Ученик Римаса Туминаса, а теперь главный режиссер Театра Вахтангова, Анатолий Шульев сделал спектакль, где всё сыграно, как по нотам, очень технично и чисто, на энергичном allegro в первом действии и траурном andante во втором – сравнения с музыкальным исполнением напрашиваются сами собой. «Амадей» наполнен до краев музыкой Моцарта, и она ведет свой диалог с Сальери.
Имя Amadeus означает любовь Бога. Получил её – вместе с бессмертной музыкой – Моцарт. Ну а «послушник» Сальери решил, что обманут Творцом, которому обещал аскезу взамен на гениальность, отменил свою «сделку» – и начал мстить. Двух композиторов играют Виктор Добронравов и Алексей Гуськов.
Моцарт появляется на сцене как марионетка в белом парике и красном камзоле, потом – как инфантильный мальчик, и Сальери, конечно, берется им управлять: натягивает приторную улыбку, ставит в почтительную и искусственную позу – но держится она недолго. Манипулировать Моцартом не получается, но держать на голодном пайке – вполне.
Сальери испытывает восторг от совершенных моцартовских партитур и одновременно боль – даже спустя время, оглядываясь назад. Собственно, «Амадей» – это монолог-воспоминание, публичная исповедь. Пространство памяти художник Максим Обрезков сделал чёрным, как бездонную бездну мук Сальери, на которые сверху смотрит обожженный образ Спасителя – над высоким стеллажом с нотными папками. Все оттенки серого достались костюмам и парикам – серебристой сединой, как и буффонным оттенком игры, здесь припудрен каждый: и манерный император Иосиф II (Федор Воронцов), любитель фейерверков, и «взрывоопасный» гофмейстер (Валерий Ушаков), и «горячая» примадонна Катарина, ученица Сальери (Каролина Койцан). Кажется, что, всматриваясь в прошлое, старик Антонио сочиняет пародию на весь императорский двор – и на Моцарта отчасти тоже.
Драматурга Питера Шеффера часто критиковали за то, что он изображал Моцарта слабоумным, но, на самом деле, он хотел передать его детскую ипостась. В сценической версии Сергея Плотова это осталось. Моцарт – большой ребенок, не доигравший в детстве, потому что вундеркинд – заложник своей уникальности, он уже не имеет права на абсолютную беззаботность и не может повторить за мальчиком Кристофером Робином – «больше всего я люблю делать "ничего"».
Моцарт – во всех смыслах человек играющий. Упал с головы парик – тут же начинает гонять за ним по полу, как за взлохмаченной кошкой. Размахивает кием, как дирижерской палочкой, а потом, из позиции лежа, выбивает бильярдным шарами музыку – ударяясь о винные бутылки они извлекают ноты. Причем «нот ровно сколько, сколько нужно». Что бы он ни делал – в перерывах между мальчишескими шалостями – получается абсолютное совершенство. Искусство он творит из своей жизни-импровизации: ничто не мешает дурачиться с любимой Станци (Екатерина Крамзина), устраивать беготню и получать шлепки по попе – и тут же на ходу сочинять.
В отличие от Сальери, «короля посредственности», Моцарт – сама непосредственность. Он легко нарушает границы приличий и вообще любые границы, рамки, форматы, а потому кажется взбалмошным и неуместным. Музыкальное мышление Моцарта не вписывалось ни в какие каноны XVIII века, а потому экстравагантное поведение – тот контраст, который подчеркивает исключительность молодого композитора. Это было у Милоша Формана в фильме «Амадей» и это есть в спектакле Анатолия Шульева. То, что он предлагает императору Иосифу II, императорскому двору и венской публике – музыкальная дерзость. «Слишком много нот», – говорит кайзер, человек-праздник. Но сопротивляться гению все равно не в силах – Моцарт, как рок-звезда, разогревает, качает зал и доводит почти до экстаза. Все, как один, теряют контроль над собой, отдаются во власть дирижеру, не могут сначала усидеть, а потом устоять – и падают без сил.
«Непоседливый молодой человек, у которого руки и ноги почти постоянно находятся в движении», – Виктор Добронравов эту ремарку Шеффера отыгрывает на 100%. Он генерирует столько энергии, что ей тесно в одном человеке – она прёт из Моцарта, делает его подвижным, как ртуть, и супер пластичным, пускает музыкальные токи по всем мышцам и связкам. Это только поначалу, в первой сцене, руки Вольфи сводит от зажима, но потом они движутся свободно и ровно так, как сочиняется музыка. Играючи. Непринужденность, с которой он троллит придворный этикет, склоняясь в реверансах и «трепеща» руками, или всем телом «цитирует» натужный опус Сальери, или танцует нижний брейк – выглядит как серия провокаций. «Профессиональный бильярдист, танцор и музыкант», Добронравов играет дурашливость Моцарта с вызывающим юмором.
Кривляется? Ну, можно сказать и так. Забавляется. Куражится. Только делает это виртуозно и с поправкой на то, что это – все-таки образ из памяти Сальери, очень предвзятый взгляд. Понятно, что старик Антонио утрирует разрыв, даже пропасть, между божественной музыкой и «выскочкой» Моцартом. Непристойность поведения и странности Вольфи тоже возводит в степень. В своем «внутреннем театре» он представляет его как заразительно легкомысленного подростка, «свихнувшегося и сильно навеселе от дешевого вина», готового приударить за любой шаловливой певичкой – и из быстрой связи извлечь очередной оперный шедевр. «Гений – парадоксов друг», как заметил Пушкин, а Сальери убедился сам – и убеждает зрителей.
Даже спустя 32 года после смерти Моцарта он мучается от смешанных чувств, которые испытывал к сопернику: зависть и восхищение, благоговение и неприязнь. Ну, почему «волшебной флейтой Бога» стал не послушник, а «гуляка праздный»? Но еще больше он мучается от той мысли, что проиграл свою жизнь, украл у самого себя – потратил на погоню за недостижимым. «Моцарт жил, как хотел», а Сальери безуспешно разбирался с высшей (не)справедливостью и пасовался с Творцом, «вел тяжбу с бытием». Обесценил то, что имел, а имел как придворный композитор немало – признание и влияние, известность и не менее известных учеников: Бетховена, Шуберта и Листа. И все-таки мучил сам себя, пока не сошел с дистанции, всеми забытый, и не понял, как чеховский дядя Ваня: «Пропала жизнь».
Имя Amadeus означает любовь Бога. Получил её – вместе с бессмертной музыкой – Моцарт. Ну а «послушник» Сальери решил, что обманут Творцом, которому обещал аскезу взамен на гениальность, отменил свою «сделку» – и начал мстить. Двух композиторов играют Виктор Добронравов и Алексей Гуськов.
Моцарт появляется на сцене как марионетка в белом парике и красном камзоле, потом – как инфантильный мальчик, и Сальери, конечно, берется им управлять: натягивает приторную улыбку, ставит в почтительную и искусственную позу – но держится она недолго. Манипулировать Моцартом не получается, но держать на голодном пайке – вполне.
Сальери испытывает восторг от совершенных моцартовских партитур и одновременно боль – даже спустя время, оглядываясь назад. Собственно, «Амадей» – это монолог-воспоминание, публичная исповедь. Пространство памяти художник Максим Обрезков сделал чёрным, как бездонную бездну мук Сальери, на которые сверху смотрит обожженный образ Спасителя – над высоким стеллажом с нотными папками. Все оттенки серого достались костюмам и парикам – серебристой сединой, как и буффонным оттенком игры, здесь припудрен каждый: и манерный император Иосиф II (Федор Воронцов), любитель фейерверков, и «взрывоопасный» гофмейстер (Валерий Ушаков), и «горячая» примадонна Катарина, ученица Сальери (Каролина Койцан). Кажется, что, всматриваясь в прошлое, старик Антонио сочиняет пародию на весь императорский двор – и на Моцарта отчасти тоже.
Драматурга Питера Шеффера часто критиковали за то, что он изображал Моцарта слабоумным, но, на самом деле, он хотел передать его детскую ипостась. В сценической версии Сергея Плотова это осталось. Моцарт – большой ребенок, не доигравший в детстве, потому что вундеркинд – заложник своей уникальности, он уже не имеет права на абсолютную беззаботность и не может повторить за мальчиком Кристофером Робином – «больше всего я люблю делать "ничего"».Моцарт – во всех смыслах человек играющий. Упал с головы парик – тут же начинает гонять за ним по полу, как за взлохмаченной кошкой. Размахивает кием, как дирижерской палочкой, а потом, из позиции лежа, выбивает бильярдным шарами музыку – ударяясь о винные бутылки они извлекают ноты. Причем «нот ровно сколько, сколько нужно». Что бы он ни делал – в перерывах между мальчишескими шалостями – получается абсолютное совершенство. Искусство он творит из своей жизни-импровизации: ничто не мешает дурачиться с любимой Станци (Екатерина Крамзина), устраивать беготню и получать шлепки по попе – и тут же на ходу сочинять.
В отличие от Сальери, «короля посредственности», Моцарт – сама непосредственность. Он легко нарушает границы приличий и вообще любые границы, рамки, форматы, а потому кажется взбалмошным и неуместным. Музыкальное мышление Моцарта не вписывалось ни в какие каноны XVIII века, а потому экстравагантное поведение – тот контраст, который подчеркивает исключительность молодого композитора. Это было у Милоша Формана в фильме «Амадей» и это есть в спектакле Анатолия Шульева. То, что он предлагает императору Иосифу II, императорскому двору и венской публике – музыкальная дерзость. «Слишком много нот», – говорит кайзер, человек-праздник. Но сопротивляться гению все равно не в силах – Моцарт, как рок-звезда, разогревает, качает зал и доводит почти до экстаза. Все, как один, теряют контроль над собой, отдаются во власть дирижеру, не могут сначала усидеть, а потом устоять – и падают без сил. «Непоседливый молодой человек, у которого руки и ноги почти постоянно находятся в движении», – Виктор Добронравов эту ремарку Шеффера отыгрывает на 100%. Он генерирует столько энергии, что ей тесно в одном человеке – она прёт из Моцарта, делает его подвижным, как ртуть, и супер пластичным, пускает музыкальные токи по всем мышцам и связкам. Это только поначалу, в первой сцене, руки Вольфи сводит от зажима, но потом они движутся свободно и ровно так, как сочиняется музыка. Играючи. Непринужденность, с которой он троллит придворный этикет, склоняясь в реверансах и «трепеща» руками, или всем телом «цитирует» натужный опус Сальери, или танцует нижний брейк – выглядит как серия провокаций. «Профессиональный бильярдист, танцор и музыкант», Добронравов играет дурашливость Моцарта с вызывающим юмором.Кривляется? Ну, можно сказать и так. Забавляется. Куражится. Только делает это виртуозно и с поправкой на то, что это – все-таки образ из памяти Сальери, очень предвзятый взгляд. Понятно, что старик Антонио утрирует разрыв, даже пропасть, между божественной музыкой и «выскочкой» Моцартом. Непристойность поведения и странности Вольфи тоже возводит в степень. В своем «внутреннем театре» он представляет его как заразительно легкомысленного подростка, «свихнувшегося и сильно навеселе от дешевого вина», готового приударить за любой шаловливой певичкой – и из быстрой связи извлечь очередной оперный шедевр. «Гений – парадоксов друг», как заметил Пушкин, а Сальери убедился сам – и убеждает зрителей.
Даже спустя 32 года после смерти Моцарта он мучается от смешанных чувств, которые испытывал к сопернику: зависть и восхищение, благоговение и неприязнь. Ну, почему «волшебной флейтой Бога» стал не послушник, а «гуляка праздный»? Но еще больше он мучается от той мысли, что проиграл свою жизнь, украл у самого себя – потратил на погоню за недостижимым. «Моцарт жил, как хотел», а Сальери безуспешно разбирался с высшей (не)справедливостью и пасовался с Творцом, «вел тяжбу с бытием». Обесценил то, что имел, а имел как придворный композитор немало – признание и влияние, известность и не менее известных учеников: Бетховена, Шуберта и Листа. И все-таки мучил сам себя, пока не сошел с дистанции, всеми забытый, и не понял, как чеховский дядя Ваня: «Пропала жизнь».
