Устойчивый интерес Сергея Женовача к литературе 20-х и 30-х годов уже сложился в цикл спектаклей о ранней Стране Советов: Эрдман, Булгаков, Хармс, теперь – Олеша. И «сшит» этот театральный гипертекст темой «лишнего человека», которого эпоха выдавливает, как пасту из тюбика. В «Заговоре чувств» она подается с особой интонацией, смешавшей трагизм с саркастической усмешкой.
Трагическая невозможность «творчества и чудотворства», трудности самореализации и опустошение личности, «ограбленной» временем агитплакатов – это с одной стороны, а с другой – «строительные леса» новой жизни и конфликт мировоззрений: масштабные задачи – против частных интересов и личных амбиций, безоговорочная вера в прогресс – против веры в чудо.
Полемику ведут «маленький» литератор Кавалеров (Алексей Краснёнков), «рыцарь умирающего века» Иван Бабичев (Артём Волобуев) и большой начальник, глава пищепрома Андрей Бабичев (Михаил Пореченков). Последний своих оппонентов просто не видит и не слышит – настолько уверен в себе, оптимистичен и увлечен изобретением нового сорта колбасы. Не «четвертый толстяк», а настоящий энтузиаст, преданный своему делу. Жадный до немыслимых преобразований. Планы он строит с раблезианским размахом – как сотни перформеров и акционистов вместе взятых – и тут, конечно, делается смешным. Рекордсменом по «весу» комизма, взятого из текста. Но Женовач – в отличие от Олеши – его не «опускает». Наоборот, дает развернуться. Так что весомый во всех смыслах, витальный в «десятой степени» и харизматичный, он на сцене «затирает», давит всех, особенно несвободных от комплексов, недовольных своим положением товарищей.
Художник Александр Боровский перегородил сцену фанерной стеной, собранной из прямоугольников разных цветов и форматов, – в духе супрематизма и конструктивизма 20-х годов. Подвижные панели то поднимаются, – открывая окна, где группируются обитатели страны-коммуналки и доминирует всеми уважаемый «колбасник», – то опускаются и пытаются отсечь подобранного им с улицы Кавалерова. Опускаются, как шлагбаумы на дорогах славы. Отсекают, как «нежелательный элемент». А он – абсолютный «лузер» с амбициями – сгибается и пытается протиснуться, проползти в новую эпоху. Изворачивается самым жалким образом, чтобы договорить. Но закончить спич, «набитый» страхом превратиться в полный ноль, так и не став творческой единицей, не дает сама конструкция советской жизни. Порой она работает, как гильотина, и, кажется, способна тонко нарезать не только колбасу…
«Быть может, если бы я жил в Европе, то мне и не нужно было бы мечтать о будущем?» – писал Олеша в своих дневниках. И спектакль Женовача начинается с монолога о западной культуре, где есть место индивидуальности и условия, чтобы состояться, громко заявить о себе (а не отстаивать «право на шёпот»). Но уже здесь «кривится» сарказм: о тоске по Европе, где «прописан» успех и успешные люди, говорит литератор, готовый сдаться и «закончиться». «Гадкий утенок», у которого нет ничего своего. Есть только «изжога зависти» и самомнение, к которому вместе с алкоголем «подмешивается» самоуничижение, а еще – мировоззрение раннего Маяковского (с его «нате» и вызовом всем обывателям, «думающим нажраться лучше как»). И главное – «заимствованная» роль поэта.
С первых минут понятно, что стихов Кавалеров не пишет. Эта способность вытесняется абсолютной растерянностью (а та «титруется» судьбой Олеши – «молчальника» с 1934-го, когда писателей на первом же съезде поделили на советских и никаких). Хотя Женовач и «вытянул» из повести внутренние монологи героя, который имеет свойство проваливаться в горячечные сны и талантливо нарушать «порядок слов», в спектакле нет и намека на внутренний мир талантливого человека. «Вы прошумели мимо меня, как ветвь, полная цветов и листьев», – даже эта знаменитая фраза у него изъята и передана Вале (Софья Райзман), использована в ее самопрезентации.
Стоя на балконе, эта девочка-подросток матовой белизны, которой к лицу сравнение с миниатюрной фарфоровой «вазочкой», упрямо и откровенно смешно предлагает себя «красному директору». Вопреки стремлениям Кавалерова дотянуться до неё, как до высокой поэзии (а не упасть в кровать пышной, чувственной вдовы, поджидающей его, как хищный цветок – насекомое). И вопреки ожиданиям Ивана Бабичева – как «последний романтик» он все-таки надеялся отстоять её безраздельную принадлежность к «тускнеющей эпохе», к уходящим «старинным чувствам», которым нет места на стройке социалистического будущего. Вот Андрей Бабичев к ним, и правда, равнодушен. И трепета в себе не обнаруживает, даже когда подснежник-Валя – в одной простыне – уверяет: «Я лучше, чем колбаса».
«Лютик жалости, ящерица тщеславия, змея ревности – эта флора и фауна должна быть изгнана из сердца нового человека». Но Иван – странный, «потусторонний» человечек в котелке Чарли Чаплина – готов стать их предводителем и устроить «заговор чувств», не уступать новому времени. Спор, который он ведет с братом Андреем, подключив к делу пафос Кавалерова – «генератор» спектакля. И здесь, как в повести, многое строится на парадоксах, трансформации и «опрокидывании» смыслов – то, что казалось убедительным и вызывало симпатию, тут же поворачивается карикатурной стороной.
Новый проповедник, неразлучный с жёлтой подушкой, новый «мессия», призывающий вооружиться «страстями» прошлого против «утробы» будущего, готовой «сожрать» всех, кто не идет в ногу со временем. Он способен, как говорят, превратить портвейн в воду, то есть творить чудеса «наоборот». И обыватели ждут чудес – ждут, что из тесного быта будут «выброшены в невероятность». Но их встреча с «чудотворцем» – одна из лучших сцен спектакля – вызывает неясную жуть, как и вкрадчивая, «приглушенная» манера игры Артёма Волобуева. Кажется, что за маской провокатора прячется ещё и мелкий бес – не только одержимость, с которой он отстаивает право человека быть самим собой. Манипулировать и «вытряхивать» из сограждан эмоции этот маргинал может мастерски, как и «держать в кулаке» внимание зала – всё равно что подушку за угол.
Вверх убегают конструктивистские лестницы, между ними – площадки, где жмутся «попутчики» новой власти, и высокая трибуна, с которой глава пищевого треста рисует перспективы всеобщей сытости: массовые обеды по 25 копеек и свобода от кухни, «две тысячи людей едят щи под звуки Вагнера», а запахи долетают аж до самой Германии. Духовой оркестрик подхватывает крики «браво» и выдувает «Марш авиаторов» – зовёт «все выше, и выше, и выше».
Подъем – вот определяющий вектор пространства, «трек», прописанный всем, кто мечтал о всеобщем равенстве. Но падение, после которого уже не подняться, предстоит очень многим и совсем скоро. Их историческая обреченность еще не «бросает тень» на торжество, но вот идеал колбасы, который Андрею Бабичеву подают в белых кружевных оборках, как младенца, уже падает с высоты, выбитый из рук «заговорщиком». И, очень может быть, предвосхищает судьбу самого «колбасника»: пока он бежит впереди состава, как паровоз, но в 1930-х первым же полетит под откос, а вместе с ним – и спор о «новом человеке».
Трагическая невозможность «творчества и чудотворства», трудности самореализации и опустошение личности, «ограбленной» временем агитплакатов – это с одной стороны, а с другой – «строительные леса» новой жизни и конфликт мировоззрений: масштабные задачи – против частных интересов и личных амбиций, безоговорочная вера в прогресс – против веры в чудо.
Полемику ведут «маленький» литератор Кавалеров (Алексей Краснёнков), «рыцарь умирающего века» Иван Бабичев (Артём Волобуев) и большой начальник, глава пищепрома Андрей Бабичев (Михаил Пореченков). Последний своих оппонентов просто не видит и не слышит – настолько уверен в себе, оптимистичен и увлечен изобретением нового сорта колбасы. Не «четвертый толстяк», а настоящий энтузиаст, преданный своему делу. Жадный до немыслимых преобразований. Планы он строит с раблезианским размахом – как сотни перформеров и акционистов вместе взятых – и тут, конечно, делается смешным. Рекордсменом по «весу» комизма, взятого из текста. Но Женовач – в отличие от Олеши – его не «опускает». Наоборот, дает развернуться. Так что весомый во всех смыслах, витальный в «десятой степени» и харизматичный, он на сцене «затирает», давит всех, особенно несвободных от комплексов, недовольных своим положением товарищей.
Художник Александр Боровский перегородил сцену фанерной стеной, собранной из прямоугольников разных цветов и форматов, – в духе супрематизма и конструктивизма 20-х годов. Подвижные панели то поднимаются, – открывая окна, где группируются обитатели страны-коммуналки и доминирует всеми уважаемый «колбасник», – то опускаются и пытаются отсечь подобранного им с улицы Кавалерова. Опускаются, как шлагбаумы на дорогах славы. Отсекают, как «нежелательный элемент». А он – абсолютный «лузер» с амбициями – сгибается и пытается протиснуться, проползти в новую эпоху. Изворачивается самым жалким образом, чтобы договорить. Но закончить спич, «набитый» страхом превратиться в полный ноль, так и не став творческой единицей, не дает сама конструкция советской жизни. Порой она работает, как гильотина, и, кажется, способна тонко нарезать не только колбасу… «Быть может, если бы я жил в Европе, то мне и не нужно было бы мечтать о будущем?» – писал Олеша в своих дневниках. И спектакль Женовача начинается с монолога о западной культуре, где есть место индивидуальности и условия, чтобы состояться, громко заявить о себе (а не отстаивать «право на шёпот»). Но уже здесь «кривится» сарказм: о тоске по Европе, где «прописан» успех и успешные люди, говорит литератор, готовый сдаться и «закончиться». «Гадкий утенок», у которого нет ничего своего. Есть только «изжога зависти» и самомнение, к которому вместе с алкоголем «подмешивается» самоуничижение, а еще – мировоззрение раннего Маяковского (с его «нате» и вызовом всем обывателям, «думающим нажраться лучше как»). И главное – «заимствованная» роль поэта.С первых минут понятно, что стихов Кавалеров не пишет. Эта способность вытесняется абсолютной растерянностью (а та «титруется» судьбой Олеши – «молчальника» с 1934-го, когда писателей на первом же съезде поделили на советских и никаких). Хотя Женовач и «вытянул» из повести внутренние монологи героя, который имеет свойство проваливаться в горячечные сны и талантливо нарушать «порядок слов», в спектакле нет и намека на внутренний мир талантливого человека. «Вы прошумели мимо меня, как ветвь, полная цветов и листьев», – даже эта знаменитая фраза у него изъята и передана Вале (Софья Райзман), использована в ее самопрезентации.
Стоя на балконе, эта девочка-подросток матовой белизны, которой к лицу сравнение с миниатюрной фарфоровой «вазочкой», упрямо и откровенно смешно предлагает себя «красному директору». Вопреки стремлениям Кавалерова дотянуться до неё, как до высокой поэзии (а не упасть в кровать пышной, чувственной вдовы, поджидающей его, как хищный цветок – насекомое). И вопреки ожиданиям Ивана Бабичева – как «последний романтик» он все-таки надеялся отстоять её безраздельную принадлежность к «тускнеющей эпохе», к уходящим «старинным чувствам», которым нет места на стройке социалистического будущего. Вот Андрей Бабичев к ним, и правда, равнодушен. И трепета в себе не обнаруживает, даже когда подснежник-Валя – в одной простыне – уверяет: «Я лучше, чем колбаса».«Лютик жалости, ящерица тщеславия, змея ревности – эта флора и фауна должна быть изгнана из сердца нового человека». Но Иван – странный, «потусторонний» человечек в котелке Чарли Чаплина – готов стать их предводителем и устроить «заговор чувств», не уступать новому времени. Спор, который он ведет с братом Андреем, подключив к делу пафос Кавалерова – «генератор» спектакля. И здесь, как в повести, многое строится на парадоксах, трансформации и «опрокидывании» смыслов – то, что казалось убедительным и вызывало симпатию, тут же поворачивается карикатурной стороной.
Новый проповедник, неразлучный с жёлтой подушкой, новый «мессия», призывающий вооружиться «страстями» прошлого против «утробы» будущего, готовой «сожрать» всех, кто не идет в ногу со временем. Он способен, как говорят, превратить портвейн в воду, то есть творить чудеса «наоборот». И обыватели ждут чудес – ждут, что из тесного быта будут «выброшены в невероятность». Но их встреча с «чудотворцем» – одна из лучших сцен спектакля – вызывает неясную жуть, как и вкрадчивая, «приглушенная» манера игры Артёма Волобуева. Кажется, что за маской провокатора прячется ещё и мелкий бес – не только одержимость, с которой он отстаивает право человека быть самим собой. Манипулировать и «вытряхивать» из сограждан эмоции этот маргинал может мастерски, как и «держать в кулаке» внимание зала – всё равно что подушку за угол.
Вверх убегают конструктивистские лестницы, между ними – площадки, где жмутся «попутчики» новой власти, и высокая трибуна, с которой глава пищевого треста рисует перспективы всеобщей сытости: массовые обеды по 25 копеек и свобода от кухни, «две тысячи людей едят щи под звуки Вагнера», а запахи долетают аж до самой Германии. Духовой оркестрик подхватывает крики «браво» и выдувает «Марш авиаторов» – зовёт «все выше, и выше, и выше».Подъем – вот определяющий вектор пространства, «трек», прописанный всем, кто мечтал о всеобщем равенстве. Но падение, после которого уже не подняться, предстоит очень многим и совсем скоро. Их историческая обреченность еще не «бросает тень» на торжество, но вот идеал колбасы, который Андрею Бабичеву подают в белых кружевных оборках, как младенца, уже падает с высоты, выбитый из рук «заговорщиком». И, очень может быть, предвосхищает судьбу самого «колбасника»: пока он бежит впереди состава, как паровоз, но в 1930-х первым же полетит под откос, а вместе с ним – и спор о «новом человеке».
