В рамках «Сезона учеников» в Студии театрального искусства вышла премьера «Брехт. Швейк. Вторая мировая» в постановке Уланбека Баялиева, выпускника «Мастерской Сергея Женовача» в ГИТИСе первого набора. После премьерных показов поговорили с исполнителем главной роли Никитой Исаченковым – о Швейке, маленьком человеке посреди звериной эпохи и музыке по-брехтовски.
– Никита, вы впервые работали не со своим мастером, а с режиссером со стороны. Как вам новый опыт?
– Это совсем не простое дело, поскольку мы привыкли к своим условиям существования: в СТИ работа всегда слаженная, она может быть труднее, может быть легче, но все ходы между режиссером и актером мы знаем, а здесь приходилось и разбираться в пьесе, и искать пристройки друг к другу, именно человеческие. Необходимо было найти общий язык с новой командой.
– Сергей Женовач обычно репетирует долго, кропотливо, почти весь сезон, а здесь…
– Здесь еще и времени было мало. Я вообще считаю, что брехтовскую пьесу надо «поварить», чтобы поймать, понять её атмосферу. У нашего выпуска, четвертого, где учились еще Саша Николаев и Лев Коткин, тоже занятые в премьере, у нас был целый год Брехта в ГИТИСе, неожиданный совершенно для мастерской Женовача. И он стал важным этапом в жизни, поскольку открыл очень многие профессиональные вещи. Брехт – это же целая веха театральная. Он писал: неважно, что происходит, важно, как это происходит, как воздействует на людей, начинает их волновать. Поэтому, скорее всего, не ошибусь, если скажу, что это такой «театр воздействия».
– Уланбек Баялиев говорит, что вы пытаетесь эту историю больше «рассказывать», чем «разыгрывать». Как пришли к такой манере подачи?
– Вообще, на самом деле, можно было пойти разными путями. Просто сначала нужно было определиться: для Брехта очень важно волевое режиссерское решение, именно оно создает атмосферу, в которую как бы «входят» все исполнители – и все начинают играть в одну игру.
Спектакль еще будет болтаться туда-сюда, пока не придет в норму, поэтому сейчас трудно ответить, какой именно это способ существования. Я бы, например, не говорил, что у Швейка он конферансный, хотя на репетициях это звучало много раз. Здесь – другое, нечто более сложное и странное, что не отменяет общение с залом напрямую.
– Музыку к спектаклю писали Иван Волков и вы. Это первый опыт композиторской работы?
– Нет. Для Брехта уже было. Для «Мамаши Кураж», спектакля Нади Кубайлат, который делали на курсе, написал несколько зонгов, и тогда уже зародилось понимание, что это значит – «музыка по-брехтовски». У меня есть хорошее определение «Брехт пишется по черным клавишам». Так сложилось, что все композиции действительно писались по диезам и бемолям. Здесь я тоже начал отталкиваться от того, что буду писать по черным. Почему бы и нет?
Вообще у Брехта зонги – это самое интересное, это выход в вертикаль. Зонги – это как раз отстранение, то самое, и здесь есть поле, чтобы «излить душу», так сказать. Поэтому я подумал, что раз мы имеем дело с брехтовской «страшной сказкой», то зонги должны на контрасте быть как можно мелодичнее, красивее, без намека на ужас.
– Это же вы аккомпанируете Татьяне Волковой, играете на фортепиано в глубине сцены?
– Да.
– И все зонги, которые она поет, это ваша работа?
– Не все. Песня о солдатской вдове, о том, что она получила в подарок из России, очень на слуху, по крайней мере, для брехтоведов, как назвал нас Сергей Васильевич. Поэтому я посчитал, что это будет кощунство, если мы её изменим, – она осталась в первозданном виде. Гармоника та же самая, просто добавилось несколько нот, чтобы чуть-чуть по-другому звучало. А что касается зонгов, которые уже были написаны именно для этой пьесы Брехта, то да, мы внаглую решили, что их обновим. Но я намеренно не слушал оригинальные версии, чтобы найти совершенно другое звучание. Не могу объяснить, как оно пришло: открываешь инструмент, начинаешь о чем-то думать, пальцы забегали, прошло полчаса – и бац, оно само начинает выстраиваться. Самый лучший вариант, когда сам не понимаешь, как это вышло.
– Если про композицию говорить, как она смонтирована: что там от Брехта, что от старого Швейка и что от режиссера?
– Там всё от Брехта, от старого Швейка – ничего. Шли по пьесе. Хотя можно было наворотить всякого. Мне кажется, Брехт позволяет вольности, даже в гробу не переворачивается, когда с ним делают, что хотят. Главное, чтобы это происходило честно.
И честно сказать, первоначально эту роль репетировал не я, а замечательный Саша Суворов. Он в конце концов для меня так и остался Швейком, который нужен сейчас. Потому что в итоге мы все равно пришли к тому, что это человек наивный – в своих убеждениях, в своей правоте и старании понять и того, и другого, а к тому же еще лукавый – такой «слоеный пирог». Мне это уже не слишком органично. Я не любитель привязываться к амплуа – нашел для себя определение «возможности органики». Годы идут, и все-таки она имеет свойство меняться. Поэтому, если бы мне эту роль предложили в ГИТИСе, я бы обеими руками был за, «да пожалуйста, давайте!». А сейчас ощущение от своей актерской формы другое.
– И какой же он, «Швейк, который нужен сейчас»?
– Это вопрос на самом деле. Не люблю я этих заглавных персонажей: они накладывают на тебя ненужную степень ответственности, которая довлеет. Хочешь ты или не хочешь, она в любом случае будет над тобой висеть. Но тут – интересная штука: зритель сам определяет, сам подсказывает, какой нужен Швейк.
– Не саботажник?
– Маленький человек, который просто говорит вокруг да около. Действительно, ничего конкретного, он просто привязывается к мысли, которая ему понравилась, и поток слов идет, идет, идет... Не стали делать из него юродивого, который сам себе на уме. Швейк – человек, который погорел на том, что пытался всех и вся понять. И оправдать. Как это будет звучать, пока неизвестно. Но на первом прогоне получилось. По крайней мере, это может быть нетривиальное решение для небезызвестного персонажа.
– «Я – официальный идиот», говорит Швейк. Признан особой комиссией и освобожден от военной службы. Его «идиотизм» – это способ относиться жизни, к системе, альтернативная идеология? Что это?
– Идиотизм? Он, скорее всего, во внешних обстоятельствах, в страшные вещах, которые происходят. А не в самом Швейке.
– Это не тихое сопротивление, не фига в кармане?
– Не хочется думать, что Швейк лукавый сопротивленец. Я понимаю, конечно, что по жанру это политическая сатира, но сейчас здесь что-то другое можно найти, что-то еще... Иначе эта история какая-то мелкая получается… Мне кажется, Швейк прекрасно понимает, что сопротивляться бесполезно. Человек все равно ни на что не может повлиять. Утопично думать, что маленький камушек может остановить жернова, если они уже не деревянные, из металлического сплава (я сейчас афоризмами начну болтать). Не сопротивляются эти чехи. Условия жизни ужесточаются, а они все равно так или иначе приспосабливаются. Так или иначе, но они хотят жить. И это не отменяет того, что пьеса написана как сатира на весь фашистский режим.
– То есть Улан и ваш спектакль предлагает маленькому человеку смотреть на всё легче, проще и не мучиться комплексом общей вины? Раз ничего нельзя изменить.
– Если я сейчас отвечу на вопрос, это будет высказывание, принуждающее к чему-то. Это не по-швейковски. Нет, все-таки Швейк ни на чем не настаивает. Он платит цену нейтралитета.
Вообще Брехт заложил сюда мысль о том, что на маленьком человеке ничего нельзя построить. Во время репетиций она звучала, причем из уст чеха Саши Суворова, который репетировал уже Балоуна: «Мы чехи! И этим всё сказано. Ничего вы на нас не построите, господа. Никакие великие империи, мировые державы». Мы простые люди. Мы хотим кушать гуляш и пить пиво в трактире.
– Ну, собственно, как Гашек. Это был его образ жизни.
– Да-да, конечно. Честно скажу, мне гашековский текст нравится гораздо больше, чем брехтовский: он вкусный, он весь на афоризмах построен. Эти шутки вне времени, они просто не стареют и близки нам по духу. Все-таки немецкий юмор специфический: когда читаешь, тебе смешно, а потом ты не понимаешь, почему было смешно. На самом деле, есть ощущение, что он сейчас не работает, есть в спектакле эта проблема. Поэтому мы в конце нещадно это всё рубили. Ну, невозможно: Швейк болтает-болтает, болтает-болтает, и понимаешь, что это все-таки не наше. Тем более, что текст уже подустарел. Он вообще сделан так, как будто Швейк читает газетные вырезки 40-х, причем немецкие. Конечно, Брехт, как все великие писатели, не об эпохе писал – о неисчерпаемом вопросе, о человеке. Но надо понимать, что Швейк возник в 1943 году, когда Брехт был объявлен одним из главных врагов Гитлера, поэтому имеет очень конкретную направленность.
– Эта легкость, с которой Швейк болтает о политике и забалтывает (эсэсовцев, гестаповцев, даже саму смерть), чем её объяснить?
– Мне кажется, это особенность характера. Чем меньше вопросов ты задаешь Брехту, тем больше он тебе ответов даст. Парадоксально? Да. Но это правда. Чистая правда. Швейк – человек, который говорит и не может остановиться. Надо просто принять это как данность. И дальше уже находить игру, не пытаясь объяснить психологически. Здесь это лишнее. Брехт любит широкие мазки.
– У Хлестакова, которого вы сыграли в прошлом сезоне в премьере «Лабардан-с», тоже есть легкость необыкновенная. Подтянулось что-то из той работы в эту?
– Конечно, подтянулось, но только это относится к актерской легкости, а не к самим героям – они совершенно разные по своей сути. И здесь нужно как можно дальше уйти от Хлестакова. В истории, которая сейчас складывается, не должен Швейк обманывать. Он не врет. Он не врун. Он не наслаждается своим триумфом – тем, что сумел выбраться сухим из воды, вышел живым из гестапо. Если бы я не играл Швейка, сказал бы, что он должен быть оптимистом. Но сейчас разбираюсь с ролью и понимаю, что оптимизма здесь нет. Есть совсем другое – щемящее одиночество. Это одиночество человека, который пытался остаться человеком среди звериной эпохи, посреди всей жестокости. Но в итоге эпоха, к сожалению, всегда побеждает.
– Никита, вы впервые работали не со своим мастером, а с режиссером со стороны. Как вам новый опыт?
– Это совсем не простое дело, поскольку мы привыкли к своим условиям существования: в СТИ работа всегда слаженная, она может быть труднее, может быть легче, но все ходы между режиссером и актером мы знаем, а здесь приходилось и разбираться в пьесе, и искать пристройки друг к другу, именно человеческие. Необходимо было найти общий язык с новой командой.
– Сергей Женовач обычно репетирует долго, кропотливо, почти весь сезон, а здесь…
– Здесь еще и времени было мало. Я вообще считаю, что брехтовскую пьесу надо «поварить», чтобы поймать, понять её атмосферу. У нашего выпуска, четвертого, где учились еще Саша Николаев и Лев Коткин, тоже занятые в премьере, у нас был целый год Брехта в ГИТИСе, неожиданный совершенно для мастерской Женовача. И он стал важным этапом в жизни, поскольку открыл очень многие профессиональные вещи. Брехт – это же целая веха театральная. Он писал: неважно, что происходит, важно, как это происходит, как воздействует на людей, начинает их волновать. Поэтому, скорее всего, не ошибусь, если скажу, что это такой «театр воздействия».
– Уланбек Баялиев говорит, что вы пытаетесь эту историю больше «рассказывать», чем «разыгрывать». Как пришли к такой манере подачи?– Вообще, на самом деле, можно было пойти разными путями. Просто сначала нужно было определиться: для Брехта очень важно волевое режиссерское решение, именно оно создает атмосферу, в которую как бы «входят» все исполнители – и все начинают играть в одну игру.
Спектакль еще будет болтаться туда-сюда, пока не придет в норму, поэтому сейчас трудно ответить, какой именно это способ существования. Я бы, например, не говорил, что у Швейка он конферансный, хотя на репетициях это звучало много раз. Здесь – другое, нечто более сложное и странное, что не отменяет общение с залом напрямую.
– Музыку к спектаклю писали Иван Волков и вы. Это первый опыт композиторской работы?
– Нет. Для Брехта уже было. Для «Мамаши Кураж», спектакля Нади Кубайлат, который делали на курсе, написал несколько зонгов, и тогда уже зародилось понимание, что это значит – «музыка по-брехтовски». У меня есть хорошее определение «Брехт пишется по черным клавишам». Так сложилось, что все композиции действительно писались по диезам и бемолям. Здесь я тоже начал отталкиваться от того, что буду писать по черным. Почему бы и нет?
Вообще у Брехта зонги – это самое интересное, это выход в вертикаль. Зонги – это как раз отстранение, то самое, и здесь есть поле, чтобы «излить душу», так сказать. Поэтому я подумал, что раз мы имеем дело с брехтовской «страшной сказкой», то зонги должны на контрасте быть как можно мелодичнее, красивее, без намека на ужас.
– Это же вы аккомпанируете Татьяне Волковой, играете на фортепиано в глубине сцены?
– Да.
– И все зонги, которые она поет, это ваша работа?
– Не все. Песня о солдатской вдове, о том, что она получила в подарок из России, очень на слуху, по крайней мере, для брехтоведов, как назвал нас Сергей Васильевич. Поэтому я посчитал, что это будет кощунство, если мы её изменим, – она осталась в первозданном виде. Гармоника та же самая, просто добавилось несколько нот, чтобы чуть-чуть по-другому звучало. А что касается зонгов, которые уже были написаны именно для этой пьесы Брехта, то да, мы внаглую решили, что их обновим. Но я намеренно не слушал оригинальные версии, чтобы найти совершенно другое звучание. Не могу объяснить, как оно пришло: открываешь инструмент, начинаешь о чем-то думать, пальцы забегали, прошло полчаса – и бац, оно само начинает выстраиваться. Самый лучший вариант, когда сам не понимаешь, как это вышло.
– Если про композицию говорить, как она смонтирована: что там от Брехта, что от старого Швейка и что от режиссера?– Там всё от Брехта, от старого Швейка – ничего. Шли по пьесе. Хотя можно было наворотить всякого. Мне кажется, Брехт позволяет вольности, даже в гробу не переворачивается, когда с ним делают, что хотят. Главное, чтобы это происходило честно.
И честно сказать, первоначально эту роль репетировал не я, а замечательный Саша Суворов. Он в конце концов для меня так и остался Швейком, который нужен сейчас. Потому что в итоге мы все равно пришли к тому, что это человек наивный – в своих убеждениях, в своей правоте и старании понять и того, и другого, а к тому же еще лукавый – такой «слоеный пирог». Мне это уже не слишком органично. Я не любитель привязываться к амплуа – нашел для себя определение «возможности органики». Годы идут, и все-таки она имеет свойство меняться. Поэтому, если бы мне эту роль предложили в ГИТИСе, я бы обеими руками был за, «да пожалуйста, давайте!». А сейчас ощущение от своей актерской формы другое.
– И какой же он, «Швейк, который нужен сейчас»?
– Это вопрос на самом деле. Не люблю я этих заглавных персонажей: они накладывают на тебя ненужную степень ответственности, которая довлеет. Хочешь ты или не хочешь, она в любом случае будет над тобой висеть. Но тут – интересная штука: зритель сам определяет, сам подсказывает, какой нужен Швейк.
– Не саботажник?
– Маленький человек, который просто говорит вокруг да около. Действительно, ничего конкретного, он просто привязывается к мысли, которая ему понравилась, и поток слов идет, идет, идет... Не стали делать из него юродивого, который сам себе на уме. Швейк – человек, который погорел на том, что пытался всех и вся понять. И оправдать. Как это будет звучать, пока неизвестно. Но на первом прогоне получилось. По крайней мере, это может быть нетривиальное решение для небезызвестного персонажа.
– «Я – официальный идиот», говорит Швейк. Признан особой комиссией и освобожден от военной службы. Его «идиотизм» – это способ относиться жизни, к системе, альтернативная идеология? Что это?– Идиотизм? Он, скорее всего, во внешних обстоятельствах, в страшные вещах, которые происходят. А не в самом Швейке.
– Это не тихое сопротивление, не фига в кармане?
– Не хочется думать, что Швейк лукавый сопротивленец. Я понимаю, конечно, что по жанру это политическая сатира, но сейчас здесь что-то другое можно найти, что-то еще... Иначе эта история какая-то мелкая получается… Мне кажется, Швейк прекрасно понимает, что сопротивляться бесполезно. Человек все равно ни на что не может повлиять. Утопично думать, что маленький камушек может остановить жернова, если они уже не деревянные, из металлического сплава (я сейчас афоризмами начну болтать). Не сопротивляются эти чехи. Условия жизни ужесточаются, а они все равно так или иначе приспосабливаются. Так или иначе, но они хотят жить. И это не отменяет того, что пьеса написана как сатира на весь фашистский режим.
– То есть Улан и ваш спектакль предлагает маленькому человеку смотреть на всё легче, проще и не мучиться комплексом общей вины? Раз ничего нельзя изменить.
– Если я сейчас отвечу на вопрос, это будет высказывание, принуждающее к чему-то. Это не по-швейковски. Нет, все-таки Швейк ни на чем не настаивает. Он платит цену нейтралитета.
Вообще Брехт заложил сюда мысль о том, что на маленьком человеке ничего нельзя построить. Во время репетиций она звучала, причем из уст чеха Саши Суворова, который репетировал уже Балоуна: «Мы чехи! И этим всё сказано. Ничего вы на нас не построите, господа. Никакие великие империи, мировые державы». Мы простые люди. Мы хотим кушать гуляш и пить пиво в трактире.
– Ну, собственно, как Гашек. Это был его образ жизни.
– Да-да, конечно. Честно скажу, мне гашековский текст нравится гораздо больше, чем брехтовский: он вкусный, он весь на афоризмах построен. Эти шутки вне времени, они просто не стареют и близки нам по духу. Все-таки немецкий юмор специфический: когда читаешь, тебе смешно, а потом ты не понимаешь, почему было смешно. На самом деле, есть ощущение, что он сейчас не работает, есть в спектакле эта проблема. Поэтому мы в конце нещадно это всё рубили. Ну, невозможно: Швейк болтает-болтает, болтает-болтает, и понимаешь, что это все-таки не наше. Тем более, что текст уже подустарел. Он вообще сделан так, как будто Швейк читает газетные вырезки 40-х, причем немецкие. Конечно, Брехт, как все великие писатели, не об эпохе писал – о неисчерпаемом вопросе, о человеке. Но надо понимать, что Швейк возник в 1943 году, когда Брехт был объявлен одним из главных врагов Гитлера, поэтому имеет очень конкретную направленность.
– Эта легкость, с которой Швейк болтает о политике и забалтывает (эсэсовцев, гестаповцев, даже саму смерть), чем её объяснить? – Мне кажется, это особенность характера. Чем меньше вопросов ты задаешь Брехту, тем больше он тебе ответов даст. Парадоксально? Да. Но это правда. Чистая правда. Швейк – человек, который говорит и не может остановиться. Надо просто принять это как данность. И дальше уже находить игру, не пытаясь объяснить психологически. Здесь это лишнее. Брехт любит широкие мазки.
– У Хлестакова, которого вы сыграли в прошлом сезоне в премьере «Лабардан-с», тоже есть легкость необыкновенная. Подтянулось что-то из той работы в эту?
– Конечно, подтянулось, но только это относится к актерской легкости, а не к самим героям – они совершенно разные по своей сути. И здесь нужно как можно дальше уйти от Хлестакова. В истории, которая сейчас складывается, не должен Швейк обманывать. Он не врет. Он не врун. Он не наслаждается своим триумфом – тем, что сумел выбраться сухим из воды, вышел живым из гестапо. Если бы я не играл Швейка, сказал бы, что он должен быть оптимистом. Но сейчас разбираюсь с ролью и понимаю, что оптимизма здесь нет. Есть совсем другое – щемящее одиночество. Это одиночество человека, который пытался остаться человеком среди звериной эпохи, посреди всей жестокости. Но в итоге эпоха, к сожалению, всегда побеждает.
