Сегодня «Театрал» продолжает рассказ об экспериментальных спектаклях Свердловского драматического театра, какими их увидел художник и скульптор Николай Предеин. Спектакль «Мороз» режиссера Дмитрия Зимина и сценографа Владимира Кравцова идет на Малой сцене театра, и на сайте жанрово определен как «Опыты».
Сюжет пьесы, по которой поставлен спектакль, простой и страшный (автор – белорусский драматург и писатель Константин Стешик, авторы спектакля режиссёр Дмитрий Зимин, сценограф Владимир Кравцев, актеры Игорь Кожевин, Василий Бичев, Евгений Кондратенко, Валерия Газизова).
Два друга похитили из морга тело умершего товарища, чтобы похоронить его, как он просил их перед смертью, в могиле бабушки, которую помнил и очень любил.
Зима. Мороз. Поле. Окончательно заглохшая машина. Два друга.
Назовём их «сильный» (Василь, Василий Бичев) и «слабый» (Игорь Кожевин, от лица которого ведётся повествование). Они решают тащить тело на себе. Василь полон решимости выполнить последнюю волю друга. Он обещал ему, и, как мы потом понимаем, себе – во что бы то ни стало сделать это (что превращается в акт самопожертвования, а, в конечном счёте, по сути – в жертвоприношение).
«Я не люблю стыд» – говорит Василь. Другой, «слабый», почти не верит, что у них получится дойти до цели. Но и у него эта важная для всего спектакля тема обозначена тогда, когда он выходит из кабины машины на мороз и говорит, что ему стыдно там сидеть, когда товарищ на холоде пытается оживить машину (хотя, как он признаётся, в машинах ничего не понимает).
С его стороны это тоже жест самопожертвования, пусть и маленький, пусть и слабого человека. В конце концов, они хоронят друга в могиле бабушки, идут обратно, доходят до машины, садятся в неё, и погибают: Василь поджигает машину и сгорает в ней, его товарищ («слабый»), уже окоченевший, вывалился из нее и неизбежно замерзает.
Режиссёр говорит со зрителем на современном (в хорошем смысле этого слова) театральном языке. Это далеко не старый МХАТ, думаю, и не новый даже. Можно сказать, что спектакль настолько современен, что он, скорее, ближе к греческой трагедии.
Авторы спектакля нашли такую степень условности, такое сценическое решение, которое всем своим звуковым и визуальным рядом, актерской речью и пластикой создаёт особую атмосферу, и там зритель не может не почувствовать: перед ними драма, драма человеческого существования, драма выбора, главного выбора, и, как оказалась, последнего для героев спектакля.
Во время всего действия сцену освещает «морозным» светом квадраты ламп холодного свечения. И всё время звучит тянущийся монотонный звук, который кажется бесконечным и, одновременно, знаком конечности, конца (как звук прибора в реанимации, который означает остановку сердца).
И в этом монотонном, мороженном звуке в одном из сценических эпизодов вдруг проступает хрустальный голос невидимой люстры. Его льдистая, игольчатая, «звёздная» фактура окончательно леденит пространство.
Мы видим, как в этом пространстве замерзают персонажи спектакля. Каждый по-разному, но каждый из них по-своему точно. Василь «играет» холод своим сопротивлением ему. «Слабый» не столько «играет холод» (как играют его обычно на сцене), сколько подчиненён тому самому стылому звуку и благодаря этому мы чувствуем уже другой холод.
И это придаёт его пластике, его речи совершенно особенный строй, и это уже не физическая реакция, не физическое состояние. Это реакция другого уровня, где уже неизбежно происходит трансляция не состояния, а смысла.
Кажется, все сюжетные действия спектакля режиссёром постановки решены этим стылым звуком, подчинены ему. Он, как камертон (нота «ля»), настроил режиссёрское и сценическое решение спектакля, объединил одной степенью условности все сцены, все предметы и детали действия.
На сцене машины нет – есть два скреплённых друг с другом стула. что-то вроде художественного объекта, безусловно работающего на общее художественное решение спектакля.
Безнадёжно замолчавший мотор, который Василь пытается завести. Мотор «играет» зажигалка, которой он с маниакально-обречённым упорством щёлкает, выбивая из неё не огонь, а тощий пучок бессильных искр.
Их друг, волю которого они выполняют, мёртв. Но вот сцена из их недавнего прошлого, где они втроём, как говорится, отрываясь по полной, отчаянно поют песню «Два друга и разбойники» группы «Король и Шут». Это единственный, неожиданный вылет из найденного режиссёром коридора условностей. И эта сцена, показалось поначалу, «торчала» из общего строя спектакля. Но потом стало понятно, что это – не в «морозе» спектакля, а в «жаре» той, ещё недавно беззаботной жизни, в тепле их беззаботного дружества. И после этой сцены в пространстве спектакля зрителю, думаю, неизбежно станет ещё «холоднее» (значит эта сцена драматургически сработала вдвойне).
Отдельно надо сказать о свете на сцене. Те несколько квадратов со светодиодными лампами создают, конечно же, неизбежный неуют, холодное, мёртвое пространство. Благодаря этим лампам вдруг проявляется, появляется холодная морозная дымка. И она, как и другие детали спектакля, работает в унисон стылому звуку, сопровождающему спектакль.
Нет горящей машины. Есть всё тот же объект из двух скреплённых стульев, освещённых сверху слабым красным светом. Кстати, подумалось (уже принимая и понимая условную стилистику. спектакля), что если бы эта красная подсветка как-то пульсировала, вспыхивала «пожарным» светом, это бы выглядело здесь кондовым мхатовским реализмом. Думаю, что эта невольная зрительская рефлексия говорит о безошибочном, стилистически точном художественном решении спектакля. Степень условности продумана и выверена – от общего решения до любой детали. Например, смерть замерзшего персонажа «играет» не замерзшая его фигура, а его белая полу-снятая рубаха, освещенная квадратом света, она в этом свете кажется уже куском льда.
Но, самое важное в пьесе и, конечно же, в спектакле, это надо особенно отметить: внутри пьесы существует не сразу осознаваемое силовое поле главного, на мой взгляд смысла. Оно возникает между фрагментом диалога двух действующих лиц в начале спектакля, где «слабый» говорит: «...любые слова есть, если их используешь. Каждому своё», на что «сильный» отзывается: «Каждому своё» – это из Библии, что ли?»
И моментом в финале пьесы, где звучит фраза «слабого»: «... я вспомнил. «Каждому своё» – это не из Библии. Это надпись на воротах Бухенвальда».
Вот здесь, между этими, столь разными по смыслу фрагментами и возникает этот главный смысл спектакля.
Столь рискованное соседство упоминания Библии и этой «бухенвальдской» фразы может показаться эпатирующим литературным приёмом и шокировать зрителя. Но здесь это необходимый художественно оправданный приём, который обнаруживает на самом деле глубокий гуманистический потенциал пьесы и спектакля.
Вспомним их слова о стыде. Вспомним слова «сильного»: «всё сделал правильно». Или один из моментов спектакля, где «слабый», уже почти отчаявшийся, говорит «сильному», что их друг не живой уже, что это труп. Но для «сильного» он жив, пока жив он. И «сильный» не может не сдержать своего обещания похоронить друга так как тот хотел. Здесь и становится понятно, что спектакль о выборе (не «каждому своё», а каждому – своё). Кто-то остаётся на свободе не-стыда, не-верности, не-совести, не-долга, не-жертвования.
А кто-то выбирает иную свободу, где можно и должно не изменять данному слову, своей совести, где в этой, иной свободе, есть место жертвенности. И вот этот выбор как раз «из Библии». Остаться человеком. Быть способным к самопожертвованию.
Самопожертвование, продиктованное совестью, есть трагическое, но высшее проявление свободы выбора.
Сюжет пьесы предельно заострён: и в ситуации, и вот в этом рискованном соседстве темы Библии и той зловещей надписи на воротах концентрационного лагеря (кстати, она вырвана рейхом из текстов по римскому праву и извращена по смыслу, Изначальный смысл ее – справедливость).
Спектакль о выборе. Уступать ли, оказавшись в плену навязанного выбора, навязанного извне или собственной человеческой слабостью (быть купленным свободой не-совести), или выбрать другую свободу, трудную, порой – трагическую.
Вот в этом, казалось бы, житейском сюжете драматург и авторы спектакля открыли, обнажили эту краеугольную, вечную проблему человека – проблему выбора.
Здесь нельзя не вспомнить другой спектакль на Малой сцене. «Солдат Постников» по Лескову (сценограф и режиссёр Владимир Кравцев). Там солдат Постников, бросил свой пост у Зимнего дворца, нарушив воинский устав и спас тонущего человека, в сущности, дважды рискуя, по сути – жертвуя собой.
В «Морозе» эта тема предельно заострена. Персонажи, вольно ли, невольно (два характера) жертвуют собой, своей жизнью, но спасают они не чью-то жизнь, и даже не свою жизнь, а свою душу.
Жизнь конечна. Душа, не изменившая себе на вечном бытийном «морозе» – вечна.
P.S.
В конце спектакля звучит колыбельная («Колыбельная-страшилка», исполнитель Сергей Старостин), где мы слышим тот же монотонный, мерцающий холодом, звук.
И вот здесь, конечно же, надо сказать о женском персонаже спектакля, которого в пьесе нет, но он, какое-то время не совсем определяемый в сюжете, присутствует на сцене.
Некоторые эпизоды сценического действия (например, когда этот женский персонаж читает необходимые по ходу пьесы фрагменты текста) дают возможность зрителю догадаться, что это в режиссёрском решении не что иное, как замечательно рифмующееся с колыбельной безусловное присутствие в спектакле материнской темы.
И потом, в финале спектакля, невозможно не почувствовать, что песенный колыбельный рефрен «баю-баюшки-баю» с удивительной нежностью обнимает погибающих персонажей и всё мёртвое пространство сцены уже другим, теплым, хочется сказать – высоким материнским светом. В этой колыбельной мелодии, в этом свете растворяется вся произошедшая трагедия, уходит вся эта тяжесть земного страдания. Вот здесь, я думаю, можно ощутить то, что называется почти забытым словом катарсис.
И мы видим, слышим, чувствуем в финале только один свет.
Сюжет пьесы, по которой поставлен спектакль, простой и страшный (автор – белорусский драматург и писатель Константин Стешик, авторы спектакля режиссёр Дмитрий Зимин, сценограф Владимир Кравцев, актеры Игорь Кожевин, Василий Бичев, Евгений Кондратенко, Валерия Газизова).
Два друга похитили из морга тело умершего товарища, чтобы похоронить его, как он просил их перед смертью, в могиле бабушки, которую помнил и очень любил.
Зима. Мороз. Поле. Окончательно заглохшая машина. Два друга.
Назовём их «сильный» (Василь, Василий Бичев) и «слабый» (Игорь Кожевин, от лица которого ведётся повествование). Они решают тащить тело на себе. Василь полон решимости выполнить последнюю волю друга. Он обещал ему, и, как мы потом понимаем, себе – во что бы то ни стало сделать это (что превращается в акт самопожертвования, а, в конечном счёте, по сути – в жертвоприношение).
«Я не люблю стыд» – говорит Василь. Другой, «слабый», почти не верит, что у них получится дойти до цели. Но и у него эта важная для всего спектакля тема обозначена тогда, когда он выходит из кабины машины на мороз и говорит, что ему стыдно там сидеть, когда товарищ на холоде пытается оживить машину (хотя, как он признаётся, в машинах ничего не понимает).
С его стороны это тоже жест самопожертвования, пусть и маленький, пусть и слабого человека. В конце концов, они хоронят друга в могиле бабушки, идут обратно, доходят до машины, садятся в неё, и погибают: Василь поджигает машину и сгорает в ней, его товарищ («слабый»), уже окоченевший, вывалился из нее и неизбежно замерзает.
Режиссёр говорит со зрителем на современном (в хорошем смысле этого слова) театральном языке. Это далеко не старый МХАТ, думаю, и не новый даже. Можно сказать, что спектакль настолько современен, что он, скорее, ближе к греческой трагедии.
Авторы спектакля нашли такую степень условности, такое сценическое решение, которое всем своим звуковым и визуальным рядом, актерской речью и пластикой создаёт особую атмосферу, и там зритель не может не почувствовать: перед ними драма, драма человеческого существования, драма выбора, главного выбора, и, как оказалась, последнего для героев спектакля.
Во время всего действия сцену освещает «морозным» светом квадраты ламп холодного свечения. И всё время звучит тянущийся монотонный звук, который кажется бесконечным и, одновременно, знаком конечности, конца (как звук прибора в реанимации, который означает остановку сердца).И в этом монотонном, мороженном звуке в одном из сценических эпизодов вдруг проступает хрустальный голос невидимой люстры. Его льдистая, игольчатая, «звёздная» фактура окончательно леденит пространство.
Мы видим, как в этом пространстве замерзают персонажи спектакля. Каждый по-разному, но каждый из них по-своему точно. Василь «играет» холод своим сопротивлением ему. «Слабый» не столько «играет холод» (как играют его обычно на сцене), сколько подчиненён тому самому стылому звуку и благодаря этому мы чувствуем уже другой холод.
И это придаёт его пластике, его речи совершенно особенный строй, и это уже не физическая реакция, не физическое состояние. Это реакция другого уровня, где уже неизбежно происходит трансляция не состояния, а смысла.
Кажется, все сюжетные действия спектакля режиссёром постановки решены этим стылым звуком, подчинены ему. Он, как камертон (нота «ля»), настроил режиссёрское и сценическое решение спектакля, объединил одной степенью условности все сцены, все предметы и детали действия.
На сцене машины нет – есть два скреплённых друг с другом стула. что-то вроде художественного объекта, безусловно работающего на общее художественное решение спектакля.
Безнадёжно замолчавший мотор, который Василь пытается завести. Мотор «играет» зажигалка, которой он с маниакально-обречённым упорством щёлкает, выбивая из неё не огонь, а тощий пучок бессильных искр.
Их друг, волю которого они выполняют, мёртв. Но вот сцена из их недавнего прошлого, где они втроём, как говорится, отрываясь по полной, отчаянно поют песню «Два друга и разбойники» группы «Король и Шут». Это единственный, неожиданный вылет из найденного режиссёром коридора условностей. И эта сцена, показалось поначалу, «торчала» из общего строя спектакля. Но потом стало понятно, что это – не в «морозе» спектакля, а в «жаре» той, ещё недавно беззаботной жизни, в тепле их беззаботного дружества. И после этой сцены в пространстве спектакля зрителю, думаю, неизбежно станет ещё «холоднее» (значит эта сцена драматургически сработала вдвойне).
Отдельно надо сказать о свете на сцене. Те несколько квадратов со светодиодными лампами создают, конечно же, неизбежный неуют, холодное, мёртвое пространство. Благодаря этим лампам вдруг проявляется, появляется холодная морозная дымка. И она, как и другие детали спектакля, работает в унисон стылому звуку, сопровождающему спектакль.
Нет горящей машины. Есть всё тот же объект из двух скреплённых стульев, освещённых сверху слабым красным светом. Кстати, подумалось (уже принимая и понимая условную стилистику. спектакля), что если бы эта красная подсветка как-то пульсировала, вспыхивала «пожарным» светом, это бы выглядело здесь кондовым мхатовским реализмом. Думаю, что эта невольная зрительская рефлексия говорит о безошибочном, стилистически точном художественном решении спектакля. Степень условности продумана и выверена – от общего решения до любой детали. Например, смерть замерзшего персонажа «играет» не замерзшая его фигура, а его белая полу-снятая рубаха, освещенная квадратом света, она в этом свете кажется уже куском льда.
Но, самое важное в пьесе и, конечно же, в спектакле, это надо особенно отметить: внутри пьесы существует не сразу осознаваемое силовое поле главного, на мой взгляд смысла. Оно возникает между фрагментом диалога двух действующих лиц в начале спектакля, где «слабый» говорит: «...любые слова есть, если их используешь. Каждому своё», на что «сильный» отзывается: «Каждому своё» – это из Библии, что ли?»
И моментом в финале пьесы, где звучит фраза «слабого»: «... я вспомнил. «Каждому своё» – это не из Библии. Это надпись на воротах Бухенвальда».
Вот здесь, между этими, столь разными по смыслу фрагментами и возникает этот главный смысл спектакля.
Столь рискованное соседство упоминания Библии и этой «бухенвальдской» фразы может показаться эпатирующим литературным приёмом и шокировать зрителя. Но здесь это необходимый художественно оправданный приём, который обнаруживает на самом деле глубокий гуманистический потенциал пьесы и спектакля.
Вспомним их слова о стыде. Вспомним слова «сильного»: «всё сделал правильно». Или один из моментов спектакля, где «слабый», уже почти отчаявшийся, говорит «сильному», что их друг не живой уже, что это труп. Но для «сильного» он жив, пока жив он. И «сильный» не может не сдержать своего обещания похоронить друга так как тот хотел. Здесь и становится понятно, что спектакль о выборе (не «каждому своё», а каждому – своё). Кто-то остаётся на свободе не-стыда, не-верности, не-совести, не-долга, не-жертвования.
А кто-то выбирает иную свободу, где можно и должно не изменять данному слову, своей совести, где в этой, иной свободе, есть место жертвенности. И вот этот выбор как раз «из Библии». Остаться человеком. Быть способным к самопожертвованию.
Самопожертвование, продиктованное совестью, есть трагическое, но высшее проявление свободы выбора.
Сюжет пьесы предельно заострён: и в ситуации, и вот в этом рискованном соседстве темы Библии и той зловещей надписи на воротах концентрационного лагеря (кстати, она вырвана рейхом из текстов по римскому праву и извращена по смыслу, Изначальный смысл ее – справедливость).
Спектакль о выборе. Уступать ли, оказавшись в плену навязанного выбора, навязанного извне или собственной человеческой слабостью (быть купленным свободой не-совести), или выбрать другую свободу, трудную, порой – трагическую.
Вот в этом, казалось бы, житейском сюжете драматург и авторы спектакля открыли, обнажили эту краеугольную, вечную проблему человека – проблему выбора.
Здесь нельзя не вспомнить другой спектакль на Малой сцене. «Солдат Постников» по Лескову (сценограф и режиссёр Владимир Кравцев). Там солдат Постников, бросил свой пост у Зимнего дворца, нарушив воинский устав и спас тонущего человека, в сущности, дважды рискуя, по сути – жертвуя собой.
В «Морозе» эта тема предельно заострена. Персонажи, вольно ли, невольно (два характера) жертвуют собой, своей жизнью, но спасают они не чью-то жизнь, и даже не свою жизнь, а свою душу.
Жизнь конечна. Душа, не изменившая себе на вечном бытийном «морозе» – вечна.
P.S.
В конце спектакля звучит колыбельная («Колыбельная-страшилка», исполнитель Сергей Старостин), где мы слышим тот же монотонный, мерцающий холодом, звук.
И вот здесь, конечно же, надо сказать о женском персонаже спектакля, которого в пьесе нет, но он, какое-то время не совсем определяемый в сюжете, присутствует на сцене.
Некоторые эпизоды сценического действия (например, когда этот женский персонаж читает необходимые по ходу пьесы фрагменты текста) дают возможность зрителю догадаться, что это в режиссёрском решении не что иное, как замечательно рифмующееся с колыбельной безусловное присутствие в спектакле материнской темы.
И потом, в финале спектакля, невозможно не почувствовать, что песенный колыбельный рефрен «баю-баюшки-баю» с удивительной нежностью обнимает погибающих персонажей и всё мёртвое пространство сцены уже другим, теплым, хочется сказать – высоким материнским светом. В этой колыбельной мелодии, в этом свете растворяется вся произошедшая трагедия, уходит вся эта тяжесть земного страдания. Вот здесь, я думаю, можно ощутить то, что называется почти забытым словом катарсис.
И мы видим, слышим, чувствуем в финале только один свет.
