Есть все же вещи, которые фатально не удаются на сцене. Да и в кино тоже. «Мастер и Маргарита» – одна из них. При соприкосновении с подмостками эфемерная субстанция романа тяжелеет: чудеса превращается в трюки, история высокой любви – в мелодраму, евангельские сцены – в неловкий маскарад, а острая сатира – в грубое комикование.
За последние годы было немало попыток, и ни одной значительной победы: ни у Сергея Женовача в СТИ, ни у Федора Малышева с Полиной Агуреевой в «Мастерской Петра Фоменко», ни у приглашенных иностранцев – Яноша Саса в МХТ им. Чехова или Эдварда Клюга в Большом.
Но Робер Лепаж – признанный маг и кудесник. Казалось, уж ему-то по силам справиться с заколдованным романом, он-то не отягощен сковывающим трепетом перед «священным текстом», который испытывают отечественные постановщики. Но нет, канадский варяг, обычно виртуозно сочиняющий собственные истории и сценические миры, отнесся к Булгакову со всей возможной почтительностью и сделал подробнейшую инсценировку на 5,5 часов, словно задался целью пересказать всю книгу как можно ближе к тексту. Так что не читавшие романа, если такие есть, получат о его сюжете полное представление.
Режиссер дотошно воспроизводит не только все фабульные повороты, но и антураж. Если сцена происходит на Патриарших прудах, то задник украшает видеопроекция с видом Патриков с искусно вмонтированным туда трамваем, а сцены в Иудее – интерьеры римского палаццо. Иногда постановщики позволяют себе хронологические вольности: например, московская кинохроника в сценах с Мастером и Маргаритой принадлежит явно не 30-м, а более ранним годам. Но в целом это довольно добротные и близкие к первоисточнику иллюстрации. Стены нехорошей квартиры и других московских помещений, выкрашенные в два цвета – белый сверху, зеленый снизу, складываются гармошкой, придавая спектаклю дополнительное сходство с книжкой-раскладушкой.
Любители традиционного театра должны быть довольны: как написано, так и поставлено – никаких вольных интерпретаций, отсебятины и режиссерского самовыражения. Зато дорого и богато.
Хоть Лепаж тут придерживается принципа старомодного нарративного театра с картинками – но картинки эти сделаны при помощи сложных современных технологий, создающих на сцене волшебные иллюзии (сценограф - Женевьев Лизотт). Ночной полет Маргариты над городом, бал у Сатаны, где гости в фантастических костюмах Виктории Севрюковой выходят как бы из пылающего камина, сцена распятия, где проекция актёров, лежащих на полу, накладывается на изображение с крестами, дают, конечно, вау-эффект. Публика ахает и пытается понять, как это устроено. Хотя в основе «чуда» лежит старинный трюк иллюзионистов с зеркалом. Только здесь прозрачный экран может одновременно и пропускать свет, и отражать предметы, что дает возможность накладывать планы, создавать сцены «дополненной реальности» аналоговым способом. Иногда это работает, действительно, изумительно. Например, в эпизоде разговора Маргариты с Азазелло в Александровском саду, где Чулпан Хаматова беседует с пустой скамейкой, но в отражении мы видим двух человек – её и рыжего господина в котелке. И тут фокус обретает смысл: Маргарита вступает в связь с потусторонним миром, невидимым для других. Или, возможно, все это происходит в её расстроенном воображении. Недаром собеседники Воланда и Ко часто заканчивали дни в сумасшедшем доме. Но к сожалению, таких символических сцен в спектакле немного. Чаще он прямолинейно иллюстративен.
Концепция наивного театра выражается у Лепажа не только в трюках и фокусах, но и в ярком лицедействе, мгновенной смене образов и костюмов – 13 актеров тут играют почти сотню персонажей, у каждого по несколько ролей, в том числе и у Евгения Миронова с Чулпан Хаматовой. Он помимо Мастера – сломленного, раздавленного страхом – играет Никанора Ивановича Босого и профессора Кузьмина (и в характерных ролях чувствует себя гораздо увереннее), а она из роскошной и чувственной Маргариты превращается в уморительного буфетчика Сокова с его осетриной второй свежести. Александр Новин вполне убедителен в роли Ивана Бездомного (и не очень – в образе Левия Матвея). Роман Шаляпин тут – идеальный Коровьев, элегантный и в меру ироничный. А вот Михаилу Попову, которому в роли Бегемота приходится ползать на четвереньках в лохматом костюме уличного аниматора, можно только посочувствовать. Дмитрий Сердюк умудряется сочетать Степу Лиходеева и еще парочку ярких комедийных ролей с тонким образом Иешуа. Воланд Виктора Вержбицкого – элегантный, невозмутимый, лениво бросающий слова – не дьявольская сила, не мрачный философ, а утомленный и пресыщенный жизнью аристократ.
Пожалуй, самой интересной и продуманной (и едва ли не центральной в спектакле) оказалась роль Понтия Пилата в исполнении Андрея Смолякова. Беря его крупным планом на видео в самом начале спектакля, режиссер и дальше очень подробно исследует поведение и самочувствие прокуратора Иудеи: его живой интерес к Га Ноцри, попытки вступиться за него, месть предателю Иуде и вечное, непреходящее чувство вины и еще более острое – собственного малодушия. «Самый страшный грех – это трусость», звучит в инсценировке не раз и не два, словно Лепаж боится, что мы не расслышим. Возможно, эта булгаковская мысль показалась ему важной и близкой в связи с личным опытом – недавно режиссер сам столкнулся с «культурой отмены» из-за недостаточной политкорректности своих спектаклей. Но нам-то не нужно объяснять, что значит жить в постоянном страхе, под гнетом запретов, оценивая каждый свой шаг. Это у нас в генетической памяти. А выбор Понтия Пилата – заступиться за осужденного, рискуя собственным благополучием, или отвернуться и пройти мимо, сегодня стоит перед нами буквально каждый день. Так что в сегодняшний нерв спектакль все же попал. И в третьем, последнем акте, вышел с беглого пересказа на уровень философского обобщения. В финале, когда всадники садятся на игрушечных коней и взлетают над городом, все же возникает надежда, что этот аттракцион со временем может превратиться в настоящее волшебство.
За последние годы было немало попыток, и ни одной значительной победы: ни у Сергея Женовача в СТИ, ни у Федора Малышева с Полиной Агуреевой в «Мастерской Петра Фоменко», ни у приглашенных иностранцев – Яноша Саса в МХТ им. Чехова или Эдварда Клюга в Большом.
Но Робер Лепаж – признанный маг и кудесник. Казалось, уж ему-то по силам справиться с заколдованным романом, он-то не отягощен сковывающим трепетом перед «священным текстом», который испытывают отечественные постановщики. Но нет, канадский варяг, обычно виртуозно сочиняющий собственные истории и сценические миры, отнесся к Булгакову со всей возможной почтительностью и сделал подробнейшую инсценировку на 5,5 часов, словно задался целью пересказать всю книгу как можно ближе к тексту. Так что не читавшие романа, если такие есть, получат о его сюжете полное представление.
Режиссер дотошно воспроизводит не только все фабульные повороты, но и антураж. Если сцена происходит на Патриарших прудах, то задник украшает видеопроекция с видом Патриков с искусно вмонтированным туда трамваем, а сцены в Иудее – интерьеры римского палаццо. Иногда постановщики позволяют себе хронологические вольности: например, московская кинохроника в сценах с Мастером и Маргаритой принадлежит явно не 30-м, а более ранним годам. Но в целом это довольно добротные и близкие к первоисточнику иллюстрации. Стены нехорошей квартиры и других московских помещений, выкрашенные в два цвета – белый сверху, зеленый снизу, складываются гармошкой, придавая спектаклю дополнительное сходство с книжкой-раскладушкой.
Любители традиционного театра должны быть довольны: как написано, так и поставлено – никаких вольных интерпретаций, отсебятины и режиссерского самовыражения. Зато дорого и богато.
Хоть Лепаж тут придерживается принципа старомодного нарративного театра с картинками – но картинки эти сделаны при помощи сложных современных технологий, создающих на сцене волшебные иллюзии (сценограф - Женевьев Лизотт). Ночной полет Маргариты над городом, бал у Сатаны, где гости в фантастических костюмах Виктории Севрюковой выходят как бы из пылающего камина, сцена распятия, где проекция актёров, лежащих на полу, накладывается на изображение с крестами, дают, конечно, вау-эффект. Публика ахает и пытается понять, как это устроено. Хотя в основе «чуда» лежит старинный трюк иллюзионистов с зеркалом. Только здесь прозрачный экран может одновременно и пропускать свет, и отражать предметы, что дает возможность накладывать планы, создавать сцены «дополненной реальности» аналоговым способом. Иногда это работает, действительно, изумительно. Например, в эпизоде разговора Маргариты с Азазелло в Александровском саду, где Чулпан Хаматова беседует с пустой скамейкой, но в отражении мы видим двух человек – её и рыжего господина в котелке. И тут фокус обретает смысл: Маргарита вступает в связь с потусторонним миром, невидимым для других. Или, возможно, все это происходит в её расстроенном воображении. Недаром собеседники Воланда и Ко часто заканчивали дни в сумасшедшем доме. Но к сожалению, таких символических сцен в спектакле немного. Чаще он прямолинейно иллюстративен.
Концепция наивного театра выражается у Лепажа не только в трюках и фокусах, но и в ярком лицедействе, мгновенной смене образов и костюмов – 13 актеров тут играют почти сотню персонажей, у каждого по несколько ролей, в том числе и у Евгения Миронова с Чулпан Хаматовой. Он помимо Мастера – сломленного, раздавленного страхом – играет Никанора Ивановича Босого и профессора Кузьмина (и в характерных ролях чувствует себя гораздо увереннее), а она из роскошной и чувственной Маргариты превращается в уморительного буфетчика Сокова с его осетриной второй свежести. Александр Новин вполне убедителен в роли Ивана Бездомного (и не очень – в образе Левия Матвея). Роман Шаляпин тут – идеальный Коровьев, элегантный и в меру ироничный. А вот Михаилу Попову, которому в роли Бегемота приходится ползать на четвереньках в лохматом костюме уличного аниматора, можно только посочувствовать. Дмитрий Сердюк умудряется сочетать Степу Лиходеева и еще парочку ярких комедийных ролей с тонким образом Иешуа. Воланд Виктора Вержбицкого – элегантный, невозмутимый, лениво бросающий слова – не дьявольская сила, не мрачный философ, а утомленный и пресыщенный жизнью аристократ.
Пожалуй, самой интересной и продуманной (и едва ли не центральной в спектакле) оказалась роль Понтия Пилата в исполнении Андрея Смолякова. Беря его крупным планом на видео в самом начале спектакля, режиссер и дальше очень подробно исследует поведение и самочувствие прокуратора Иудеи: его живой интерес к Га Ноцри, попытки вступиться за него, месть предателю Иуде и вечное, непреходящее чувство вины и еще более острое – собственного малодушия. «Самый страшный грех – это трусость», звучит в инсценировке не раз и не два, словно Лепаж боится, что мы не расслышим. Возможно, эта булгаковская мысль показалась ему важной и близкой в связи с личным опытом – недавно режиссер сам столкнулся с «культурой отмены» из-за недостаточной политкорректности своих спектаклей. Но нам-то не нужно объяснять, что значит жить в постоянном страхе, под гнетом запретов, оценивая каждый свой шаг. Это у нас в генетической памяти. А выбор Понтия Пилата – заступиться за осужденного, рискуя собственным благополучием, или отвернуться и пройти мимо, сегодня стоит перед нами буквально каждый день. Так что в сегодняшний нерв спектакль все же попал. И в третьем, последнем акте, вышел с беглого пересказа на уровень философского обобщения. В финале, когда всадники садятся на игрушечных коней и взлетают над городом, все же возникает надежда, что этот аттракцион со временем может превратиться в настоящее волшебство.
