Для премьеры Егора Перегудова «Лес» в Маяковке художник Владимир Арефьев придумал пространство исключительной красоты, причем она «раскладывается», раскрывает себя во времени. Сцену он буквально затопил, так что Счастливцев и Несчастливцев сплавляются по реке на бревнах, а помещица Гурмыжская и все вокруг ходят по воде, не зная наверняка, мелко здесь или глубоко, безопасно или не очень – непредсказуема эта заводь, изменчива, зависима от настроений.
– Владимир Анатольевич, как вы выводили «визуальную формулу» этого спектакля? Она вам приснилась, как 100-метровое дерево в «Енуфе»? Или решение пришло по-другому?
– Месяцев восемь прошло с тех пор, как я погрузился в спектакль, поэтому уже подзабыл… На самом деле, ответы в тексте. «Я продала лес», – говорит Гурмыжская. В этой фразе – начало истории, и в ней же, собственно говоря, интрига и почти детективный сюжет. Недавно до меня дошло, что дело здесь всего-то в одной тысяче рублей. Она так или иначе связана и с продажей леса, и с торговлей, которой всё закончилось: эта тысяча для многих стала способом прояснить, кто есть кто в их жизни. Нет нужной суммы – пошел топиться. А куда деваться?.. От какой-то несчастной тысячи действительно зависит жизнь человека. «Всё меня в воду тянет… Так бы с разбегу и бросилась», – говорит племянница Гурмыжской.
Почему вода? Для меня водное пространство предполагает, помимо прочего, и театральное, условное к себе отношение. Если мы ходим по воде, как будто бы это твердь, живем на поверхности воды, привыкаем и уже не обращаем внимания на это обстоятельство, то, конечно, понимание событий внутри пьесы становится более «рельефным». И вообще под ровной, красивой водной поверхностью неизвестно какие ямы водятся. Это меня всегда тревожит.
– Эту воду вы сами искали, чтобы снять для видеоряда – именно такой вид на реку, именно в таком ракурсе?
– Да-да, на самом деле, я последние два года езжу за город. Кстати, никогда раньше не было у меня прямых, долгих встреч с природой, а сейчас они стали необходимы. Места замечательные, Москва-река течет своя – неширокая, непафосная. Я снимал все эти фрагменты, наблюдая за её движением, изменением.
Мне хотелось понять, как меняется – не само место, а ощущения от пространства. В природе много разных материй, и есть такие, которые нельзя потрогать, можно только ощутить – это ветер, это свет... Вышло солнце или выбежали тучи – и берег преобразился. Подул ветер, «зарябило» – и река стала другой. Удивительно, конечно – вроде бы ничего не меняется физически, а воспринимается иначе, потому что изменилась эта нематериальная сторона природы.
– Какая внутренняя эмоциональная информация есть в темной воде под ногами?
– Мне не казалось, что она темная. Если вы имеете в виду черный павильон, то его цвет выбран для визуального увеличения пространства. Светлый павильон тоже был бы хорош. Но чтобы были выявлены взаимоотношения воды и людей, фактур мебели, разных предметов, надо, чтобы вокруг ничего не мешало. Важен контакт абсолютной реальности воды и абсолютной театральной условности. Получается, что в черной комнате – планшет, залитый водой, и в условном пространстве она «ведет себя», как в естественной среде. При этом условность – в показе реальности на экране, на видео с течением реки. Это соединение разных театральных подходов и содержит, я надеюсь, «внутреннюю эмоциональную информацию».
– Актерам особо не позавидуешь – кажется, им трудно передвигаться исключительно по воде… Эта трудность – со смысловой нагрузкой?
– Опыт моего участия в спектаклях говорит, что бывает трудно всем. Это только частность: сейчас в воде, в следующий раз – на камнях. Всегда есть очевидные трудности, но они – часть жизни, часть пространства. И люди, естественно, к ним приспосабливаются. Но, мне кажется, артисты приняли нашу «условность» и не сердились.
– Пространственный образ, который вы придумали, это не вырубленный лес, как был в спектакле у Петра Фоменко, или несуществующий лес, а какой?
– Лес здесь – тема, которая идет в рефрене объяснений «дремучести»: «Живем в лесу, молимся пенью, да и то с ленью». Материальная часть названия – в виде леса, который продают – и эмоциональная часть в виде «дремучих» людей, которые чёрт знает где живут – они, наверно, очень важны. Но… необязательно в лесу должны быть деревья. Иногда ведь начинаешь идти от протеста. Наверно, можно сказать, что срубленный лес – погубленные жизни, но нам не это казалось важным. Мне во всяком случае. Да это и не видно в спектакле. Он же, как мне кажется, про другое – про то, что все люди слабы, но вместе с тем они могут найти в себе внутренний ресурс, чтобы стать чуть-чуть сильнее. Про то, что надо не плыть по течению и иметь возможность остановиться…
А лес у нас в спектакле – на занавесе. Я говорю, что занавес – это «шкуры» убитого леса. Фактуры деревьев, элементы которых использованы в спектакле, абсолютно подлинные. Занавес сделан из коры лиственницы, которую специально привезли из Сибири. Три сосны, на которых смонтирован гамак, качели имеют настоящую кору. Они «живые», не бутафорские. Как и вода. Все эти природные материалы друг с другом легко контачат, им друг с другом хорошо.
– Вы сделали уже не один технологически сложный спектакль, в том числе с Егором. Насколько это уникальный опыт?
– Для реализации этой идеи выпал случай. Хорошо, что в Театре Маяковского еще не сделали ремонт закулисной, сценической части, точнее – это плохо, потому что театр достоин того, чтобы у него была прекрасно оснащенная сцена. Но тем не менее, всегда есть разные стороны одной проблемы. Если бы мы сейчас это обновили, сделать проект с тоннами воды было бы гораздо труднее. Внизу действительно пряталось бы очень много электроники, которая боится всего. А в Маяковке пока ничего подобного нет, поэтому можно было обеспечить максимальную защиту того, что надо защищать. Железо оно и есть железо. Но когда задумываешь спектакль, не это тобой движет. Все-таки всё рождается от ощущения, которое в эту минуту на тебя сваливается.
– Егор говорит, что ощущает «театр как лес, где можно спастись от внешнего мира, как место, где силой своей фантазии, своей игры страшное можно превратить во что-то легкое, нелепое, дурацкое, смешное». Как вы это ощущаете?
– Наши ощущения совпадают. Мне вообще банально кажется, что театр – лучшее место.
– Вы уже засыпали сеном и поливали дождем сцену МХТ, теперь пустите по воде лес на сцене Маяковки. В чем главная сложность работы художника с природными материалами?
– Главная сложность – найти в себе силы и найти такие технологические ответы, которые позволят театру не отказаться от слишком дерзких затей. Если есть эти козыри, то можно получить результат. И когда мне говорят: «Это невозможно: кора сгниет, на ней будут жучки-паучки», – я понимаю, да. Но мне есть чем крыть: я нашел такое дерево, которое не гниет, наоборот, оно только крепче становится – это лиственница. Много узнал о её особенностях из интернета, потом связался со знающими людьми в Сибири. Оказывается, в старину кора лиственницы шла на кровлю жилищ, которые строили в тайге. Она и влаги не боится, и износостойкая, более того – имеет свойство обеззараживать.
Ну а с водой, конечно, опасно иметь дело. Надо обеспечить защиту сценического оборудования, залить планшет так, чтобы ничего не утекало. И, слава богу, сейчас есть технологии, есть материалы, из которых делают лодки, используют в бассейнах. Мы уже были подготовлены, продумали всё до мелочей, но все равно есть риск. Поэтому обязательно нужны хорошие специалисты – профессионалы на сцене. В Маяковке они есть. Все в постановочной части настроены на работу любой сложности, на любой вызов, так что с их стороны не было никаких противодействий.
– А как технически возможно осушить сцену?
– Есть слив. То есть воду сливают, потом скатывают... Всё это сложно, но относительно допустимо. Здесь нет никакой новизны, потому что так или иначе водная гладь на сценах была. Но пока еще, слава Богу, это не «песня народная».
– Своих выпускников в Школе-студии МХАТ вы сами сводили с режиссерами, выпускниками Женовача и Бертмана, а какие люди свели вас с Перегудовым? На какой работе и благодаря чему сложился ваш тандем?
– Вы знаете, когда говорят о тандеме, предполагают «длинный забег» в работе. Мы, правда, уже более 10 лет работаем вместе и сделали много спектаклей. Первый был в «Современнике». «Горячее сердце». И, кстати, это Сергей Женовач посоветовал со мной созвониться. Когда Егор спросил: «Кто из художников лучше?», – он сказал: «Боровский и Арефьев. Но Боровский занят». Мы понимаем друг друга с полуслова, и это – главное, что помогает вместе сочинять. В процессе идет «пинг-понг идей», или «игра в стеночку». Но так или иначе для меня смысл в том, что есть режиссура, которая предполагает риски и идет на них бесстрашно, и, наоборот, есть режиссура, которая рискам предпочитает «более высокие цели, более сложные задачи». Кто прав, кто не прав? Жизнь рассудит. Но с Егором я, действительно, работаю с удовольствием и, надеюсь, ему не мешаю.
– Что в пространстве Маяковки вам больше всего хотелось преобразить, когда вы пришли сюда как главный художник?
– Могу очень уверенно сказать: когда я делал спектакли в Маяковке вместе с Леонидом Ефимовичем Хейфецем, с Сергеем Арцибашевым, ничем особо не интересовался, кроме своей работы – ну, нельзя распыляться – поэтому не акцентировал проблемы. Но когда пришел сюда служить, сразу всё увидел ясно, а ясно то, что за кулисами театр убит. 100 лет ему исполнилось – и, кажется, все сто ничего толком не делалось: по технике, по свету, по планшету, по хранению. Но это же всё – основа нашей закулисной жизни. Если бы не люди, которые здесь работают – замечательные люди, – не удалось бы ничего технически сложного сделать. Конечно, хотелось бы, чтобы реализовалась идея реконструкции, которая лет 40 так или иначе в планах существует.
– Владимир Анатольевич, как вы выводили «визуальную формулу» этого спектакля? Она вам приснилась, как 100-метровое дерево в «Енуфе»? Или решение пришло по-другому?– Месяцев восемь прошло с тех пор, как я погрузился в спектакль, поэтому уже подзабыл… На самом деле, ответы в тексте. «Я продала лес», – говорит Гурмыжская. В этой фразе – начало истории, и в ней же, собственно говоря, интрига и почти детективный сюжет. Недавно до меня дошло, что дело здесь всего-то в одной тысяче рублей. Она так или иначе связана и с продажей леса, и с торговлей, которой всё закончилось: эта тысяча для многих стала способом прояснить, кто есть кто в их жизни. Нет нужной суммы – пошел топиться. А куда деваться?.. От какой-то несчастной тысячи действительно зависит жизнь человека. «Всё меня в воду тянет… Так бы с разбегу и бросилась», – говорит племянница Гурмыжской.
Почему вода? Для меня водное пространство предполагает, помимо прочего, и театральное, условное к себе отношение. Если мы ходим по воде, как будто бы это твердь, живем на поверхности воды, привыкаем и уже не обращаем внимания на это обстоятельство, то, конечно, понимание событий внутри пьесы становится более «рельефным». И вообще под ровной, красивой водной поверхностью неизвестно какие ямы водятся. Это меня всегда тревожит.Вода на сцене – как часть пространства, его формирующая часть – дает возможность соединить разные реальности в непривычных для них связях. Такой театральный «сюрреализм».
– Эту воду вы сами искали, чтобы снять для видеоряда – именно такой вид на реку, именно в таком ракурсе?– Да-да, на самом деле, я последние два года езжу за город. Кстати, никогда раньше не было у меня прямых, долгих встреч с природой, а сейчас они стали необходимы. Места замечательные, Москва-река течет своя – неширокая, непафосная. Я снимал все эти фрагменты, наблюдая за её движением, изменением.
Мне хотелось понять, как меняется – не само место, а ощущения от пространства. В природе много разных материй, и есть такие, которые нельзя потрогать, можно только ощутить – это ветер, это свет... Вышло солнце или выбежали тучи – и берег преобразился. Подул ветер, «зарябило» – и река стала другой. Удивительно, конечно – вроде бы ничего не меняется физически, а воспринимается иначе, потому что изменилась эта нематериальная сторона природы.
И мне казалось очень важным проявить это в спектакле: нематериальное меняет материальное.
– Какая внутренняя эмоциональная информация есть в темной воде под ногами?– Мне не казалось, что она темная. Если вы имеете в виду черный павильон, то его цвет выбран для визуального увеличения пространства. Светлый павильон тоже был бы хорош. Но чтобы были выявлены взаимоотношения воды и людей, фактур мебели, разных предметов, надо, чтобы вокруг ничего не мешало. Важен контакт абсолютной реальности воды и абсолютной театральной условности. Получается, что в черной комнате – планшет, залитый водой, и в условном пространстве она «ведет себя», как в естественной среде. При этом условность – в показе реальности на экране, на видео с течением реки. Это соединение разных театральных подходов и содержит, я надеюсь, «внутреннюю эмоциональную информацию».
Вода тут – главный носитель теста на правдивость, потому что экран может обманывать, а она – нет. Она всегда настоящая и, конечно, дает ощущение максимальной реальности происходящих событий.
– Актерам особо не позавидуешь – кажется, им трудно передвигаться исключительно по воде… Эта трудность – со смысловой нагрузкой?– Опыт моего участия в спектаклях говорит, что бывает трудно всем. Это только частность: сейчас в воде, в следующий раз – на камнях. Всегда есть очевидные трудности, но они – часть жизни, часть пространства. И люди, естественно, к ним приспосабливаются. Но, мне кажется, артисты приняли нашу «условность» и не сердились.
– Пространственный образ, который вы придумали, это не вырубленный лес, как был в спектакле у Петра Фоменко, или несуществующий лес, а какой?
– Лес здесь – тема, которая идет в рефрене объяснений «дремучести»: «Живем в лесу, молимся пенью, да и то с ленью». Материальная часть названия – в виде леса, который продают – и эмоциональная часть в виде «дремучих» людей, которые чёрт знает где живут – они, наверно, очень важны. Но… необязательно в лесу должны быть деревья. Иногда ведь начинаешь идти от протеста. Наверно, можно сказать, что срубленный лес – погубленные жизни, но нам не это казалось важным. Мне во всяком случае. Да это и не видно в спектакле. Он же, как мне кажется, про другое – про то, что все люди слабы, но вместе с тем они могут найти в себе внутренний ресурс, чтобы стать чуть-чуть сильнее. Про то, что надо не плыть по течению и иметь возможность остановиться…
А лес у нас в спектакле – на занавесе. Я говорю, что занавес – это «шкуры» убитого леса. Фактуры деревьев, элементы которых использованы в спектакле, абсолютно подлинные. Занавес сделан из коры лиственницы, которую специально привезли из Сибири. Три сосны, на которых смонтирован гамак, качели имеют настоящую кору. Они «живые», не бутафорские. Как и вода. Все эти природные материалы друг с другом легко контачат, им друг с другом хорошо.– Вы сделали уже не один технологически сложный спектакль, в том числе с Егором. Насколько это уникальный опыт?
– Для реализации этой идеи выпал случай. Хорошо, что в Театре Маяковского еще не сделали ремонт закулисной, сценической части, точнее – это плохо, потому что театр достоин того, чтобы у него была прекрасно оснащенная сцена. Но тем не менее, всегда есть разные стороны одной проблемы. Если бы мы сейчас это обновили, сделать проект с тоннами воды было бы гораздо труднее. Внизу действительно пряталось бы очень много электроники, которая боится всего. А в Маяковке пока ничего подобного нет, поэтому можно было обеспечить максимальную защиту того, что надо защищать. Железо оно и есть железо. Но когда задумываешь спектакль, не это тобой движет. Все-таки всё рождается от ощущения, которое в эту минуту на тебя сваливается.
– Егор говорит, что ощущает «театр как лес, где можно спастись от внешнего мира, как место, где силой своей фантазии, своей игры страшное можно превратить во что-то легкое, нелепое, дурацкое, смешное». Как вы это ощущаете?– Наши ощущения совпадают. Мне вообще банально кажется, что театр – лучшее место.
– Вы уже засыпали сеном и поливали дождем сцену МХТ, теперь пустите по воде лес на сцене Маяковки. В чем главная сложность работы художника с природными материалами?
– Главная сложность – найти в себе силы и найти такие технологические ответы, которые позволят театру не отказаться от слишком дерзких затей. Если есть эти козыри, то можно получить результат. И когда мне говорят: «Это невозможно: кора сгниет, на ней будут жучки-паучки», – я понимаю, да. Но мне есть чем крыть: я нашел такое дерево, которое не гниет, наоборот, оно только крепче становится – это лиственница. Много узнал о её особенностях из интернета, потом связался со знающими людьми в Сибири. Оказывается, в старину кора лиственницы шла на кровлю жилищ, которые строили в тайге. Она и влаги не боится, и износостойкая, более того – имеет свойство обеззараживать.
Ну а с водой, конечно, опасно иметь дело. Надо обеспечить защиту сценического оборудования, залить планшет так, чтобы ничего не утекало. И, слава богу, сейчас есть технологии, есть материалы, из которых делают лодки, используют в бассейнах. Мы уже были подготовлены, продумали всё до мелочей, но все равно есть риск. Поэтому обязательно нужны хорошие специалисты – профессионалы на сцене. В Маяковке они есть. Все в постановочной части настроены на работу любой сложности, на любой вызов, так что с их стороны не было никаких противодействий.– А как технически возможно осушить сцену?
– Есть слив. То есть воду сливают, потом скатывают... Всё это сложно, но относительно допустимо. Здесь нет никакой новизны, потому что так или иначе водная гладь на сценах была. Но пока еще, слава Богу, это не «песня народная».
– Своих выпускников в Школе-студии МХАТ вы сами сводили с режиссерами, выпускниками Женовача и Бертмана, а какие люди свели вас с Перегудовым? На какой работе и благодаря чему сложился ваш тандем?– Вы знаете, когда говорят о тандеме, предполагают «длинный забег» в работе. Мы, правда, уже более 10 лет работаем вместе и сделали много спектаклей. Первый был в «Современнике». «Горячее сердце». И, кстати, это Сергей Женовач посоветовал со мной созвониться. Когда Егор спросил: «Кто из художников лучше?», – он сказал: «Боровский и Арефьев. Но Боровский занят». Мы понимаем друг друга с полуслова, и это – главное, что помогает вместе сочинять. В процессе идет «пинг-понг идей», или «игра в стеночку». Но так или иначе для меня смысл в том, что есть режиссура, которая предполагает риски и идет на них бесстрашно, и, наоборот, есть режиссура, которая рискам предпочитает «более высокие цели, более сложные задачи». Кто прав, кто не прав? Жизнь рассудит. Но с Егором я, действительно, работаю с удовольствием и, надеюсь, ему не мешаю.
– Что в пространстве Маяковки вам больше всего хотелось преобразить, когда вы пришли сюда как главный художник?
– Могу очень уверенно сказать: когда я делал спектакли в Маяковке вместе с Леонидом Ефимовичем Хейфецем, с Сергеем Арцибашевым, ничем особо не интересовался, кроме своей работы – ну, нельзя распыляться – поэтому не акцентировал проблемы. Но когда пришел сюда служить, сразу всё увидел ясно, а ясно то, что за кулисами театр убит. 100 лет ему исполнилось – и, кажется, все сто ничего толком не делалось: по технике, по свету, по планшету, по хранению. Но это же всё – основа нашей закулисной жизни. Если бы не люди, которые здесь работают – замечательные люди, – не удалось бы ничего технически сложного сделать. Конечно, хотелось бы, чтобы реализовалась идея реконструкции, которая лет 40 так или иначе в планах существует.
