются, только перейдя к светлому, «иному» Мышкину. Судя по либретто, эта сцена – проекция реалистичной и ужасающей картины Ганса Гольбейна Младшего «Мертвый Христос». Страдания Настасьи Филипповны она гиперболзирует, но не упрощает – наоборот, делает их неоднозначными, предлагает посмотреть на них через «двойной фильтр».
Максим Диденко не спрямлет и уж тем более не отрицает автора. Да, почти ничего не оставляет от текста (за исключением монологов про смертную казнь, про «практических людей», которых в России нет, и про «русский либерализм»). Да, максимально сближает с комиксом. Доводит до гротекса отношения Рогожина-Мышкина-Настасьи Филипповны, но находит очень емкие, цепкие визуальные парафразы их запутанной связи. Чего стоит только красная нить, которой Рогожин перевязывает свои «сто тыщ» и в знак обручения наматывает на палец роковой красавице, а та накидывает на тонкую шею князю, как удавку. Все трое зависимы друг от друга, зависимость эта мучительна – но сложный психологизм (а заодно все связанные с ним штампы, известные со школьных лет как «надрывы») здесь ни при чем. «Черная клоунада» обошлась без лишних рефлексий, но концентрат хрестоматийного романа получился более чем насыщенным.
Пересечение физического театра с клоунадой и суперматические декорации уже были в спектакле Максима Диденко «Шинель. Балет». И безответного Башмачкина, которому чиновники по очереди плевали в лицо, играла женщина. Слабость, «малость», неспособность противостоять агрессивному миру становилась физическим, неотменимым свойством. Князь Мышкин – еще один пример непротивления, и женская, «фарфоровая» хрупкость ему очень к лицу. Миниатюрная Ингеборга Дапкунайте в окружении бруталов – Рогожина и Натальи Филипповны с Аглаей, которых, как в шекспировском театре, играют мужчины – становится еще более компактной, способной уместиться едва ли не в спичечном коробке. Кантуют ее влегкую – поднимают, переворачивают, переставляют – а она просто застывает. И на лице – недоумение, удивление, немой вопрос: «зачем?» «Пришелец» из Европы видит российскую явь как сон, или бред, где все несвободны от страхов, запрограммированы на несчастье, и всех надо пожалеть. Мышкин – существо абсолютно безобидное, наивное и непосредственное, как ребенок. Широко распахнутый взгляд, котелок Чаплина с короткими штанами «маленького бродяги» – и готов образ клоуна, которому положено в каждой сценке терять, теряться или погибать. «Клоун – это всегда трагедия», – говорит Максим Диденко и запускает князя Мышкина в страшную сказку. Видеомэппинг, или, проще говоря, мультфильм, сделанный Павлом Семченко в духе супрематизма, – это мир, собранный из «сколов» и острых углов. Остроконечный, зимний и мрачный, как преисподняя. Пространство, зацикленное на себе самом, вращающее всех, как карусель с деревянными лошадками (герои «Идиота» мчатся на них верхом навстречу смерти). Здесь и двери-окна в форме гробов, и воронье кружит калейдоскопом. Сумечерная зона, где самое место Рогожину – низкорослому, коренастому упырю, в родословной которого, кажется, нашелся бы и Соловей-разбойник. С портретов его крепкой купеческой семьи смотрят черепа дельцов с оскалом, а со стен дома-склепа – налитые кровью глаза, которые работают как камеры видеонаблюдения. При первой же встрече Рогожин впивается в шею князя Мышкина – и намертво: никак не может себя оторвать. Выделывает серию бросков-переворотов, чтобы отделаться от собственной жертвы, а та покорно ждет, когда же «кровосос» соскочит. Красные «фонари» вокруг глаз выдают его одержимость, а черная борода и тулуп мехом наружу – сходство с Пугачевым, за которым, как известно, водилось природно-звериное чутье. В гримасах Рогожина-клоуна – много звериного, исконно-мужицкого. Но по темпераменту это все-таки горец (от «люблю» до «зарежу» – один шаг). «Деньги будут! Деньги будут!», – бухает он речитативом. – «Святотатство! Святотатство!», – читает уже в другой сцене. И все это композитор Иван Кушнир, постоянный соавтор Маскима Диденко, иронично определяет как «интеллектуальный хип-хоп». Музыки – с инфернальным фоном и пародийными «нотками» в сольных номерах – здесь больше, чем слов. Понять, что происходит, хотя бы без общего представления о сюжете, почти невозможно. Перечитав роман девять раз, режиссер это учел – и составил для зрителей либретто. Но это тоже игра. Просто как тарфарет наложить сюжетную схему не получится: между описанием и визуальным решением сцен есть зазор, смотря через который, собственно, и замечаешь, как же ловко и остроумно Максим Диденко срывает штампы с героев Достоевского.Настасье Филипповне достается «дикая», лохматая шуба с рогожинского плеча, лаковые туфли 42-го размера и рельефное мужское тело – рослый Роман Шаляпин демонстрирует его открыто, а лицо прячет под длинными, черными прядями парика. Эта травести-роль возникла как «спонтанный, хулиганский жест», но неожиданно сблизила роковой образ с «самой безобразной красавицей» Росси де Пальма – актриса с неформатной внешностью в эстетике кубизма известна как талисман провокатора Альмадовра и мастера эпатажа Жана-Поля Готье. «Несчастная» Настасья Филипповна, как и дива-испанка, вписывается в «лигу сильных женщин». Запросто берет на руки князя Мышкина, но с трудом, покрываясь потом с головы до ног, несет пару досок – свой крест, страдание, которое обычно превозносится, наделяется высшим смыслом, а здесь преувеличивается как склонность к мазохизму, тяга самому же себе навредить. Рогожин «непосильную ношу» пытается отобрать, но доски прыгают и в нечистые руки не даются. Успокаиваются, только перейдя к светлому, «иному» Мышкину. Судя по либретто, эта сцена – проекция реалистичной и ужасающей картины Ганса Гольбейна Младшего «Мертвый Христос». Страдания Настасьи Филипповны она гиперболзирует, но не упрощает – наоборот, делает их неоднозначными, предлагает посмотреть на них через «двойной фильтр».
Максим Диденко не спрямлет и уж тем более не отрицает автора. Да, почти ничего не оставляет от текста (за исключением монологов про смертную казнь, про «практических людей», которых в России нет, и про «русский либерализм»). Да, максимально сближает с комиксом. Доводит до гротекса отношения Рогожина-Мышкина-Настасьи Филипповны, но находит очень емкие, цепкие визуальные парафразы их запутанной связи. Чего стоит только красная нить, которой Рогожин перевязывает свои «сто тыщ» и в знак обручения наматывает на палец роковой красавице, а та накидывает на тонкую шею князю, как удавку. Все трое зависимы друг от друга, зависимость эта мучительна – но сложный психологизм (а заодно все связанные с ним штампы, известные со школьных лет как «надрывы») здесь ни при чем. «Черная клоунада» обошлась без лишних рефлексий, но концентрат хрестоматийного романа получился более чем насыщенным. 
