Последний спектакль Андрея Могучего как худрука БДТ «Материнское сердце» – о могучей силе русского народа. По-другому не скажешь. Невеселые рассказы Шукшина смонтированы таким образом, чтобы рассказать о материнской муке простой женщины, едущей спасать сына. Мы успеваем полюбить эту эпическую мать верхом на грязном мотоцикле: это тот самый пробивной, самовитый, неулыбчивый и сосредоточенный русский человек, который преодолеет все невзгоды и все неурядицы и выживет вопреки всему.
«Материнское сердце» заряжено трагическим оптимизмом. Авдотья Громова едет из бесконечности в бесконечность: за ее стареньким, трясущимся «Уралом» – зеленая перспектива уходящих в даль, во фрактал часов и километров, лента длящейся истории.
У играющей Авдотью актрисы Нины Усатовой удивительное магическое лицо. За героиней – биография и опыт большой серьезной актрисы. Здесь больше личностного опыта мытарств и муки, нежели игрового, художественного, сочиненного. Андрей Могучий закрывает Усатовой лицо платком, укутывает, заматывает «в сто одежек» лик человека. Мы видим маленький абрис, совершенно иконописный, аккуратный, но механически лишенный возможности мимирования. Это лицо человека, который больше не может проявлять сочувствия, Авдотья устала, утомлена, истерзана. Она вся превратилась в действие, устав только сочувствовать. Ходит колченогой походкой, руки в грязи и мазуте. Ее лицо обветрено, загрубело; узкие щелочки глаз.
Это, с одной стороны, реалистический образ, с другой стороны, Андрей Могучий использует этот образ как театральную маску. Маску страдания и затвердевшей муки, навыка выживания, суровой сдержанности. Где-то у Горького есть фраза о русской литературе, которая становится «памятником долготерпению и изумлению выносливостью русского человека». Вот и сама Нина Усатова – такой памятник.
Её героиня всё растеряла, остался один непутёвый сын. По пьянке попал в нехорошую историю. Теперь Авдотья Громова бьётся в кровь за родную кровушку. Шукшин завершает свой рассказ темой веры в человеческое милосердие, Авдотья живет безнадежной надеждой: «Ничего, добрые люди помогут». В этой истории для Шукшина много биографического. Он обожал и боготворил свою крестьянскую мать, потерявшую двух мужей – в годы репрессий и Вторую мировую. Живя в невзгоде, с огромными потерями, она вытянула, выкормила двоих детей. Такова и Авдотья Громова, на челе которой отразился весь XX век. «Жила и не знала, счастлива или нет».
Только один раз за спектакль Авдотья Громова изменит интонацию, маска суровости сойдет. Это сцена в мавзолее. Дойдя до высшего начальства, побывав в Москве, Авдотья оказывается у тела Ильича. Крестьянке из глухой деревни ритуал, похоронный обряд кажется тибетской мистерией – которую та никогда не видала, чем-то непонятным, блестящим, манящим и одновременно чужим. Увидев Ленина – священную фигуру для советского человека – Авдотья проявляет материнскую нежность и ласку: «Ой, худо тебе лежать, я тебя одеялом согрею». Это обезоруживающая стариковская жалость, понимание чужой души: сострадание от перестрадавшей наиболее ценно. Здесь памятник становится личностью, вочеловечивается в народной мечте о счастье. То, что недоступно уму, перевоплощается в народном сознании в сказку, миф о хрустальном гробике и чуде воскрешения. Андрей Могучий поставил спектакль о том, что сердце всегда победит, даже если ум не сдюжит.
Точно такое же обращение к фольклору в спектакле Могучего «Гроза». Тут роскошный расписной, палехский занавес, как на шкатулках с лаковой миниатюрой. Тут распевы и причеты, ярмарочные потешки в архаической традиции. Спектакль подчеркивает народный, крикливый, карнавальный характер драматургии Островского – его главное достоинство, близость к простому человеку, сердечность и сложная, почти библейская простота. Тут не говорят, а поют, а если свободная песня не получается, то стонут, причитают или воркуют. Тут есть эффект ярмарочной, карнавальной самопрезентации: как зазывала всё говорит от первого лица, так и персонаж сам себя предъявляет публике.
Островский, формируя национальный репертуар, возвращал театр народу, памятуя о полузадушенной во времена Петра Алексеевича и Алексея Михайловича традиции народного театра, скоморохов. Простонародная интонация поначалу кажется пародией: Катерина Кабанова и другие говорят с провинциальным говором: «соусем», «летають», «мине». То, что поначалу кажется пародией, на деле оказывается формой сочувствия, небывалой нежности к страдающим героям Островского. Послушаешь эту речь и распознаешь в нем многовековые страдания народа, привычку к покорности и принятия своей горестной участи. Герои Островского страдают по свободе, от неволи и гнета, как ласковые звери в зимовье. Ноющая, зудящая интонация тягучей песни-стона становится мелодией русской души. Монологи Катерины от песенной интонации становятся схожими как с молитвой, православной литургией, так и с языческой, ритуальной, «голубиной песней», смертной колыбельной.
Спектакль «Губернатор» вышел к столетию революции, но общество сегодня скорее настроено любить то, с чем революция сражалась: социальное расслоение, элитарность, монархизм, буржуазность. О широте народного страдания рядом с роскошью петербургских дворцов, яиц Фаберже и монархической мощью говорить не принято. Для Андрея Могучего рассказ Леонида Андреева 1905 года стал поводом показать историческую закономерность: насилие над народом переросло в насилие народа и гражданскую войну. Наследуя русскую культурную традицию, режиссер становится если не соратником, то уж точно сочувствующим защитником народного горя. Но не его права на насилие, равно как и права власти на насилие. Главный итог столетия после революции – требование милосердия, различение четкой границы между необходимой силой и избыточным насилием.
Андрей Могучий как глава БДТ делал очень сложный театр. Как в технологическом плане, так и в смыслах своего искусства. Это совсем не означало, что это был режиссер, работающий мимо зрителя. Напротив, Большой драматический театр вернуть себе былое, как при Георгии Товстоногове, уважение и первенство в среде петербургских театров. Видимо, можно говорить и о смене круга зрителей, об омоложении публики. Множественные формы развития сменяли друг друга с завидным постоянством. По сути БДТ явился во время пандемии лучшим театром страны: проект в сети, названный «БДТ Digital», породил шедевры цифрового искусства. Например, это «Происшествия» Евгении Сафоновой – синтез видео-арта и драматического театра. Памятен проект, вовлекший в производство театра множество подростков: классические пьесы, сделанные в среде игры «майнкрафт». Андрей Могучий через спектакль в БДТ вернул Петербургу и России роман Чернышевского «Что делать?», забытый обществом так плотно, мощно, словно роман чем-то провинился перед современностью.
Всех этих фактов достаточно для того, чтобы принять за странность решение прервать контракт с одним из самых именитых, думающих, осмысленных режиссеров страны. Нас уверяют в СМИ, что дело только в административном переустройстве театра и Андрей Могучий продолжит работать с труппой, которой он сообщил развитие, предложил сложные художественные задачи и формы. Если это так, то есть надежда.
«Материнское сердце» заряжено трагическим оптимизмом. Авдотья Громова едет из бесконечности в бесконечность: за ее стареньким, трясущимся «Уралом» – зеленая перспектива уходящих в даль, во фрактал часов и километров, лента длящейся истории.
У играющей Авдотью актрисы Нины Усатовой удивительное магическое лицо. За героиней – биография и опыт большой серьезной актрисы. Здесь больше личностного опыта мытарств и муки, нежели игрового, художественного, сочиненного. Андрей Могучий закрывает Усатовой лицо платком, укутывает, заматывает «в сто одежек» лик человека. Мы видим маленький абрис, совершенно иконописный, аккуратный, но механически лишенный возможности мимирования. Это лицо человека, который больше не может проявлять сочувствия, Авдотья устала, утомлена, истерзана. Она вся превратилась в действие, устав только сочувствовать. Ходит колченогой походкой, руки в грязи и мазуте. Ее лицо обветрено, загрубело; узкие щелочки глаз.Это, с одной стороны, реалистический образ, с другой стороны, Андрей Могучий использует этот образ как театральную маску. Маску страдания и затвердевшей муки, навыка выживания, суровой сдержанности. Где-то у Горького есть фраза о русской литературе, которая становится «памятником долготерпению и изумлению выносливостью русского человека». Вот и сама Нина Усатова – такой памятник.
Её героиня всё растеряла, остался один непутёвый сын. По пьянке попал в нехорошую историю. Теперь Авдотья Громова бьётся в кровь за родную кровушку. Шукшин завершает свой рассказ темой веры в человеческое милосердие, Авдотья живет безнадежной надеждой: «Ничего, добрые люди помогут». В этой истории для Шукшина много биографического. Он обожал и боготворил свою крестьянскую мать, потерявшую двух мужей – в годы репрессий и Вторую мировую. Живя в невзгоде, с огромными потерями, она вытянула, выкормила двоих детей. Такова и Авдотья Громова, на челе которой отразился весь XX век. «Жила и не знала, счастлива или нет».
Только один раз за спектакль Авдотья Громова изменит интонацию, маска суровости сойдет. Это сцена в мавзолее. Дойдя до высшего начальства, побывав в Москве, Авдотья оказывается у тела Ильича. Крестьянке из глухой деревни ритуал, похоронный обряд кажется тибетской мистерией – которую та никогда не видала, чем-то непонятным, блестящим, манящим и одновременно чужим. Увидев Ленина – священную фигуру для советского человека – Авдотья проявляет материнскую нежность и ласку: «Ой, худо тебе лежать, я тебя одеялом согрею». Это обезоруживающая стариковская жалость, понимание чужой души: сострадание от перестрадавшей наиболее ценно. Здесь памятник становится личностью, вочеловечивается в народной мечте о счастье. То, что недоступно уму, перевоплощается в народном сознании в сказку, миф о хрустальном гробике и чуде воскрешения. Андрей Могучий поставил спектакль о том, что сердце всегда победит, даже если ум не сдюжит. Точно такое же обращение к фольклору в спектакле Могучего «Гроза». Тут роскошный расписной, палехский занавес, как на шкатулках с лаковой миниатюрой. Тут распевы и причеты, ярмарочные потешки в архаической традиции. Спектакль подчеркивает народный, крикливый, карнавальный характер драматургии Островского – его главное достоинство, близость к простому человеку, сердечность и сложная, почти библейская простота. Тут не говорят, а поют, а если свободная песня не получается, то стонут, причитают или воркуют. Тут есть эффект ярмарочной, карнавальной самопрезентации: как зазывала всё говорит от первого лица, так и персонаж сам себя предъявляет публике.Островский, формируя национальный репертуар, возвращал театр народу, памятуя о полузадушенной во времена Петра Алексеевича и Алексея Михайловича традиции народного театра, скоморохов. Простонародная интонация поначалу кажется пародией: Катерина Кабанова и другие говорят с провинциальным говором: «соусем», «летають», «мине». То, что поначалу кажется пародией, на деле оказывается формой сочувствия, небывалой нежности к страдающим героям Островского. Послушаешь эту речь и распознаешь в нем многовековые страдания народа, привычку к покорности и принятия своей горестной участи. Герои Островского страдают по свободе, от неволи и гнета, как ласковые звери в зимовье. Ноющая, зудящая интонация тягучей песни-стона становится мелодией русской души. Монологи Катерины от песенной интонации становятся схожими как с молитвой, православной литургией, так и с языческой, ритуальной, «голубиной песней», смертной колыбельной.
Спектакль «Губернатор» вышел к столетию революции, но общество сегодня скорее настроено любить то, с чем революция сражалась: социальное расслоение, элитарность, монархизм, буржуазность. О широте народного страдания рядом с роскошью петербургских дворцов, яиц Фаберже и монархической мощью говорить не принято. Для Андрея Могучего рассказ Леонида Андреева 1905 года стал поводом показать историческую закономерность: насилие над народом переросло в насилие народа и гражданскую войну. Наследуя русскую культурную традицию, режиссер становится если не соратником, то уж точно сочувствующим защитником народного горя. Но не его права на насилие, равно как и права власти на насилие. Главный итог столетия после революции – требование милосердия, различение четкой границы между необходимой силой и избыточным насилием.Андрей Могучий как глава БДТ делал очень сложный театр. Как в технологическом плане, так и в смыслах своего искусства. Это совсем не означало, что это был режиссер, работающий мимо зрителя. Напротив, Большой драматический театр вернуть себе былое, как при Георгии Товстоногове, уважение и первенство в среде петербургских театров. Видимо, можно говорить и о смене круга зрителей, об омоложении публики. Множественные формы развития сменяли друг друга с завидным постоянством. По сути БДТ явился во время пандемии лучшим театром страны: проект в сети, названный «БДТ Digital», породил шедевры цифрового искусства. Например, это «Происшествия» Евгении Сафоновой – синтез видео-арта и драматического театра. Памятен проект, вовлекший в производство театра множество подростков: классические пьесы, сделанные в среде игры «майнкрафт». Андрей Могучий через спектакль в БДТ вернул Петербургу и России роман Чернышевского «Что делать?», забытый обществом так плотно, мощно, словно роман чем-то провинился перед современностью.
Всех этих фактов достаточно для того, чтобы принять за странность решение прервать контракт с одним из самых именитых, думающих, осмысленных режиссеров страны. Нас уверяют в СМИ, что дело только в административном переустройстве театра и Андрей Могучий продолжит работать с труппой, которой он сообщил развитие, предложил сложные художественные задачи и формы. Если это так, то есть надежда.
