Лауреатом специальной премии «Золотой Маски» за выдающийся вклад в развитие театрального искусства в этом году стал руководитель театра «У Никитских ворот», народный артист РФ Марк Розовский. Сегодня ему исполняется 88 лет!
«Театрал» поздравляет Марка Григорьевича, лауреата премии «Звезда Театрала» в самой почетной номинации «Легенда сцены», с Днем рождения! От души желаем Мастеру здоровья, неиссякаемости его потрясающей творческой энергии, с которой он продолжает творить, удивляя и восхищая! И желаем новых неповторимых и всегда чрезвычайно актуальных постановок на сцене созданного им Театра!
Публикуем интервью Марка Розовского, в котором он делится с читателями своим видением и пониманием роли театра в нынешние времена.
– Марк Григорьевич, цензура и самоцензура влияет на процесс творчества?
– Понятия «цензура» не существует в театре «У Никитских ворот». За 42 года существования театра ко мне ни разу никто не пришел и не обратился с тем, чтобы я что-то снял, что-то изменил, или что-то переделал. Существует Конституция РФ, и театр «У Никитских ворот» ей следует. Мы – государственный театр, который живет по законам государства. В Конституции не существует такого понятия, как «цензура». Я совершенно свободен. Всю жизнь я ставил и ставлю только то, что я хочу.
А что касается самоцензуры – тут нечто другое. Все зависит от того, что понимать под понятием «самоцензуры»? Если это то, что на тебя давит, то, из-за чего ты переживаешь и думаешь, что тебя не поймут, то это сомнение свойственно каждому творцу. И это нормально. Ты должен нести ответственность перед тем моментом, когда к тебе придет зритель. Но я на это стараюсь не ориентироваться, в процессе работы я опираюсь только на те смыслы, которые мне дороги.
– Стоит ли подстраивать репертуар под мнение общественности?
– У нас есть, так называемые общественники, которые в последнее время довольно часто проявляют свое безудержное хамство. Например, те «общественники», которые подкладывали свинью к подъезду Московского художественного театра, когда его возглавлял Олег Павлович Табаков. На этих «общественников» мне абсолютно наплевать. Так же, как им наплевать, наверное, на меня.
Я веду внутренний диалог только со своим автором и со своими близкими друзьями, как правило, к сожалению, умершими. Я слышу их голоса, и они продолжают находиться рядом со мной. Это существенно влияет на меня. Иногда я внутренне разговариваю с Товстоноговым, моим учителем в режиссуре, слышу его голос, а потом режу по живому и сокращаю спектакль, потому что он мне это велит. Это воображаемое мнение моего главного советчика в профессии.
– В ваш театр ходит особая публика, которая понимает ваш почерк, ваш театральный язык, любит театр «переживаний». Как вы охарактеризуете своего зрителя?
– Любая публика для меня является особой. Даже неподготовленный зритель имеет свои вкусы и свое личное восприятие. Зритель вправе принимать или не принимать плод твоего творческого труда. Я люблю и уважаю демократическую публику, которая включает в себя и эстетов, и тех, кто впервые в жизни пришел в театр.
– Вы один из немногих режиссеров, который почти после каждого спектакля выходит на поклоны к зрителям. С чем это связано?
– Это делается не для саморекламы. Поклон – это подпись под сделанным. Любой автор должен подписываться под своим творением. И в данном случае я рассматриваю наш общий поклон как некую демонстрацию единства и коллективной ответственности за то, что мы только что показали.
– В театре «У Никитских ворот» практически нет звезд. Это случайность или осознанный выбор?
– Большой ошибкой является такое мнение. Звезды нашего театра ничуть не уступают никаким другим звездам. Более того, если я приглашу какую-то звезду со стороны, то это большой вопрос – справится ли эта звезда с теми творческими задачами, которые выполняют мои любимые актеры труппы. Были, конечно, в прошлом, гениальные артисты, с некоторыми из них я работал, у них учился, ими восторгался. Но сегодняшние звезды – это артисты, к сожалению, часто скомпрометировавшие свой талант позорными участиями во всяких безделушках и пустотах. Естественно, таких «звезд» я не уважаю и не думаю о приглашении их в наше гнездо.
– Должен ли режиссер быть авторитарным и деспотичным?
– Режиссер – авторитарен, но только в художественном смысле, в художественном изъявлении. А режиссер-диктатор – это профнепригодный режиссер. Приведу мысль Константина Сергеевича о том, что актеру ничего нельзя приказать, его можно только увлечь. Очень точно сказано. И это некое предупреждение всем нам, режиссерам всех стран, всех поколений и всех на свете театров, о том, что режиссер не может быть угнетателем, оскорбителем, каким выглядит каждый диктатор. Мы обязаны проявлять свою ХУДОЖЕСТВЕННУЮ волю, но уметь ее навязывать, не нарушая этику человеческих взаимоотношений. И, если ты этого не понимаешь или срываешься, значит, проявляешь свою слабость.
– Милош Форман часто на пробах провоцировал артистов, задавая неожиданные вопросы. Например, о смерти, которая наступит завтра, или спрашивал, готов ли тот ради роли подстричься наголо. Вам свойственна провокация для понимания психофизики артистов?
– Я отвечу коротко. Я – не Милош Форман. И у меня другие методы работы с актерами.
– Видите ли вы штампы у артистов? Боретесь ли вы с этим? Или это бесполезно, и вы воспринимаете это, как часть актерской индивидуальности?
– Актерская индивидуальность – это набор многочисленных штампов. Они есть у каждого актера, даже у самого большого. Мы смотрим на Чарли Чаплина и понимаем, что он имел свои великие штампы в бесконечном разнообразии. Все большие актеры обладают индивидуальными штампами. Но, если присутствует талант и нутро, то эти штампы используются настолько неожиданно, непредсказуемо, убедительно и заразительно, что ты этого просто не замечаешь.
– Вы видите заранее результат вашей работы?
– Слово «видите» совершенно не соответствует тому, что я переживаю в начале работы. Я очень люблю выражение Питера Брука, который сказал, что для него очень важно этакое «предчувствие театра». Вот это предчувствие театра – оно как бацилла. Оно вселяется в тебя и начинает тебя изнутри будоражить. Но мне очень важно, как ни странно, в начале работы не знать, что я поставлю. Я отмахиваюсь от каких-то чисто рациональных окончательных решений. Люблю собственную интуицию, незнание меня ведет к постижению. То есть процесс постановки спектакля, и есть преодоление моего незнания в рамках постижения того материала, которым я занимаюсь. Предчувствуя театр, я думаю о чем-то главном. Окончательное решение приходит ко мне в процессе постановки.
Если ты оказался в темной комнате и ищешь выход, ты начинаешь ощупывать вокруг себя пространство, начинаешь хватать воздух. Иногда наталкиваешься или бьешься лбом о какой-то условный шкаф. Но когда ты нащупываешь выход, возникает некий просвет, и ты распахиваешь дверь, а потом выходишь в новое пространство уже как к некоему результату, к свету. И вот ты уже постигаешь собственный результат, и тут зачастую не хватает двух-трех дней для того, чтобы доделать премьеру, сделав ее филигранной. Ты по этому поводу очень переживаешь, мечешься. Тем не менее выхода нет. Ты назначаешь премьеру. За две-три минуты до, а иногда и после третьего звонка, ты что-то шепчешь своему любимому актеру, выходящему на сцену. А дальше… Дальше происходит чудо. Ты оказываешься абсолютно неправ в своих волнениях, потому что всё твоей волей пришло в некую гармонию, и тебе остается только принять сделанное, как некий театральный результат.
– Ваши спектакли шли по всему миру – в Америке, во Франции, в Венгрии, в Польше, в других странах. В чем отличие русской театральной школы от других театральных школ?
– Русская театральная школа – это прежде всего школа «переживания», которая диктуется требованиями психологического театра. Есть открытые нашими предками великие законы, по которым жизнь человеческого духа раскрывается на сцене, работает метод театра «переживания» и театра «представления», на пересечении этих двух миров и живет самый современный театр. И я надеюсь, что за ним будущее.
– Зачем вообще нужен театр?
– Благодаря театру, люди живут духовной жизнью. К сожалению, сегодня мы не можем похвастаться тем, что всегда эта духовная жизнь в театре процветает. Наступило время «беззубого», беспроблемного и потому бесчеловечного театра. Гоголевская мечта о театре-кафедре оказалась невыполнимой, пропала не только острота конфликтов, но и энергия, способная влиять на жизнь. Эта опасность чревата потерей гражданственности и бесчувствием по отношению к болевым точкам, которыми, к сожалению, сегодня наполнена современная жизнь. Это не значит, что превалируют какие-то гладенькие бесконфликтные пьесы. Скорее, упор делается на то, что не является важным и драгоценным в искусстве. Возникает много бессмыслиц и пустотных изъявлений, которыми давно болен не только наш, но и мировой театр. Это процесс деградации культуры. Но наша миссия заключается в том, чтобы ни в коем случае не содействовать атаке бескультурья на наш дух.
– Мейерхольд как-то сказал: «Если ваш спектакль все хвалят, почти наверняка это дрянь. Если все бранят – то, может быть, в нем что-то есть. А если одни восхваляют, а другие бранят, если вы сумели расколоть зал пополам, то это наверняка хороший спектакль». Как вы оцениваете степень успешности своих спектаклей?
– Я вообще стараюсь сам не оценивать свои работы. Это неплодотворно.
– Большая часть ваших спектаклей поставлена по произведениям, которые написаны несколько десятилетий, а то и столетий назад. Насколько на вашу работу сегодня влияют внешние обстоятельства окружающего мира за окном?
– Всё происходит наоборот. Внешние обстоятельства вообще никак не влияют. Автор влияет на внешние обстоятельства. Мы влияем на внешние обстоятельства. А внешние обстоятельства не должны на нас никак влиять.
– Недавно вы поставили великую пьесу Эжена Ионеско «Носороги». Почему именно сейчас ваш выбор пал на это произведение, написанное в 1958 году?
– Ионеско считал «Носорогов» антифашистской пьесой, направленной против любой коллективной истерии, против зарождения нацизма как некоего «омассовления» сознания. Конечно, эта пьеса метафорическая. В контексте нашего языка и наших пространств, скорее, ее можно было бы назвать «Кабаны» или «Бараны», или даже «Козлы». Это было бы нам, наверное, чуть ближе и понятнее. Пьеса «Носороги» о гитлеризме, форме человеконенавистничества, взывающей к превосходству одной расы над другой, «сверхчеловека» на рядовым человеком. Все явления, которые приводят к схваткам на мировой арене, должны фиксироваться искусством со всей честностью и величием образов. Искусство должно давать ответы на все бесчеловечные идеологемы и кровопролития, которыми и сегодня, к сожалению, богат наш грешный мир.
– Когда вы пишете свои пьесы на основании каких-то классических произведений, вы меняете тексты автора, чтобы приблизить повороты сюжета к нынешней жизни?
– Когда я ставлю свою собственную пьесу – конечно, я над ней работаю и что-то в ней меняю в процессе постановки, но, когда я ставлю Чехова – никогда не меняю ничего, ни слова.
– «Никогда не посылай узнать, по ком звонит колокол. Он звонит и по тебе». Это цитата проповеди Джона Донна, которая дала название роману Хемингуэя «По ком звонит колокол». В вашем театре премьера спектакля по этому произведению состоится уже в апреле 2025 года. Так по кому звонит колокол?
– Колокол обычно звонит по покойнику. А любое кровопролитие несет смерть. Великий Хемингуэй в своем великом романе показывает нам гражданскую войну в Испании. Это было время, предвещающее Вторую мировую войну. В этой гражданской войне столкнулись две самые мощные силы – силы свободы, демократии, которые олицетворяли республиканцы, и фашистская сила, которую представляли фалангисты-франкисты. Эта схватка стала в каком-то смысле репетицией будущей Второй мировой войны, здесь проявились свои герои и возникли свои жертвы. Роман «По ком звонит колокол» – один из лучших романов ХХ века. Хемингуэй за него получил Нобелевскую премию. Он показал, какой была на самом деле эта война – грязной, кровавой, бесчеловечной. Но еще в этом романе говорится и о любви, о мужестве, о самопожертвовании, о нравственном выборе и о ценности каждой человеческой жизни, как части единого целого. Ибо живые и мертвые на войне оказываются в этаком поэтическом единении. «Не спрашивай, по ком звонит колокол. Он звонит по тебе». Это значит, что ты должен выйти на баррикаду и пожертвовать собственной жизнью ради великой демократической идеи перед лицом фашизма.
– Почему именно сейчас вы решили это ставить?
– Ответ на этот вопрос заложен в спектакле театра «У Никитских ворот».
– Театр, в отличие от всех других видов искусств, дает непосредственный человеческий контакт в конкретную секунду времени. Для чего этот контакт нужен зрителю?
– В первую очередь это нужно для получения удовольствия. Во время посещения театра, зритель испытывает некое собственное приключение во времени. Он может улететь куда-то к Шекспиру, к Гете, к Пушкину, переместиться в Серебряный век… Театр – это отлёт, но с возвращением. Когда спектакль кончается, зритель возвращается в мир собственного жития и бытия. Люди ходят в театр, чтобы посетить некий ирреальный мир и поверить в него как в реальный. В процессе действия на сцене, он появляется из ниоткуда и улетучивается в никуда. Но эти театральные мгновения остаются в памяти чувств и порой взывают к размышлению о жизни и смерти, о зле и о добре.
– Один известный театральный классик как-то сказал о том, что театру важно не скатиться в «мертвечину». Так как театру оставаться живым?
– «Кто же этот классик? – спрашиваю я. Потому, что хитрость вашего вопроса в том, что я догадываюсь, кто это сказал, но не могу произнести вслух. Действительно, в театре «мертвечина» – самый опасный враг. «А быть живым и только» – как сказал настоящий классик, это и есть задача для любого художника.
«Театрал» поздравляет Марка Григорьевича, лауреата премии «Звезда Театрала» в самой почетной номинации «Легенда сцены», с Днем рождения! От души желаем Мастеру здоровья, неиссякаемости его потрясающей творческой энергии, с которой он продолжает творить, удивляя и восхищая! И желаем новых неповторимых и всегда чрезвычайно актуальных постановок на сцене созданного им Театра!
Публикуем интервью Марка Розовского, в котором он делится с читателями своим видением и пониманием роли театра в нынешние времена.
– Марк Григорьевич, цензура и самоцензура влияет на процесс творчества?
– Понятия «цензура» не существует в театре «У Никитских ворот». За 42 года существования театра ко мне ни разу никто не пришел и не обратился с тем, чтобы я что-то снял, что-то изменил, или что-то переделал. Существует Конституция РФ, и театр «У Никитских ворот» ей следует. Мы – государственный театр, который живет по законам государства. В Конституции не существует такого понятия, как «цензура». Я совершенно свободен. Всю жизнь я ставил и ставлю только то, что я хочу.
А что касается самоцензуры – тут нечто другое. Все зависит от того, что понимать под понятием «самоцензуры»? Если это то, что на тебя давит, то, из-за чего ты переживаешь и думаешь, что тебя не поймут, то это сомнение свойственно каждому творцу. И это нормально. Ты должен нести ответственность перед тем моментом, когда к тебе придет зритель. Но я на это стараюсь не ориентироваться, в процессе работы я опираюсь только на те смыслы, которые мне дороги.
– Стоит ли подстраивать репертуар под мнение общественности?
– У нас есть, так называемые общественники, которые в последнее время довольно часто проявляют свое безудержное хамство. Например, те «общественники», которые подкладывали свинью к подъезду Московского художественного театра, когда его возглавлял Олег Павлович Табаков. На этих «общественников» мне абсолютно наплевать. Так же, как им наплевать, наверное, на меня.
Я веду внутренний диалог только со своим автором и со своими близкими друзьями, как правило, к сожалению, умершими. Я слышу их голоса, и они продолжают находиться рядом со мной. Это существенно влияет на меня. Иногда я внутренне разговариваю с Товстоноговым, моим учителем в режиссуре, слышу его голос, а потом режу по живому и сокращаю спектакль, потому что он мне это велит. Это воображаемое мнение моего главного советчика в профессии.
– В ваш театр ходит особая публика, которая понимает ваш почерк, ваш театральный язык, любит театр «переживаний». Как вы охарактеризуете своего зрителя?
– Любая публика для меня является особой. Даже неподготовленный зритель имеет свои вкусы и свое личное восприятие. Зритель вправе принимать или не принимать плод твоего творческого труда. Я люблю и уважаю демократическую публику, которая включает в себя и эстетов, и тех, кто впервые в жизни пришел в театр.
– Вы один из немногих режиссеров, который почти после каждого спектакля выходит на поклоны к зрителям. С чем это связано?
– Это делается не для саморекламы. Поклон – это подпись под сделанным. Любой автор должен подписываться под своим творением. И в данном случае я рассматриваю наш общий поклон как некую демонстрацию единства и коллективной ответственности за то, что мы только что показали.
– В театре «У Никитских ворот» практически нет звезд. Это случайность или осознанный выбор?
– Большой ошибкой является такое мнение. Звезды нашего театра ничуть не уступают никаким другим звездам. Более того, если я приглашу какую-то звезду со стороны, то это большой вопрос – справится ли эта звезда с теми творческими задачами, которые выполняют мои любимые актеры труппы. Были, конечно, в прошлом, гениальные артисты, с некоторыми из них я работал, у них учился, ими восторгался. Но сегодняшние звезды – это артисты, к сожалению, часто скомпрометировавшие свой талант позорными участиями во всяких безделушках и пустотах. Естественно, таких «звезд» я не уважаю и не думаю о приглашении их в наше гнездо.
– Должен ли режиссер быть авторитарным и деспотичным?
– Режиссер – авторитарен, но только в художественном смысле, в художественном изъявлении. А режиссер-диктатор – это профнепригодный режиссер. Приведу мысль Константина Сергеевича о том, что актеру ничего нельзя приказать, его можно только увлечь. Очень точно сказано. И это некое предупреждение всем нам, режиссерам всех стран, всех поколений и всех на свете театров, о том, что режиссер не может быть угнетателем, оскорбителем, каким выглядит каждый диктатор. Мы обязаны проявлять свою ХУДОЖЕСТВЕННУЮ волю, но уметь ее навязывать, не нарушая этику человеческих взаимоотношений. И, если ты этого не понимаешь или срываешься, значит, проявляешь свою слабость.
– Милош Форман часто на пробах провоцировал артистов, задавая неожиданные вопросы. Например, о смерти, которая наступит завтра, или спрашивал, готов ли тот ради роли подстричься наголо. Вам свойственна провокация для понимания психофизики артистов?
– Я отвечу коротко. Я – не Милош Форман. И у меня другие методы работы с актерами.
– Как вы распределяете роли?
– Это мучительный процесс. Распределение ролей включает в себя несколько этапов. Сначала ты воображаешь себе результат, а потом начинаешь анализировать, возможен ли этот результат в том виде, в каком ты себе его вообразил. Ошибка при распределении ролей дорого обходится и тебе, и тому актеру, которого ты назначил, а потом снял с роли. Это всегда чрезвычайно болезненно. И ответственность за эту ошибку, прежде всего, несешь ты сам. Когда писатель пишет свою рукопись, он может зачеркнуть какое-то слово, может переставить абзацы. Мы знаем, как трудился Толстой над рукописями, как писал Пушкин. А у режиссера нет такой возможности. Режиссер, назначив артиста, приговаривает и его, и себя к тому риску, который предлагается обоим. Отсюда мучения, бессонные ночи, многократное перечеркивание списков назначенцев на роли. Этот процесс продолжается вплоть до момента принятия окончательного решения, а может, и осложниться тем, что даже в середине работы иногда приходится прибегать к изменению распределения ролей. Снятие с роли – это колоссальное переживание, очень болезненное передвижение.– Видите ли вы штампы у артистов? Боретесь ли вы с этим? Или это бесполезно, и вы воспринимаете это, как часть актерской индивидуальности?
– Актерская индивидуальность – это набор многочисленных штампов. Они есть у каждого актера, даже у самого большого. Мы смотрим на Чарли Чаплина и понимаем, что он имел свои великие штампы в бесконечном разнообразии. Все большие актеры обладают индивидуальными штампами. Но, если присутствует талант и нутро, то эти штампы используются настолько неожиданно, непредсказуемо, убедительно и заразительно, что ты этого просто не замечаешь.
– Вы видите заранее результат вашей работы?
– Слово «видите» совершенно не соответствует тому, что я переживаю в начале работы. Я очень люблю выражение Питера Брука, который сказал, что для него очень важно этакое «предчувствие театра». Вот это предчувствие театра – оно как бацилла. Оно вселяется в тебя и начинает тебя изнутри будоражить. Но мне очень важно, как ни странно, в начале работы не знать, что я поставлю. Я отмахиваюсь от каких-то чисто рациональных окончательных решений. Люблю собственную интуицию, незнание меня ведет к постижению. То есть процесс постановки спектакля, и есть преодоление моего незнания в рамках постижения того материала, которым я занимаюсь. Предчувствуя театр, я думаю о чем-то главном. Окончательное решение приходит ко мне в процессе постановки.
Если ты оказался в темной комнате и ищешь выход, ты начинаешь ощупывать вокруг себя пространство, начинаешь хватать воздух. Иногда наталкиваешься или бьешься лбом о какой-то условный шкаф. Но когда ты нащупываешь выход, возникает некий просвет, и ты распахиваешь дверь, а потом выходишь в новое пространство уже как к некоему результату, к свету. И вот ты уже постигаешь собственный результат, и тут зачастую не хватает двух-трех дней для того, чтобы доделать премьеру, сделав ее филигранной. Ты по этому поводу очень переживаешь, мечешься. Тем не менее выхода нет. Ты назначаешь премьеру. За две-три минуты до, а иногда и после третьего звонка, ты что-то шепчешь своему любимому актеру, выходящему на сцену. А дальше… Дальше происходит чудо. Ты оказываешься абсолютно неправ в своих волнениях, потому что всё твоей волей пришло в некую гармонию, и тебе остается только принять сделанное, как некий театральный результат.
– Ваши спектакли шли по всему миру – в Америке, во Франции, в Венгрии, в Польше, в других странах. В чем отличие русской театральной школы от других театральных школ?
– Русская театральная школа – это прежде всего школа «переживания», которая диктуется требованиями психологического театра. Есть открытые нашими предками великие законы, по которым жизнь человеческого духа раскрывается на сцене, работает метод театра «переживания» и театра «представления», на пересечении этих двух миров и живет самый современный театр. И я надеюсь, что за ним будущее.
– Зачем вообще нужен театр?
– Благодаря театру, люди живут духовной жизнью. К сожалению, сегодня мы не можем похвастаться тем, что всегда эта духовная жизнь в театре процветает. Наступило время «беззубого», беспроблемного и потому бесчеловечного театра. Гоголевская мечта о театре-кафедре оказалась невыполнимой, пропала не только острота конфликтов, но и энергия, способная влиять на жизнь. Эта опасность чревата потерей гражданственности и бесчувствием по отношению к болевым точкам, которыми, к сожалению, сегодня наполнена современная жизнь. Это не значит, что превалируют какие-то гладенькие бесконфликтные пьесы. Скорее, упор делается на то, что не является важным и драгоценным в искусстве. Возникает много бессмыслиц и пустотных изъявлений, которыми давно болен не только наш, но и мировой театр. Это процесс деградации культуры. Но наша миссия заключается в том, чтобы ни в коем случае не содействовать атаке бескультурья на наш дух.
– Мейерхольд как-то сказал: «Если ваш спектакль все хвалят, почти наверняка это дрянь. Если все бранят – то, может быть, в нем что-то есть. А если одни восхваляют, а другие бранят, если вы сумели расколоть зал пополам, то это наверняка хороший спектакль». Как вы оцениваете степень успешности своих спектаклей?
– Я вообще стараюсь сам не оценивать свои работы. Это неплодотворно.
– Большая часть ваших спектаклей поставлена по произведениям, которые написаны несколько десятилетий, а то и столетий назад. Насколько на вашу работу сегодня влияют внешние обстоятельства окружающего мира за окном?
– Всё происходит наоборот. Внешние обстоятельства вообще никак не влияют. Автор влияет на внешние обстоятельства. Мы влияем на внешние обстоятельства. А внешние обстоятельства не должны на нас никак влиять.
– Недавно вы поставили великую пьесу Эжена Ионеско «Носороги». Почему именно сейчас ваш выбор пал на это произведение, написанное в 1958 году?
– Ионеско считал «Носорогов» антифашистской пьесой, направленной против любой коллективной истерии, против зарождения нацизма как некоего «омассовления» сознания. Конечно, эта пьеса метафорическая. В контексте нашего языка и наших пространств, скорее, ее можно было бы назвать «Кабаны» или «Бараны», или даже «Козлы». Это было бы нам, наверное, чуть ближе и понятнее. Пьеса «Носороги» о гитлеризме, форме человеконенавистничества, взывающей к превосходству одной расы над другой, «сверхчеловека» на рядовым человеком. Все явления, которые приводят к схваткам на мировой арене, должны фиксироваться искусством со всей честностью и величием образов. Искусство должно давать ответы на все бесчеловечные идеологемы и кровопролития, которыми и сегодня, к сожалению, богат наш грешный мир.
– Когда вы пишете свои пьесы на основании каких-то классических произведений, вы меняете тексты автора, чтобы приблизить повороты сюжета к нынешней жизни?
– Когда я ставлю свою собственную пьесу – конечно, я над ней работаю и что-то в ней меняю в процессе постановки, но, когда я ставлю Чехова – никогда не меняю ничего, ни слова.
– «Никогда не посылай узнать, по ком звонит колокол. Он звонит и по тебе». Это цитата проповеди Джона Донна, которая дала название роману Хемингуэя «По ком звонит колокол». В вашем театре премьера спектакля по этому произведению состоится уже в апреле 2025 года. Так по кому звонит колокол?
– Колокол обычно звонит по покойнику. А любое кровопролитие несет смерть. Великий Хемингуэй в своем великом романе показывает нам гражданскую войну в Испании. Это было время, предвещающее Вторую мировую войну. В этой гражданской войне столкнулись две самые мощные силы – силы свободы, демократии, которые олицетворяли республиканцы, и фашистская сила, которую представляли фалангисты-франкисты. Эта схватка стала в каком-то смысле репетицией будущей Второй мировой войны, здесь проявились свои герои и возникли свои жертвы. Роман «По ком звонит колокол» – один из лучших романов ХХ века. Хемингуэй за него получил Нобелевскую премию. Он показал, какой была на самом деле эта война – грязной, кровавой, бесчеловечной. Но еще в этом романе говорится и о любви, о мужестве, о самопожертвовании, о нравственном выборе и о ценности каждой человеческой жизни, как части единого целого. Ибо живые и мертвые на войне оказываются в этаком поэтическом единении. «Не спрашивай, по ком звонит колокол. Он звонит по тебе». Это значит, что ты должен выйти на баррикаду и пожертвовать собственной жизнью ради великой демократической идеи перед лицом фашизма.
– Почему именно сейчас вы решили это ставить?
– Ответ на этот вопрос заложен в спектакле театра «У Никитских ворот».
– Театр, в отличие от всех других видов искусств, дает непосредственный человеческий контакт в конкретную секунду времени. Для чего этот контакт нужен зрителю?
– В первую очередь это нужно для получения удовольствия. Во время посещения театра, зритель испытывает некое собственное приключение во времени. Он может улететь куда-то к Шекспиру, к Гете, к Пушкину, переместиться в Серебряный век… Театр – это отлёт, но с возвращением. Когда спектакль кончается, зритель возвращается в мир собственного жития и бытия. Люди ходят в театр, чтобы посетить некий ирреальный мир и поверить в него как в реальный. В процессе действия на сцене, он появляется из ниоткуда и улетучивается в никуда. Но эти театральные мгновения остаются в памяти чувств и порой взывают к размышлению о жизни и смерти, о зле и о добре.
– Один известный театральный классик как-то сказал о том, что театру важно не скатиться в «мертвечину». Так как театру оставаться живым?
– «Кто же этот классик? – спрашиваю я. Потому, что хитрость вашего вопроса в том, что я догадываюсь, кто это сказал, но не могу произнести вслух. Действительно, в театре «мертвечина» – самый опасный враг. «А быть живым и только» – как сказал настоящий классик, это и есть задача для любого художника.
