Не самую востребованную в театре, «разговорную» пьесу «Мизантроп», где слова сходят лавиной, Екатерина Половцева перенастроила так, что для актеров она – как слалом, который они проезжают с драйвом и высоким мастерством. Кажется, что с легкостью, но технически это очень сложный спектакль: игра в игре множится, как в «зеркальном коридоре».
Искать искренность, если она вообще сейчас возможна, приходится на пересечении трех реальностей. «Мизантроп» тут – киносценарий, и работает с ним группа театральных артистов, так что в перерывах между дублями обсуждается внутрицеховая повестка, понятная более или менее посвященным. На съемочной площадке, – а Малую сцену РАМТа художник Эмиль Капелюш оборудовал как кинопавильон, – они и репетируют, и отношения выясняют, и «тасуют» реплики из Мольера со своими, поэзию с прозой. Текст эпохи напудренных париков и выбеленных лиц идет в ход, но со сбоями. «Кто это перевел? Фестиваль согласных букв!» – негодует Альцест, он же Максим (Керин).
У Мольера «накипело» 300 с лишним лет назад, а у Максима – за последнее время. Он хочет быть независимым, хочет просто заниматься своим делом, просто любить, просто быть счастливым. Но «просто» не получается. Надо «искать способ существования», как говорит Екатерина Половцева. Надо выбирать слова или даже молчать, выбирать сторону и делать вид. Надо играть по правилам, даже если они продиктованы конъюнктурой и к профессии, а тем более к искусству, не имеют никакого отношения. Говорить то, что хотят услышать, а не то, что хочется бросить в лицо. Мириться с тем, что реальность слишком далека от идеала, и дистанцию не сократить, по крайней мере, в обозримом будущем. Отсюда – раздражение как фон жизни, мизантропия, «когда не хочешь на улицу выходить, вообще не хочешь ни с кем контактировать». Казалось бы, Альцест нашего времени – за бескомпромиссность. Но череда компромиссов с самим собой – то, на что он обречен.
Идти на компромиссы, приспосабливаться вынуждает и лицемерная киносреда, и сама актерская профессия. Так что ход со съемками, сам по себе не новый и не беспроигрышный, тут сработал на все сто. Эффект утроился. «Я могу быть кем угодно,/ Но только не самим собой./ Я вчера был убийцей,/ А сегодня святой». Эти строчки из песни «Святые моторы» (привет фильму Лео Каракса) звучат как «формула жизни» всех, кто постоянно играет – на камеру, на зрителя – и заигрывается. Они «сбивают температуру» амбиций, чтобы не лихорадило, и ищут взаимной выгоды в отношениях, конкурируют и «больно ударяются друг об друга», а Альцест – с двойным ожесточением. Потому что в профессию врываются собственнические чувства – любовь, деформированная недоверием. Актриса Мария Заречных (она же Селимена и Мария Рыщенкова) никаких поводов для ревности не дает, но масла в огонь подливает кастинг-директор (Анна Ковалева) – подруга, вроде бы, но слишком уж стервозная и завистливая, чтобы не лезть в личную жизнь и не гадить.
Альцест, поддавшись на её провокацию, объявляет войну Оранту, точнее – Денису Сергеевичу (Денис Баландин). Народному, «всемогущему», как Никита Михалков. Он в ресурсе, он уверен в себе и убежден, что может захотеть любого актера, не только актрису. Он комичен, но одновременно неотразим – и когда терзает мандолину в семейных трусах (какая разница, если «терзания» снимают крупным планом); и когда танцует полуголым, сбросив плащ Дракулы; и когда играет сцену с Селименой, одетый по всем стандартам французской моды XVII века – в камеру он смотрит так чувственно, как будто «куртуазность» у него в крови. Оргия актерского тщеславия для Оранта – ежедневная практика.
Формат, который выбрала Половцева, предполагает, что все участники спектакля носят свои имена, и постоянным зрителям они, конечно, знакомы – в премьере заняты все «сливки» труппы. Снимает их Всевышний – именно так, а не иначе, тут называют невидимого режиссера. На площадке слышен только его командный голос, а вообще он регулирует все процессы. И каждый, кто участвует в съемках, находится в тотальной зависимости. Причем она распространяется далеко за пределы площадки – отсюда спектакль выходит на обобщения о жизненном сценарии. Позицию того, кто режиссирует саму жизнь, оспаривать бесполезно. Но можно рискнуть – в рацию некоторые кричат, подают голос. Хотя эта самоуверенность не гарантирует, что Всевышний не нажмет на кнопку delete и не удалит, к чертовой матери, из проекта.
Вот Даня, он же Данила Богачев, беспомощно косит глазом с налепленным бельмом, и, напрочь забыв текст, обнулившись, переходит на инопланетный новояз с бульканьем и присвистом – именно так Мольер звучит в режиме зашкаливающего страха и отчаяния. Какой уж тут зловещий смех, если понятно, что тебя вырежут...
Актер, так и не сыгравший свою роль, тут как подстреленная чайка из пьесы Чехова. Антон Палыч «прижился» в спектакле и постоянно напоминает о себе цитатами. Началось всё с бутафорской окровавленной птицы, которую носит на поясе ассистент режиссера Костя Треплев (Антон Савватимов), а потом эта чайка «притащила за собой почти всю пьесу». И с ней – усталость от буксующего театра: «Нужны новые формы, а если их нет, то ничего не нужно».
Человек с очень большим потенциалом, даже если чувствует, что может совершить прорыв в профессии, сегодня вынужден уходить на второй план, быть на побегушках – «хлопушкой», «светом», «тенью»… Обслуживать процесс. А за ним, может быть, скрывается Гамлет, или Фауст, или Альцест. Но вместо замысла он рисует грустные смайлики и растит в себе мизантропию. Он всего лишь слуга. И не единственный.
Еще есть гример Мамуля (Алексей Гладков), который убил в себе актера, но всегда на подхвате. Есть гример Эля (Антонина Писарева), тишайшая, акварельная, способная видеть все оттенки чувств получше любого психолога. Но сходу готовая поверить в сыгранную Альцестом попытку сблизиться. Обманку, подделку страсти она принимает за порыв. И это желание верить в то, что показывают – симптоматичное явление. «Чтобы не было мучительно больно», – как поют всё те же «Святые моторы».
Антитеза сценам, где «загримированная» видимость берет верх, – сцены Максима и Марии. Без фильтров. Без слов. Про то, что «человеку нужен человек». И надо видеть, как он обнимает, прижимает к себе хрупкие плечи, хрупкую близость, которую сам же ставит под сомнение.
Мизантроп убежден, что за фасадом любых отношений – залежи неприятных сюрпризов. Узнать, как к тебе на самом деле относятся, можно только из переписки в соцсетях. Если повезет. Хотя не назовешь везением ситуацию, когда это зачитывают вслух, при всех. Выходка кастинг-директора, которая обнародовала «закадровые» комментарии актрисы о коллегах, вызывает у Марии Заречных «болевой шок» – все шпильки и булавки слов вонзаются в её репутацию, на глазах рвутся ниточки её связей с комьюнити съёмочной группы.
Ну, а Максим? Поначалу он кажется слишком резким, нетерпимым и требовательным. Ну, в самом деле, чего он ждет от людей? Эти ожидания не оправдал бы и Чацкий (кстати, списанный с «Мизантропа» с поправками на российские реалии). Так только переругаться можно со всеми, оттолкнуть всех, кто тебя любил или хотя бы симпатизировал. Но он понимает, что несовместим с бесконечными компромиссами. Лимит исчерпан. Еще один – и «тебя не станет, ты разрушишься как личность».
Последнюю сцену Керин играет беззвучно – обозначает только «контуры» слов, которые перестали соответствовать понятиям «правда», «любовь», «свобода»… «Я знаю, моё дерево не проживет и недели. /Я знаю, моё дерево в этом городе обречено», – песня группы «Кино» собирает в фокус всю боль от несовпадений со временем и людьми, от невозможности себя перенастроить и прийти к принятию, от «перегрева» нервной системы. Нет никаких сил «изображать» и соблюдать политес. Остается только решение уйти. Но это – стратегия не побега, а отстранения. Так Альцест говорит «нет».
Искать искренность, если она вообще сейчас возможна, приходится на пересечении трех реальностей. «Мизантроп» тут – киносценарий, и работает с ним группа театральных артистов, так что в перерывах между дублями обсуждается внутрицеховая повестка, понятная более или менее посвященным. На съемочной площадке, – а Малую сцену РАМТа художник Эмиль Капелюш оборудовал как кинопавильон, – они и репетируют, и отношения выясняют, и «тасуют» реплики из Мольера со своими, поэзию с прозой. Текст эпохи напудренных париков и выбеленных лиц идет в ход, но со сбоями. «Кто это перевел? Фестиваль согласных букв!» – негодует Альцест, он же Максим (Керин).
У Мольера «накипело» 300 с лишним лет назад, а у Максима – за последнее время. Он хочет быть независимым, хочет просто заниматься своим делом, просто любить, просто быть счастливым. Но «просто» не получается. Надо «искать способ существования», как говорит Екатерина Половцева. Надо выбирать слова или даже молчать, выбирать сторону и делать вид. Надо играть по правилам, даже если они продиктованы конъюнктурой и к профессии, а тем более к искусству, не имеют никакого отношения. Говорить то, что хотят услышать, а не то, что хочется бросить в лицо. Мириться с тем, что реальность слишком далека от идеала, и дистанцию не сократить, по крайней мере, в обозримом будущем. Отсюда – раздражение как фон жизни, мизантропия, «когда не хочешь на улицу выходить, вообще не хочешь ни с кем контактировать». Казалось бы, Альцест нашего времени – за бескомпромиссность. Но череда компромиссов с самим собой – то, на что он обречен. Идти на компромиссы, приспосабливаться вынуждает и лицемерная киносреда, и сама актерская профессия. Так что ход со съемками, сам по себе не новый и не беспроигрышный, тут сработал на все сто. Эффект утроился. «Я могу быть кем угодно,/ Но только не самим собой./ Я вчера был убийцей,/ А сегодня святой». Эти строчки из песни «Святые моторы» (привет фильму Лео Каракса) звучат как «формула жизни» всех, кто постоянно играет – на камеру, на зрителя – и заигрывается. Они «сбивают температуру» амбиций, чтобы не лихорадило, и ищут взаимной выгоды в отношениях, конкурируют и «больно ударяются друг об друга», а Альцест – с двойным ожесточением. Потому что в профессию врываются собственнические чувства – любовь, деформированная недоверием. Актриса Мария Заречных (она же Селимена и Мария Рыщенкова) никаких поводов для ревности не дает, но масла в огонь подливает кастинг-директор (Анна Ковалева) – подруга, вроде бы, но слишком уж стервозная и завистливая, чтобы не лезть в личную жизнь и не гадить.
Альцест, поддавшись на её провокацию, объявляет войну Оранту, точнее – Денису Сергеевичу (Денис Баландин). Народному, «всемогущему», как Никита Михалков. Он в ресурсе, он уверен в себе и убежден, что может захотеть любого актера, не только актрису. Он комичен, но одновременно неотразим – и когда терзает мандолину в семейных трусах (какая разница, если «терзания» снимают крупным планом); и когда танцует полуголым, сбросив плащ Дракулы; и когда играет сцену с Селименой, одетый по всем стандартам французской моды XVII века – в камеру он смотрит так чувственно, как будто «куртуазность» у него в крови. Оргия актерского тщеславия для Оранта – ежедневная практика. Формат, который выбрала Половцева, предполагает, что все участники спектакля носят свои имена, и постоянным зрителям они, конечно, знакомы – в премьере заняты все «сливки» труппы. Снимает их Всевышний – именно так, а не иначе, тут называют невидимого режиссера. На площадке слышен только его командный голос, а вообще он регулирует все процессы. И каждый, кто участвует в съемках, находится в тотальной зависимости. Причем она распространяется далеко за пределы площадки – отсюда спектакль выходит на обобщения о жизненном сценарии. Позицию того, кто режиссирует саму жизнь, оспаривать бесполезно. Но можно рискнуть – в рацию некоторые кричат, подают голос. Хотя эта самоуверенность не гарантирует, что Всевышний не нажмет на кнопку delete и не удалит, к чертовой матери, из проекта.Вот Даня, он же Данила Богачев, беспомощно косит глазом с налепленным бельмом, и, напрочь забыв текст, обнулившись, переходит на инопланетный новояз с бульканьем и присвистом – именно так Мольер звучит в режиме зашкаливающего страха и отчаяния. Какой уж тут зловещий смех, если понятно, что тебя вырежут...
Актер, так и не сыгравший свою роль, тут как подстреленная чайка из пьесы Чехова. Антон Палыч «прижился» в спектакле и постоянно напоминает о себе цитатами. Началось всё с бутафорской окровавленной птицы, которую носит на поясе ассистент режиссера Костя Треплев (Антон Савватимов), а потом эта чайка «притащила за собой почти всю пьесу». И с ней – усталость от буксующего театра: «Нужны новые формы, а если их нет, то ничего не нужно».Человек с очень большим потенциалом, даже если чувствует, что может совершить прорыв в профессии, сегодня вынужден уходить на второй план, быть на побегушках – «хлопушкой», «светом», «тенью»… Обслуживать процесс. А за ним, может быть, скрывается Гамлет, или Фауст, или Альцест. Но вместо замысла он рисует грустные смайлики и растит в себе мизантропию. Он всего лишь слуга. И не единственный.
Еще есть гример Мамуля (Алексей Гладков), который убил в себе актера, но всегда на подхвате. Есть гример Эля (Антонина Писарева), тишайшая, акварельная, способная видеть все оттенки чувств получше любого психолога. Но сходу готовая поверить в сыгранную Альцестом попытку сблизиться. Обманку, подделку страсти она принимает за порыв. И это желание верить в то, что показывают – симптоматичное явление. «Чтобы не было мучительно больно», – как поют всё те же «Святые моторы».
Правда пугает. К искренности никто не готов – она слишком нелицеприятная, бьет по всем болевым точкам, рушит видимость выстроенных отношений.
Антитеза сценам, где «загримированная» видимость берет верх, – сцены Максима и Марии. Без фильтров. Без слов. Про то, что «человеку нужен человек». И надо видеть, как он обнимает, прижимает к себе хрупкие плечи, хрупкую близость, которую сам же ставит под сомнение.
Мизантроп убежден, что за фасадом любых отношений – залежи неприятных сюрпризов. Узнать, как к тебе на самом деле относятся, можно только из переписки в соцсетях. Если повезет. Хотя не назовешь везением ситуацию, когда это зачитывают вслух, при всех. Выходка кастинг-директора, которая обнародовала «закадровые» комментарии актрисы о коллегах, вызывает у Марии Заречных «болевой шок» – все шпильки и булавки слов вонзаются в её репутацию, на глазах рвутся ниточки её связей с комьюнити съёмочной группы.
Ну, а Максим? Поначалу он кажется слишком резким, нетерпимым и требовательным. Ну, в самом деле, чего он ждет от людей? Эти ожидания не оправдал бы и Чацкий (кстати, списанный с «Мизантропа» с поправками на российские реалии). Так только переругаться можно со всеми, оттолкнуть всех, кто тебя любил или хотя бы симпатизировал. Но он понимает, что несовместим с бесконечными компромиссами. Лимит исчерпан. Еще один – и «тебя не станет, ты разрушишься как личность».
Последнюю сцену Керин играет беззвучно – обозначает только «контуры» слов, которые перестали соответствовать понятиям «правда», «любовь», «свобода»… «Я знаю, моё дерево не проживет и недели. /Я знаю, моё дерево в этом городе обречено», – песня группы «Кино» собирает в фокус всю боль от несовпадений со временем и людьми, от невозможности себя перенастроить и прийти к принятию, от «перегрева» нервной системы. Нет никаких сил «изображать» и соблюдать политес. Остается только решение уйти. Но это – стратегия не побега, а отстранения. Так Альцест говорит «нет».
