Теперь в афише Большого – две «Пиковые дамы»: опера и представленный в нынешнем декабре балет, премьеру которого ожидали еще в прошлом сезоне. На Исторической сцене долгожданный спектакль поставил Юрий Посохов.
Хореограф-резидент Балета Сан-Франциско, он много ставит для ведущих сцен мира, но с Большим театром, где он протанцевал десять лет и поставил пять спектаклей, его связывают особые отношения. Работая с артистами своей alma mater вне родных стен, поставил для Светланы Захаровой балет «Габриэль Шанель», где ее партнерами выступили Михаил Лобухин и Денис Савин.
Посохов не просто ставит танцы, он, даже в бессюжетных спектаклях, окунается во внутренний мир героев. А уж если речь идет о знаменитых текстах, пусть и столь разных как «Золушка» и «Герой нашего времени» или чеховская «Чайка», психологическая разработка характеров может посоперничать с драматической сценой. У Посохова – свой почерк, его балеты всегда узнаваемы. Тем не менее, для него важны соавторы – сценарист, композитор, художник, режиссер.
«Пиковая дама» – первая полномасштабная постановка Посохова на сцене Большого, где он обошелся без представителя последней из перечисленных профессий. Музыкальную партитуру спектакля на основе одноименной оперы и фрагментов других произведений Чайковского создал давний соавтор хореографа – Юрий Красавин. Либретто написал киносценарист и драматург Валерий Печейкин, с которым хореограф работал в Чикаго над балетом «Анна Каренина» для знаменитой труппы Joffrey Ballet. Художником-постановщиком выступила Полина Бахтина – с ней Посохов в прошлом сезоне выпустил «Щелкунчика» в Музтеатре Станиславского. За свет отвечал Глеб Фильштинский. Дирижер-постановщик – Павел Клиничев. В общем, команда собралась очень мощная.
И все-таки, в балете на первом месте – хореография. Посохов один из немногих работающих в России постановщиков, умеющих создавать полнометражные балеты и рассказывать истории. При том, что «говорит» он на языке классического танца, его спектакли, вне зависимости от сюжета, всегда современны. Такой, получилась и его «Пиковая дама», существующая вне конкретной эпохи (в некоем условном 19 веке) и поднимающая вневременные темы – судьбы, рока, выбора, перед которым, в тот или иной момент, оказывается любой человек.
Во многом действие следует за оперным либретто Чайковского – оттуда любовный треугольник Герман – Лиза – Елецкий, занимающий в балете сюжетообразующее место, дающий пищу фантазии хореографа и украшающий балет несколькими прекрасными дуэтами и трио. Но эмоциональным стержнем спектакля становится борьба Германа со своими страстями – демонами (представленными в спектакле его двойниками) и мистическими отношениями со старой Графиней, о чьем фантастическом карточной выигрыше поведал ее внук Томский. Этот эпизод из молодости «московской Венеры» (так называли в Париже Графиню), когда она, отдавшись знаменитому оккультисту графу Сен-Жермену завладела тайной трех карт, решена довольно эффектно: почти акробатический танец любовников впечатляюще эротичен и необычайно изобретателен. В умении придумывать неожиданные движения и комбинации Посохов превосходит многих коллег. Даже когда на сцене параллельно существуют две или даже три пары танцовщиков, для каждого дуэта он сочиняет свою партитуру.
Хореография Посохова так расточительно многопланова, что за ней сложно уследить. Действие несется со скоростью мелькания кинокадров, лаконичные соло, дуэты всех эмоциональных оттенков (от нежно-лирических до гротескных), острые трио, большие бальные ансамбли динамично сменяют друг друга. Эпизоды отбиваются ходом занавеса, не раздвижного, а одностороннего, на манер «шторки» (вид монтажного перехода в фильме, когда одно изображение сменяется другим с помощью плавного перехода из одного угла кадра в противоположный). О кинематографе напоминают и хореографические дуэли Графини с Германом. Они впиваются друг в друга взглядами, при первой же встрече на балу, где изящно флиртуют две прелестные девушки – Лиза и Полина – и их аристократичные кавалеры – Томский и Елецкий. Герман и старуха испытывают взаимное притяжение, словно предчувствуя, какую фатальную роль им предстоит сыграть в жизни друг друга.
Партию Графини Посохов отдал мужчине. В первом составе ее танцевал подвижный, как ртуть, и артистичный Вячеслав Лопатин. В бальных сценах Графиня – высокомерна, в окружении домашних – сварлива и капризна, а оставшись без парика и в дезабилье – жалка. Но все эти ипостаси – ничто по сравнению с тем, какой она становится после смерти. Здесь она – не инфернальный оперный призрак, а некое бесовское отродье в оборванном кринолине, способное проникнуть в любую щель, бегать по потолку, дразня свою жертву.
У Пушкина об отпевании Графини сказано: «Служба совершилась с печальным приличием». В балете Посохова похоронная процессия вышагивающих родственников тоже отмечена благопристойностью, но – с ироническим акцентом. Гроб несут военные, одетые, как герои фильма про вампиров, в черные блестящие плащи с пелеринами, а также металлические шлемы, отражающиеся в нависшем над сценой стальном зеркале, создавая тревожную атмосферу настоящего саспенса, усиливающуюся «полетами» гроба над толпой. А когда его ставят на попа, он начинает деформироваться от прикосновения Германа, как будто покойница хочет выбраться наружу. В дальнейшем она будет повсеместно преследовать Германа – в его коморке, разместившейся в прозрачном кубе (где за ним можно наблюдать, как за подопытным кроликом), в игорном доме, в психиатрической лечебнице… Мертвая Графиня, словно вышедшая из готического романа или «Вия» Гоголя, тоже не чуравшегося готики, – едва ли главная героиня балета.
Посохов блестяще работает с исполнителями. Он, следуя завету Немировича -Данченко, «умирает» в актере, щедро рассыпая по балету яркие партии – большие и маленькие. Танцевальный рисунок, даже самый замысловатый, для него не самоцель, и всегда работает на замысел, конкретный образ, спектакль в целом. У каждого героя – своя интонация, своя доминанта. У Лизы (Елизавета Кокорева) это – бесконечная нежность и женственность, у Томского (Артем Овчаренко) – легкость и беспечность удачливого повесы, у Елецкого (Марк Орлов) – светскость и благородство, у Полины (Анастасия Сташкевич) – скромная кокетливость, у Графини в молодости (Виктория Брилёва) – азартность и авантюрность, у Сен-Жермена (Михаил Лобухин) – вальяжность и похотливость.
Даже у карт, чьим танцам уделено существенное место, есть своя «фишка». Тройка отличается резвостью и очарованием, быстрые четкие движения, отскакивают от ног Екатерины Евдокимовой, Софии Маймула, Станиславы Постновой, как скороговорки от зубов. В семерку карт входит и роковой, напоминающий черта, Туз в виртуозном исполнении Марко Чино. Его точные графичные движения словно дразнят, искушая Германа, который в исполнении Игоря Цвирко, близок пушкинской характеристике «в душе игрок, никогда не брал в руки карты».
Хореограф и артист проводят героя через лабиринт переживаний, порожденных борьбой с собой и вырвавшейся наружу тайной страстью. Романтизм и расчетливость, раздирающие душу Германа, убедительно передаются Цвирко. Его герой в первую очередь одержим игрой и тайной старой Графиней, к которой он испытывает подобие страсти, что отражается в их фантасмагорических дуэтах. Лиза привлекает его близостью к Графине и душевной чистотой, их дуэт с Германом в лунном свете возле Зимней канавки исполнен лиризма и одновременно страстности, особенно, когда партнер вскидывает партнершу в высокие, кажущиеся рискованными, поддержки.
У Германа – много соло, парных и ансамблевых танцев, например с копирующими (и в то же время, провоцирующими) его двойниками. В той или иной мере, воспаленный мозг Германа провоцирует практически все, доводя его до безумия. После фатального проигрыша его разум погружается во тьму, а из центра игрового стола, как из могилы, выползает Графиня и утягивает Германа в адские недра. Его сознание на мгновение прояснится, только когда его навестит в больнице Лиза, а потом угаснет навсегда.
Большой театр получил в свой репертуар неожиданный, несколько эклектичный, остросюжетный балет с признаками хоррора и следами мелодрамы, с ариями и речитативами из оперы (комментирующими действие) в исполнении контртенора Владимира Магомадова. А главное – два с половиной часа беспрерывного перфекционистского танца.
Хореограф-резидент Балета Сан-Франциско, он много ставит для ведущих сцен мира, но с Большим театром, где он протанцевал десять лет и поставил пять спектаклей, его связывают особые отношения. Работая с артистами своей alma mater вне родных стен, поставил для Светланы Захаровой балет «Габриэль Шанель», где ее партнерами выступили Михаил Лобухин и Денис Савин.
Посохов не просто ставит танцы, он, даже в бессюжетных спектаклях, окунается во внутренний мир героев. А уж если речь идет о знаменитых текстах, пусть и столь разных как «Золушка» и «Герой нашего времени» или чеховская «Чайка», психологическая разработка характеров может посоперничать с драматической сценой. У Посохова – свой почерк, его балеты всегда узнаваемы. Тем не менее, для него важны соавторы – сценарист, композитор, художник, режиссер.
«Пиковая дама» – первая полномасштабная постановка Посохова на сцене Большого, где он обошелся без представителя последней из перечисленных профессий. Музыкальную партитуру спектакля на основе одноименной оперы и фрагментов других произведений Чайковского создал давний соавтор хореографа – Юрий Красавин. Либретто написал киносценарист и драматург Валерий Печейкин, с которым хореограф работал в Чикаго над балетом «Анна Каренина» для знаменитой труппы Joffrey Ballet. Художником-постановщиком выступила Полина Бахтина – с ней Посохов в прошлом сезоне выпустил «Щелкунчика» в Музтеатре Станиславского. За свет отвечал Глеб Фильштинский. Дирижер-постановщик – Павел Клиничев. В общем, команда собралась очень мощная.И все-таки, в балете на первом месте – хореография. Посохов один из немногих работающих в России постановщиков, умеющих создавать полнометражные балеты и рассказывать истории. При том, что «говорит» он на языке классического танца, его спектакли, вне зависимости от сюжета, всегда современны. Такой, получилась и его «Пиковая дама», существующая вне конкретной эпохи (в некоем условном 19 веке) и поднимающая вневременные темы – судьбы, рока, выбора, перед которым, в тот или иной момент, оказывается любой человек.
Во многом действие следует за оперным либретто Чайковского – оттуда любовный треугольник Герман – Лиза – Елецкий, занимающий в балете сюжетообразующее место, дающий пищу фантазии хореографа и украшающий балет несколькими прекрасными дуэтами и трио. Но эмоциональным стержнем спектакля становится борьба Германа со своими страстями – демонами (представленными в спектакле его двойниками) и мистическими отношениями со старой Графиней, о чьем фантастическом карточной выигрыше поведал ее внук Томский. Этот эпизод из молодости «московской Венеры» (так называли в Париже Графиню), когда она, отдавшись знаменитому оккультисту графу Сен-Жермену завладела тайной трех карт, решена довольно эффектно: почти акробатический танец любовников впечатляюще эротичен и необычайно изобретателен. В умении придумывать неожиданные движения и комбинации Посохов превосходит многих коллег. Даже когда на сцене параллельно существуют две или даже три пары танцовщиков, для каждого дуэта он сочиняет свою партитуру.
Хореография Посохова так расточительно многопланова, что за ней сложно уследить. Действие несется со скоростью мелькания кинокадров, лаконичные соло, дуэты всех эмоциональных оттенков (от нежно-лирических до гротескных), острые трио, большие бальные ансамбли динамично сменяют друг друга. Эпизоды отбиваются ходом занавеса, не раздвижного, а одностороннего, на манер «шторки» (вид монтажного перехода в фильме, когда одно изображение сменяется другим с помощью плавного перехода из одного угла кадра в противоположный). О кинематографе напоминают и хореографические дуэли Графини с Германом. Они впиваются друг в друга взглядами, при первой же встрече на балу, где изящно флиртуют две прелестные девушки – Лиза и Полина – и их аристократичные кавалеры – Томский и Елецкий. Герман и старуха испытывают взаимное притяжение, словно предчувствуя, какую фатальную роль им предстоит сыграть в жизни друг друга. Партию Графини Посохов отдал мужчине. В первом составе ее танцевал подвижный, как ртуть, и артистичный Вячеслав Лопатин. В бальных сценах Графиня – высокомерна, в окружении домашних – сварлива и капризна, а оставшись без парика и в дезабилье – жалка. Но все эти ипостаси – ничто по сравнению с тем, какой она становится после смерти. Здесь она – не инфернальный оперный призрак, а некое бесовское отродье в оборванном кринолине, способное проникнуть в любую щель, бегать по потолку, дразня свою жертву.У Пушкина об отпевании Графини сказано: «Служба совершилась с печальным приличием». В балете Посохова похоронная процессия вышагивающих родственников тоже отмечена благопристойностью, но – с ироническим акцентом. Гроб несут военные, одетые, как герои фильма про вампиров, в черные блестящие плащи с пелеринами, а также металлические шлемы, отражающиеся в нависшем над сценой стальном зеркале, создавая тревожную атмосферу настоящего саспенса, усиливающуюся «полетами» гроба над толпой. А когда его ставят на попа, он начинает деформироваться от прикосновения Германа, как будто покойница хочет выбраться наружу. В дальнейшем она будет повсеместно преследовать Германа – в его коморке, разместившейся в прозрачном кубе (где за ним можно наблюдать, как за подопытным кроликом), в игорном доме, в психиатрической лечебнице… Мертвая Графиня, словно вышедшая из готического романа или «Вия» Гоголя, тоже не чуравшегося готики, – едва ли главная героиня балета.
Посохов блестяще работает с исполнителями. Он, следуя завету Немировича -Данченко, «умирает» в актере, щедро рассыпая по балету яркие партии – большие и маленькие. Танцевальный рисунок, даже самый замысловатый, для него не самоцель, и всегда работает на замысел, конкретный образ, спектакль в целом. У каждого героя – своя интонация, своя доминанта. У Лизы (Елизавета Кокорева) это – бесконечная нежность и женственность, у Томского (Артем Овчаренко) – легкость и беспечность удачливого повесы, у Елецкого (Марк Орлов) – светскость и благородство, у Полины (Анастасия Сташкевич) – скромная кокетливость, у Графини в молодости (Виктория Брилёва) – азартность и авантюрность, у Сен-Жермена (Михаил Лобухин) – вальяжность и похотливость.
Даже у карт, чьим танцам уделено существенное место, есть своя «фишка». Тройка отличается резвостью и очарованием, быстрые четкие движения, отскакивают от ног Екатерины Евдокимовой, Софии Маймула, Станиславы Постновой, как скороговорки от зубов. В семерку карт входит и роковой, напоминающий черта, Туз в виртуозном исполнении Марко Чино. Его точные графичные движения словно дразнят, искушая Германа, который в исполнении Игоря Цвирко, близок пушкинской характеристике «в душе игрок, никогда не брал в руки карты».
Хореограф и артист проводят героя через лабиринт переживаний, порожденных борьбой с собой и вырвавшейся наружу тайной страстью. Романтизм и расчетливость, раздирающие душу Германа, убедительно передаются Цвирко. Его герой в первую очередь одержим игрой и тайной старой Графиней, к которой он испытывает подобие страсти, что отражается в их фантасмагорических дуэтах. Лиза привлекает его близостью к Графине и душевной чистотой, их дуэт с Германом в лунном свете возле Зимней канавки исполнен лиризма и одновременно страстности, особенно, когда партнер вскидывает партнершу в высокие, кажущиеся рискованными, поддержки. У Германа – много соло, парных и ансамблевых танцев, например с копирующими (и в то же время, провоцирующими) его двойниками. В той или иной мере, воспаленный мозг Германа провоцирует практически все, доводя его до безумия. После фатального проигрыша его разум погружается во тьму, а из центра игрового стола, как из могилы, выползает Графиня и утягивает Германа в адские недра. Его сознание на мгновение прояснится, только когда его навестит в больнице Лиза, а потом угаснет навсегда.Большой театр получил в свой репертуар неожиданный, несколько эклектичный, остросюжетный балет с признаками хоррора и следами мелодрамы, с ариями и речитативами из оперы (комментирующими действие) в исполнении контртенора Владимира Магомадова. А главное – два с половиной часа беспрерывного перфекционистского танца.
