О протестах в Беларуси и запасах внутренней независимости, об экологии отношений в «Дяде Ване» и экологических катастрофах, о роли Спасителя в «Тайной вечере» Дмитрия Крымова и ежеминутном выборе – актер МХТ им. Чехова Анатолий Белый в интервью с октябрьской обложки «Театрала».
– Анатолий, не так давно Вы запустили онлайн-марафон в поддержку актеров Минского национального театра им. Янки Купалы, а затем и всех протестующих в Беларуси. Как вы считаете, должен ли театр активно включаться в протестные акции и заявлять о своем несогласии тем или иным способом?
– Что касается Театра им. Янки Купалы, где всю труппу уволили из-за их протеста, то в ситуации, когда попираются права человека, когда артистов считают за ничто, – я считаю, по-другому нельзя. Купаловцы выступили единым фронтом, показали, что смотрят в одну сторону. И это здорово.
Если говорить про себя, то очень часто в соцсетях мне пишут: «Куда ты лезешь? Занимайся искусством». Все-таки не изжила себя страна Советов – каждый считает своим долгом дать совет, как мне поступать в той или иной жизненной ситуации. Раньше я смеялся, но уже не смешно. Сейчас все настойчивее звучат эти призывы помалкивать. Послушайте! Я не хочу превращаться в одуванчик, который ни о чем не думает и просто качается на ветру истории, пока не разлетится. Я – мыслящий человек, поэтому свою гражданскую позицию высказываю открыто. Я считаю, она должна быть у каждого, чем бы он ни занимался: искусством или не искусством. И заявлять о ней нужно, потому что мы знаем, как 70 с лишним лет молчали наши отцы, деды, прадеды, и видим, к чему это привело. Сейчас все-таки XXI век на дворе, и молчать уже никак нельзя. Иначе мы превратимся в поле одуванчиков, которое просто сдует одним порывом ветра.
– Председатель СТД РФ Александр Калягин призывал купаловцев сохранить театр, то есть не бросать, напомнив, что оружие артиста – слово, которое звучит со сцены.
– Какой театр может быть, если личность растоптана? Никакого. Я считаю, самое важное – не потерять лицо, остаться человеком. Но если омоновцы заходят в твой театр и выгоняют тебя оттуда, ты уже никак не сохранишь свое достоинство. Слова уважаемого мною Александра Александровича Калягина не совсем уместны, потому что купаловцев выгнали, отобрали театр, а вернуть его обратно… Думаю, они соберутся вместе, найдут лидера – и будет театр. Другой – не тот, который им диктуют.
– Среди слов поддержки белорусам прозвучала одна цитата: «Люди, которые вышли на улицы своего города, в первую очередь, победили собственный страх». Это из книги белорусского писателя Саши Филипенко. Вы записали не одну аудиокнигу по его романам: «Бывший сын», «Возвращение в острог», «Красный крест». Чем они Вам импонируют?
– Во-первых, Саша Филипенко – мой друг. Мы давно знакомы и очень близко общаемся. Во-вторых, он, действительно, талантливый человек, большой писатель. Он пишет совершенно особенные романы со своей исключительной интонацией, слогом, ритмом. Когда «Красный крест» вышел на русском языке, я сразу сказал: «Саша, это надо интерпретировать либо кино, либо в театре», – и мы в один голос: «Давай хотя бы аудиокнигу запишем».
Сейчас «Красный крест» поставил Семен Серзин. Премьера вышла в начале сезона в Гоголь-центре. И это правильное по энергетике место для остросоциального романа. Он про коллективную память, которую незаметно стирают, переворачивают историю с ног на голову, про человеческую беспамятство. Тема памяти – очень мощная, и Саша раскрывает ее через такие образы, такие ходы, которые запоминаются надолго. Например, главная героиня в «Красном кресте» страдает болезнью Альцгеймера. Память уходит, но остатки она пытается собрать, восстановить по фрагментам свою жизнь в 30-х и 40-х, чтобы это сохранить и передать дальше, новым поколениям. По-моему, это гениально.
– Пишут, что все романы Саши Филипенко претендуют на роль документа эпохи, что все они неполиткорректны, и это их главное достоинство.
– Как я не люблю эти ярлыки: что значит «неполиткорректны»? Да, конечно, это остро, и, слава Богу. Надо вскрывать гнойники истории. Это, действительно, документы эпохи, и написаны они в телетайпном стиле – очень сжатые, «упругие», и по мысли, и по подаче. Читать их, на самом деле, непросто. Эмоционально они бередят. Но, может, хоть немного задумаемся о своей истории, о том, что значит память, вообще о том, кто мы есть. Ведь если мы срезаем корни, то становимся «перекати-поле», Иванами, не помнящими родства. «Корневая система» – это же суть. Потерям ее – будем никем. Саша делает большое дело – и плевать на политкорректность.
– Кстати, о памяти. Недавно Вы приняли участие в записи «Живых меморий», где читали воспоминания Ивана Бунина, «Нобелевские дни». Что это за проект?
– Суть проекта в том, что десять актеров читают в кадре воспоминания культурных и общественных деятелей рубежа эпох, а десять художников-аниматоров создают видеоряд. Здесь собирается калейдоскоп русских людей, которые составляли цвет и основу нации – через призму каждой частной истории, через взгляд каждой личности на собственную жизнь создается картина времени. В итоге это документально-анимационный альманах, который покажут на платформе Ktomy.media и в десяти музеях, связанных с авторами мемуаров.
>
– Бунин не мыслил себя без свободы высказывания. Что он имел в виду, когда говорил в своей Нобелевской речи, что «в мире должны существовать области полнейшей независимости»?
– Здесь речь идет не о географических областях, не об экономических зонах, а, скорее, о внутренней свободе. Создание «областей» в жизни человека, где он был бы абсолютно независим внутренне, – это самое ценное. Убедиться в этом можно и на примере Серебренникова, и на примере Дмитриева, и на примере белорусов и многих других людей, которых сажают, подвергают издевательствам и судебным делам. Эта независимость определяет и достоинство человека и то, как он пройдет эти испытания. Вспомните, как держался на процессе Кирилл… Запас внутренней свободы у того же Бродского был просто неизмеримым, океаническим, поэтому он смог достойно выдержать все, что ему выпало. Мне кажется, Бунин в своей Нобелевской речи говорил как раз о том, что внутренняя свобода каждого из нас – то, что никому не отнять.
– Буквально за пару сезонов вы сыграли подряд три знаковые роли: Каренин, Хлудов и доктор Астров. С какой складывались самые непростые отношения, какую оказалось сложнее всего разгадать?
– Сложнее всего мне до сих пор дается Хлудов. Интерпретировать «Бег» – «разветвленную» фантасмагорию, полную кошмарных снов – в театре безумно сложно. Как это передать сценически? Для меня Хлудов – это, конечно, не просто сумасшедший генерал, а метафизический образ. Весь тот излом, весь тот тектонический сдвиг, который случился в России, когда рушилась многовековая имперская история, Булгаков вложил в сознание одного человека. Ну, как это сыграть? Я всегда говорю, что до конца не разгадал Хлудова. Я, может быть, только на подходе.
– Стефан Брауншвейг открыл вам что-то новое в Чехове, может быть, открыл заново? Перед премьерой «Дяди Вани» в Театре Наций Вы говорили, он предлагал «играть так, как написано». Но это же – олдскул.
– Вы знаете, это олдскул, который иногда очень полезен. «Играть, как написано» – не значит превратиться в театр-музей. Да, сначала мы очень опасались, иногда даже внутренне противились предлагаемой задаче. Мы приносили Стефану кучу предложений, искали физическое действие, искали контрапункты, на которых привыкли играть Чехова. Хотя, конечно, все ставят по-разному: «Вишневый сад» Додина и «Вишневый сад» Нярошюса – две полярные вещи. Тем не менее, мы хотели сыграть нео-Чехова.
Но нет, Стефан настаивал на своем. И знаете, оказалось, это совсем не просто – выстроить тонкую игру в статичной истории, когда не за чем скрываться, нет никаких приспособлений, на сцене – ты, партнеры и только то, что происходит между вами. В итоге, мне кажется, мы говорим не архаичными, а сегодняшними интонациями, как я сейчас: быстро, захлебываясь, порывисто. В нашем «Дяде Ване» нет Чехова, расплывающегося в пространстве тягучим маревом. Энергетика спектакля абсолютно современная.
– Как вы отреагировали на то, что спектакль будет об экологии? Это же европейская тема, не российская. Ведь экологическая активистка Грета Тунберг неслучайно не здесь появилась.
– Не будем трогать Грету. Мне кажется, говорить об экологии нужно по-другому – без надрыва, который иногда оказывается фальшивым, без ярости. Дело надо делать, как говорит Серебряков, а не кричать о проблемах. И неправильно называть эту тему европейской или не европейской. Она уже давно наша общая, всемирная.
– Мне кажется, что они ее пестуют, в отличие от нашего театра, нашей литературы.
– Да, европейцы ее пестуют – и правильно делают. А мы до сих пор сливаем все промышленные отходы в реки, провоцируем многочисленные экологические катастрофы (гигантские нефтяные лужи «Норникеля» помните?) – и нам все равно, что на многих предприятиях нет нормальных очистных сооружений. Мы находимся еще в «дремучем лесу» по вопросам защиты природы – и очень жаль.
Главное, что сейчас чеховские слова попадают в яблочко. Леса-то в Сибири вырубаются китайцами. Эти проплешины уже видны из космоса. О чем мы говорим?
Чехов написал «Дядю Ваню» после Сахалина, откуда приехал совершенно ошеломленный. Написал, что на острове невозможно ничего делать – только пить, чтобы закрыть глаза на все, что делается в «рабовладельческой колонии». Условия располагают. Собственно, и Астров пьет. Это очень русская история. Это все про нас. И про экологию тоже. Чехов – гений, он предсказал разрушения, которые происходит сейчас, но уже в других, пугающих масштабах. Я просто не понимаю, как Земля вообще нас терпит, как она до сих пор не взбунтовалась, не обрушилась на всех стихийными бедствиями? Мы же идем против природы, идем перпендикулярно к ней в своем развитии. Иногда кажется, что вообще люди – пришлый, извне привнесенный, лишний здесь элемент. Астровские слова, чеховские мысли мне очень близки.
Наш спектакль получился не столько об экологии вообще, сколько об экологии отношений. Мы сами отравляем жизнь друг друга злостью, завистью, равнодушием и другими «ядам».
– Еще один Чехов случился на карантине – VR-спектакль «Три сестры» театра «Практика». Как вам кажется, цифровой театр – это временное явление или новая ниша? Как вы оцениваете его потенциал, его перспективы?
– Это, скорее, современное визуальное искусство, нечто среднее между театром, кино и видеоартом. Конечно, театром в полной мере это назвать нельзя. Но даже в маленькой попытке, которую мы сделали с режиссером Мишей Рахлиным, есть большой потенциал. Наши «Три сестры» показали, что сам онлайн-формат дает новые возможности для раскрытия чеховского текста, для образов, которые можно сотворить визуально. Не в театре, а именно с помощью технологий.
Миша поместил всех актеров в безвоздушное пространство, оттолкнувшись от Лукоморья, о котором постоянно говорит Маша, одна из трех сестер, от «заколдованного леса» Владимира Высоцкого – это все образы наших, российских широт, странно-страшного мистического места. Здесь все – порознь, каждый – в своем экранном окне. Интернетовский дисконнект, перебои со связью, очень точно ложатся на дисконнект чеховский, на внутренние актерско-режиссерские ходы. Сейчас отсутствие связи обрело уже физическую форму: мы почти не видим друг друга вживую, несмотря на снятие карантина, и общаемся по большей части через окна своих гаджетов.
– То есть сам формат усиливает эффект отчужденности?
– Абсолютно верно. В самом конце, когда сестры говорят: «Мы все уйдем. Но если бы знать...», – они растворяются на экране, как шипучка в воде. Три несчастные молодые женщины прямо на глазах распадаются на пиксели, уходят в небытие. Это совершенно мощная метафора, и воздействие ее потрясающее. Я смотрел, и ком подступал к горлу. Мы все распадаемся на пиксели, время всех нас безжалостно стирает.
– Если говорить про Интернет. Бердмэн в оскароносном фильме пришел к мысли, что если актера нет информационном поле, нет в соцсетях, то его вообще нет. Он должен постоянно о себе напоминать. Вы согласны?
– Не совсем согласен. Наверное, можно обойтись и без интернет-среды, но, опять же, каждый выбирает для себя. Сегодня ведение аккаунтов в Instagram и Facеbook стали частью профессии. Я не склонен злоупотреблять соцсетями, потому что здесь много нарциссизма, глупости, никчемности. Использую их только по назначению: если нужно продвинуть свой продукт, высказать свое мнение или связаться с людьми. Конечно, соцсети нужны, но только в мирных целях.
– Когда вы делали с Дмитрием Крымовым «Тайную вечерю» для Венецианской биеннале современного искусства, из чего складывали свой образ? Это же наверно, вызов для любого актера – роль Спасителя?
– На одной из репетиций Дмитрий Крымов со свойственным ему юмором сказал: «Толя, делаем для Пушкинского музея одну штучку. Ночью будет съемка. Не хотите сыграть Спасителя?». Я рассмеялся: «Дима, с Вами – все, что угодно. Доверяю на 100%. Только как Вы себе это представляете?» – «Да, ничего сложного», – сказал Дмитрий Анатольевич и, в общем-то, был прав.
Это не о Спасителе. Это экзистенциальная история о нашем ежеминутном выборе и Вселенной, которая просто наблюдает и которой по большому счету все равно, как мы поступим. В «Тайной вечере» речь идет о большом, сложном и для обычного человека невозможном выборе, а для Христа он предопределен.
На съемке просто из-за того, что было ночное время, и накатила усталость, все ненужные наслоения ушли. В моменты, когда наезжала камера, я сидел отрешенный и думал о том, что каждый со своим выбором – всегда один на один. О том, что однажды раздается звонок – от Судьбы, от Бога – и человеку говорят: «Ну все, пора…»
– Когда вы начинали работать с Серебренниковым, квота доверия к нему, как к режиссеру, была 100-процентной, потому что был «Пластилин», который потряс. А до работы с Крымовым были потрясения от его спектаклей?
– Эстетика крымовского театра мне в принципе очень импонирует. Как художник Дмитрий Анатольевич мыслит образами, и актеры на сцене существуют так, что иногда ты не понимаешь, играют они сейчас или нет. Но они играют! Потому что у Крымова нет узкого психологизма, а есть игровая структура, через которую могут раскрываться очень тонкие вещи. Для меня самый яркий пример – «О-й. Поздняя любовь», где актеры могли говорить буквально на птичьем языке, свистеть и кудахтать, и их отчаянье было понятно без слов. Это клоунада высшего пилотажа. Просто грандиозно! Поэтому – да, я как зритель был знаком с крымовским театром, но, честно говоря, мне как актеру он до сих пор непросто дается.
– Когда вы впервые почувствовали актерскую свободу?
– Вообще свобода накапливается со временем. Но когда актер абсолютно свободен, он упивается своей игрой, а это плохо. «На сцене должно быть не очень комфортно», – все время говорили в Щепкинском училище. Мастером на моем курсе была ученица Анатолия Васильева – Людмила Новикова, поэтому я был знаком с самыми разными формами театра. И в начале пути меня не страшило то, что мы делали и с Мишей Угаровым, и с Володей Агеевым, и с Кириллом Серебренниковым, и даже с Володей Мирзоевым, хотя это очень своеобразная, сложная форма, которую мне, молодому, начинающему актеру было непросто взять. Но вперед двигал огромный азарт.
– Анатолий, не так давно Вы запустили онлайн-марафон в поддержку актеров Минского национального театра им. Янки Купалы, а затем и всех протестующих в Беларуси. Как вы считаете, должен ли театр активно включаться в протестные акции и заявлять о своем несогласии тем или иным способом?
– Что касается Театра им. Янки Купалы, где всю труппу уволили из-за их протеста, то в ситуации, когда попираются права человека, когда артистов считают за ничто, – я считаю, по-другому нельзя. Купаловцы выступили единым фронтом, показали, что смотрят в одну сторону. И это здорово.
Если говорить про себя, то очень часто в соцсетях мне пишут: «Куда ты лезешь? Занимайся искусством». Все-таки не изжила себя страна Советов – каждый считает своим долгом дать совет, как мне поступать в той или иной жизненной ситуации. Раньше я смеялся, но уже не смешно. Сейчас все настойчивее звучат эти призывы помалкивать. Послушайте! Я не хочу превращаться в одуванчик, который ни о чем не думает и просто качается на ветру истории, пока не разлетится. Я – мыслящий человек, поэтому свою гражданскую позицию высказываю открыто. Я считаю, она должна быть у каждого, чем бы он ни занимался: искусством или не искусством. И заявлять о ней нужно, потому что мы знаем, как 70 с лишним лет молчали наши отцы, деды, прадеды, и видим, к чему это привело. Сейчас все-таки XXI век на дворе, и молчать уже никак нельзя. Иначе мы превратимся в поле одуванчиков, которое просто сдует одним порывом ветра.
– Председатель СТД РФ Александр Калягин призывал купаловцев сохранить театр, то есть не бросать, напомнив, что оружие артиста – слово, которое звучит со сцены.
– Какой театр может быть, если личность растоптана? Никакого. Я считаю, самое важное – не потерять лицо, остаться человеком. Но если омоновцы заходят в твой театр и выгоняют тебя оттуда, ты уже никак не сохранишь свое достоинство. Слова уважаемого мною Александра Александровича Калягина не совсем уместны, потому что купаловцев выгнали, отобрали театр, а вернуть его обратно… Думаю, они соберутся вместе, найдут лидера – и будет театр. Другой – не тот, который им диктуют.
– Среди слов поддержки белорусам прозвучала одна цитата: «Люди, которые вышли на улицы своего города, в первую очередь, победили собственный страх». Это из книги белорусского писателя Саши Филипенко. Вы записали не одну аудиокнигу по его романам: «Бывший сын», «Возвращение в острог», «Красный крест». Чем они Вам импонируют?
– Во-первых, Саша Филипенко – мой друг. Мы давно знакомы и очень близко общаемся. Во-вторых, он, действительно, талантливый человек, большой писатель. Он пишет совершенно особенные романы со своей исключительной интонацией, слогом, ритмом. Когда «Красный крест» вышел на русском языке, я сразу сказал: «Саша, это надо интерпретировать либо кино, либо в театре», – и мы в один голос: «Давай хотя бы аудиокнигу запишем».
Сейчас «Красный крест» поставил Семен Серзин. Премьера вышла в начале сезона в Гоголь-центре. И это правильное по энергетике место для остросоциального романа. Он про коллективную память, которую незаметно стирают, переворачивают историю с ног на голову, про человеческую беспамятство. Тема памяти – очень мощная, и Саша раскрывает ее через такие образы, такие ходы, которые запоминаются надолго. Например, главная героиня в «Красном кресте» страдает болезнью Альцгеймера. Память уходит, но остатки она пытается собрать, восстановить по фрагментам свою жизнь в 30-х и 40-х, чтобы это сохранить и передать дальше, новым поколениям. По-моему, это гениально.
– Пишут, что все романы Саши Филипенко претендуют на роль документа эпохи, что все они неполиткорректны, и это их главное достоинство.
– Как я не люблю эти ярлыки: что значит «неполиткорректны»? Да, конечно, это остро, и, слава Богу. Надо вскрывать гнойники истории. Это, действительно, документы эпохи, и написаны они в телетайпном стиле – очень сжатые, «упругие», и по мысли, и по подаче. Читать их, на самом деле, непросто. Эмоционально они бередят. Но, может, хоть немного задумаемся о своей истории, о том, что значит память, вообще о том, кто мы есть. Ведь если мы срезаем корни, то становимся «перекати-поле», Иванами, не помнящими родства. «Корневая система» – это же суть. Потерям ее – будем никем. Саша делает большое дело – и плевать на политкорректность.
– Кстати, о памяти. Недавно Вы приняли участие в записи «Живых меморий», где читали воспоминания Ивана Бунина, «Нобелевские дни». Что это за проект?
– Суть проекта в том, что десять актеров читают в кадре воспоминания культурных и общественных деятелей рубежа эпох, а десять художников-аниматоров создают видеоряд. Здесь собирается калейдоскоп русских людей, которые составляли цвет и основу нации – через призму каждой частной истории, через взгляд каждой личности на собственную жизнь создается картина времени. В итоге это документально-анимационный альманах, который покажут на платформе Ktomy.media и в десяти музеях, связанных с авторами мемуаров.
>
– Бунин не мыслил себя без свободы высказывания. Что он имел в виду, когда говорил в своей Нобелевской речи, что «в мире должны существовать области полнейшей независимости»?
– Здесь речь идет не о географических областях, не об экономических зонах, а, скорее, о внутренней свободе. Создание «областей» в жизни человека, где он был бы абсолютно независим внутренне, – это самое ценное. Убедиться в этом можно и на примере Серебренникова, и на примере Дмитриева, и на примере белорусов и многих других людей, которых сажают, подвергают издевательствам и судебным делам. Эта независимость определяет и достоинство человека и то, как он пройдет эти испытания. Вспомните, как держался на процессе Кирилл… Запас внутренней свободы у того же Бродского был просто неизмеримым, океаническим, поэтому он смог достойно выдержать все, что ему выпало. Мне кажется, Бунин в своей Нобелевской речи говорил как раз о том, что внутренняя свобода каждого из нас – то, что никому не отнять.
– Буквально за пару сезонов вы сыграли подряд три знаковые роли: Каренин, Хлудов и доктор Астров. С какой складывались самые непростые отношения, какую оказалось сложнее всего разгадать?
– Сложнее всего мне до сих пор дается Хлудов. Интерпретировать «Бег» – «разветвленную» фантасмагорию, полную кошмарных снов – в театре безумно сложно. Как это передать сценически? Для меня Хлудов – это, конечно, не просто сумасшедший генерал, а метафизический образ. Весь тот излом, весь тот тектонический сдвиг, который случился в России, когда рушилась многовековая имперская история, Булгаков вложил в сознание одного человека. Ну, как это сыграть? Я всегда говорю, что до конца не разгадал Хлудова. Я, может быть, только на подходе.
– Стефан Брауншвейг открыл вам что-то новое в Чехове, может быть, открыл заново? Перед премьерой «Дяди Вани» в Театре Наций Вы говорили, он предлагал «играть так, как написано». Но это же – олдскул.– Вы знаете, это олдскул, который иногда очень полезен. «Играть, как написано» – не значит превратиться в театр-музей. Да, сначала мы очень опасались, иногда даже внутренне противились предлагаемой задаче. Мы приносили Стефану кучу предложений, искали физическое действие, искали контрапункты, на которых привыкли играть Чехова. Хотя, конечно, все ставят по-разному: «Вишневый сад» Додина и «Вишневый сад» Нярошюса – две полярные вещи. Тем не менее, мы хотели сыграть нео-Чехова.
Но нет, Стефан настаивал на своем. И знаете, оказалось, это совсем не просто – выстроить тонкую игру в статичной истории, когда не за чем скрываться, нет никаких приспособлений, на сцене – ты, партнеры и только то, что происходит между вами. В итоге, мне кажется, мы говорим не архаичными, а сегодняшними интонациями, как я сейчас: быстро, захлебываясь, порывисто. В нашем «Дяде Ване» нет Чехова, расплывающегося в пространстве тягучим маревом. Энергетика спектакля абсолютно современная.
– Как вы отреагировали на то, что спектакль будет об экологии? Это же европейская тема, не российская. Ведь экологическая активистка Грета Тунберг неслучайно не здесь появилась.
– Не будем трогать Грету. Мне кажется, говорить об экологии нужно по-другому – без надрыва, который иногда оказывается фальшивым, без ярости. Дело надо делать, как говорит Серебряков, а не кричать о проблемах. И неправильно называть эту тему европейской или не европейской. Она уже давно наша общая, всемирная.
– Мне кажется, что они ее пестуют, в отличие от нашего театра, нашей литературы.
– Да, европейцы ее пестуют – и правильно делают. А мы до сих пор сливаем все промышленные отходы в реки, провоцируем многочисленные экологические катастрофы (гигантские нефтяные лужи «Норникеля» помните?) – и нам все равно, что на многих предприятиях нет нормальных очистных сооружений. Мы находимся еще в «дремучем лесу» по вопросам защиты природы – и очень жаль.
Главное, что сейчас чеховские слова попадают в яблочко. Леса-то в Сибири вырубаются китайцами. Эти проплешины уже видны из космоса. О чем мы говорим?
Чехов написал «Дядю Ваню» после Сахалина, откуда приехал совершенно ошеломленный. Написал, что на острове невозможно ничего делать – только пить, чтобы закрыть глаза на все, что делается в «рабовладельческой колонии». Условия располагают. Собственно, и Астров пьет. Это очень русская история. Это все про нас. И про экологию тоже. Чехов – гений, он предсказал разрушения, которые происходит сейчас, но уже в других, пугающих масштабах. Я просто не понимаю, как Земля вообще нас терпит, как она до сих пор не взбунтовалась, не обрушилась на всех стихийными бедствиями? Мы же идем против природы, идем перпендикулярно к ней в своем развитии. Иногда кажется, что вообще люди – пришлый, извне привнесенный, лишний здесь элемент. Астровские слова, чеховские мысли мне очень близки.
Наш спектакль получился не столько об экологии вообще, сколько об экологии отношений. Мы сами отравляем жизнь друг друга злостью, завистью, равнодушием и другими «ядам».
– Еще один Чехов случился на карантине – VR-спектакль «Три сестры» театра «Практика». Как вам кажется, цифровой театр – это временное явление или новая ниша? Как вы оцениваете его потенциал, его перспективы?– Это, скорее, современное визуальное искусство, нечто среднее между театром, кино и видеоартом. Конечно, театром в полной мере это назвать нельзя. Но даже в маленькой попытке, которую мы сделали с режиссером Мишей Рахлиным, есть большой потенциал. Наши «Три сестры» показали, что сам онлайн-формат дает новые возможности для раскрытия чеховского текста, для образов, которые можно сотворить визуально. Не в театре, а именно с помощью технологий.
Миша поместил всех актеров в безвоздушное пространство, оттолкнувшись от Лукоморья, о котором постоянно говорит Маша, одна из трех сестер, от «заколдованного леса» Владимира Высоцкого – это все образы наших, российских широт, странно-страшного мистического места. Здесь все – порознь, каждый – в своем экранном окне. Интернетовский дисконнект, перебои со связью, очень точно ложатся на дисконнект чеховский, на внутренние актерско-режиссерские ходы. Сейчас отсутствие связи обрело уже физическую форму: мы почти не видим друг друга вживую, несмотря на снятие карантина, и общаемся по большей части через окна своих гаджетов.
– То есть сам формат усиливает эффект отчужденности?
– Абсолютно верно. В самом конце, когда сестры говорят: «Мы все уйдем. Но если бы знать...», – они растворяются на экране, как шипучка в воде. Три несчастные молодые женщины прямо на глазах распадаются на пиксели, уходят в небытие. Это совершенно мощная метафора, и воздействие ее потрясающее. Я смотрел, и ком подступал к горлу. Мы все распадаемся на пиксели, время всех нас безжалостно стирает.
– Если говорить про Интернет. Бердмэн в оскароносном фильме пришел к мысли, что если актера нет информационном поле, нет в соцсетях, то его вообще нет. Он должен постоянно о себе напоминать. Вы согласны?
– Не совсем согласен. Наверное, можно обойтись и без интернет-среды, но, опять же, каждый выбирает для себя. Сегодня ведение аккаунтов в Instagram и Facеbook стали частью профессии. Я не склонен злоупотреблять соцсетями, потому что здесь много нарциссизма, глупости, никчемности. Использую их только по назначению: если нужно продвинуть свой продукт, высказать свое мнение или связаться с людьми. Конечно, соцсети нужны, но только в мирных целях.
– Когда вы делали с Дмитрием Крымовым «Тайную вечерю» для Венецианской биеннале современного искусства, из чего складывали свой образ? Это же наверно, вызов для любого актера – роль Спасителя?
– На одной из репетиций Дмитрий Крымов со свойственным ему юмором сказал: «Толя, делаем для Пушкинского музея одну штучку. Ночью будет съемка. Не хотите сыграть Спасителя?». Я рассмеялся: «Дима, с Вами – все, что угодно. Доверяю на 100%. Только как Вы себе это представляете?» – «Да, ничего сложного», – сказал Дмитрий Анатольевич и, в общем-то, был прав.
Это не о Спасителе. Это экзистенциальная история о нашем ежеминутном выборе и Вселенной, которая просто наблюдает и которой по большому счету все равно, как мы поступим. В «Тайной вечере» речь идет о большом, сложном и для обычного человека невозможном выборе, а для Христа он предопределен.
На съемке просто из-за того, что было ночное время, и накатила усталость, все ненужные наслоения ушли. В моменты, когда наезжала камера, я сидел отрешенный и думал о том, что каждый со своим выбором – всегда один на один. О том, что однажды раздается звонок – от Судьбы, от Бога – и человеку говорят: «Ну все, пора…»
– Когда вы начинали работать с Серебренниковым, квота доверия к нему, как к режиссеру, была 100-процентной, потому что был «Пластилин», который потряс. А до работы с Крымовым были потрясения от его спектаклей?
– Эстетика крымовского театра мне в принципе очень импонирует. Как художник Дмитрий Анатольевич мыслит образами, и актеры на сцене существуют так, что иногда ты не понимаешь, играют они сейчас или нет. Но они играют! Потому что у Крымова нет узкого психологизма, а есть игровая структура, через которую могут раскрываться очень тонкие вещи. Для меня самый яркий пример – «О-й. Поздняя любовь», где актеры могли говорить буквально на птичьем языке, свистеть и кудахтать, и их отчаянье было понятно без слов. Это клоунада высшего пилотажа. Просто грандиозно! Поэтому – да, я как зритель был знаком с крымовским театром, но, честно говоря, мне как актеру он до сих пор непросто дается.
– Когда вы впервые почувствовали актерскую свободу?– Вообще свобода накапливается со временем. Но когда актер абсолютно свободен, он упивается своей игрой, а это плохо. «На сцене должно быть не очень комфортно», – все время говорили в Щепкинском училище. Мастером на моем курсе была ученица Анатолия Васильева – Людмила Новикова, поэтому я был знаком с самыми разными формами театра. И в начале пути меня не страшило то, что мы делали и с Мишей Угаровым, и с Володей Агеевым, и с Кириллом Серебренниковым, и даже с Володей Мирзоевым, хотя это очень своеобразная, сложная форма, которую мне, молодому, начинающему актеру было непросто взять. Но вперед двигал огромный азарт.
