Главный художник Театра Вахтангова – о пути из Тбилиси в Москву, от Резо Габриадзе к Римасу Туминасу, об идеальных решениях театрального пространства, не академическом памятнике и о том, почему «смысл театра – в невероятности».
– 100-й сезон Театра Вахтангова стартовал с открытия памятника отцу-основателю. Как Вы делили ответственность со скульптором Александром Рукавишниковым, какие свои идеи «интегрировали» в скульптурную композицию?
– Сразу скажу, я очень доволен результатом. Это бывает достаточно редко, когда мне целиком и безоговорочно нравится всё, что получилось. Но памятник Вахтангову – исключение. И здесь, в первую очередь, большая заслуга Александра Иулиановича. Он прекрасный человек, замечательный художник и гениальный скульптор.
Мы не сидели, не работали над проектом плечом к плечу – несколько раз пообщались, а потом уже в процессе встречались и разговаривали на темы, связанные с памятником, просто на общие темы.
Понятно, что все привыкли к академическому Евгению Богратионовичу – во фраке с бабочкой, всегда подтянутому, стройному, элегантному – а тут как раз хотелось отойти от привычного образа. Я, честно говоря, отталкивался от фотографии, которая периодически публикуется и хранится в театре. На снимке, сделанном в 1912-м, в Копенгагене, Вахтангов запечатлен в шляпе и плаще – по сути, в том костюме, который представлен в скульптурной композиции. В нашей работе он сидит на фоне занавеса вахтанговской студии, на котором проступают названия ста легендарных спектаклей Театра Вахтангова за 100 лет, и который является прототипом паруса из уже легендарного спектакля «Пристань» Римаса Туминаса.
Здесь Евгению Богратионовичу, по сути, всего 29 лет, то есть студия при МХАТе возникнет только через год, а значит и создание театра, и вся жизнь – творческая, педагогическая – еще впереди. Он похож на человека, который присел перед долгим путешествием, а перед ним море – бушующее, страшное, холодное. И есть понимание, что надо плыть, хотя это будет трудно, опасно, ответственно. Поэтому, мне кажется, он выглядит слегка грустным, серьезным и, может быть, даже напряженным. Памятник рядом со Щукинским училищем совсем другой. Он именно классический. Вахтангов там уже победитель.
Мне кажется, со временем сложится традиция, когда студенты театральных вузов будут приходить на Арбат и тереть нашему Вахтангову башмак. И каждый сможет задуматься о том, что выбор – это ответственность не только по отношению к себе, но и к окружающим, и к выбранному делу. Сможет дать «клятву Гиппократа» и все-таки сказать себе, что готов не просто заниматься театром, а служить ему.
– В Театре Вахтангова вы почти уже 20 лет. Помните свои первые шаги? С чего всё начиналось?
– Я только сдавал экзамены в аспирантуру ГИТИС, когда от наших знакомых, друзей Тбилисского театра марионеток, поступило предложение встретиться с Иосифом Сумбаташвили. Он был на тот момент главным художником Театра Вахтангова и искал себе ассистента. Меня это и обрадовало, и напугало, потому с ходу попасть в большой и знаменитый академический театр было очень боязно. Но я пришел, показал свои работы, пообщался с Иосифом Георгиевичем, с дирекцией, художественно-постановочной частью – и остался. Сперва ассистировал, начав с «Царской охоты», и постепенно переходил к самостоятельной работе.
– Какую роль сыграл в Вашей жизни, как скорректировал творческий «маршрут» Резо Габриадзе?
– Если бы не он, наверно, я бы не приехал в Москву и не работал бы сейчас в Театре Вахтангова.
Мы уже долгое время работали вместе и путешествовали с Тбилисским театром марионеток, когда в 2001-м должны были привезти сюда спектакль «Сталинградская битва». По идее, попасть на эти гастроли не получалось, потому что в Тбилиси у меня был выпуск большого, многонаселенного спектакля в Театре Шота Руставели. И я попросил, чтобы ехал дублер. Но за неделю до поездки случился достаточно долгий разговор, в котором батоно (то есть уважаемый) Резо раскрыл, наверно, одно из главных правил в жизни и в театре: не нужно бояться «отпускать». Мне нужно было всё контролировать – от каждого болтика и гвоздика декорации до последней пуговицы костюма, – то есть я не мог отпустить процесс. «Почему не доверить свою работу людям, которым вы уже всё дали, чтобы они были соавторами, творили вместе с вами? – говорил Резо. – Им всё понятно. Освободите себе время на другие проекты, на другое творчество. Освободите себя». И я вдруг понял, что, действительно, абсолютно спокойно могу уехать, вернуться, когда еще декорации не выйдут на сцену, и, если будет нужно, внести коррективы.
Приехав в Москву, я заглянул в ГИТИС, просто чтобы взять пособия для Тбилисского института театра музыки и кино, где закончил курс замечательного грузинского художника Георгия Гуния и продолжал учиться в аспирантуре.
Здесь можно сделать небольшой экскурс. Вообще в моей жизни происходит то, чего я в принципе не жду или считаю невозможным. Оно наступает вдруг. И, наоборот, если жду и думаю, что это уж точно должно получиться, ожидания не оправдываются. Так было и с приходом в Театр Вахтангова, и в театр Резо Габриадзе, и с поступлением в институт. Я нацеливался на ГИТИС и ЛГИТМиК, потому что в Тбилисском театральном институте сценографии не учили. Но за полгода до окончания школы объявили набор на курс сценографов и художников по костюмам для театра и кино. Я подумал, что, наверно, это судьба, и поступил, причем на грузинский курс, хотя язык знал неважно.
К Резо Габриадзе тоже привела случайность. Я забыл одну работу для дипломной выставки и поехал ее забирать, причем в компании с художником-бутафором, которого надо было подбросить в Театр марионеток. Когда подъехали, он предложил: «Сегодня театр пустой. Не хочешь зайти – посмотреть кукол?». Я забежал на 10 минут, неожиданно столкнулся с Резо – и остался надолго. Не забудь я картину, наверно, не пересеклись бы наши пути.
Опять же, возвращаясь к ГИТИСу. Зашел пообщаться по поводу программ, а в итоге за день до отъезда в Тбилиси вдруг решил поступать в аспирантуру к Сергею Бархину и поменять свою жизнь.
– Конечно, скучаю, потому что это совершенно другой мир, который живет сам по себе. Когда мы играли «Сталинградскую битву», были моменты, когда я понимал, что кукла делает то, что артист вроде бы и не хотел – она показывала свой характер, давала свои оценки, причем новые. В кукольном театре есть волшебство, к которому прикасаешься руками.
Мне, опять же, повезло: в Москве меня познакомили с абсолютно уникальным театром «Тень» Ильи Эпельбаума и Майи Краснопольской. С ними я очень много работал, гастролировал, участвовал в их спектаклях, правда не кукольных, а лиликанских. Конечно, это была отдушина.
– В Театре Вахтангова 6 сценических площадок, и Вы создавали их пространство. Все визуальные решения – ваша работа. Хотя, казалось бы, это вообще отдельная специальность…
– Меня всегда спрашивают: «Что делает главный художник? Все спектакли оформляет?» Я говорю: «Нет, он отвечает абсолютно за всё, что видит глаз, начиная с билета и капельдинера в зале и заканчивая зрительскими туалетами». Конечно, следить надо не только за «лицом», за фасадом, но и за изнанкой театра. Точнее не следить, а любить это пространство, делать всё, чтобы оно было эстетичным и комфортным.
– Как бы вы определили фирменный стиль Театра Вахтангова? Какие доминанты есть в интерьере каждой сцены?
– Доминанта – это исторический интерьер, который мы охраняем, блюдем и стараемся, чтобы все визуальные решения были выдержаны в соответствующей стилистике. Это классика, которая не стареет, но всегда смотрится по-разному.
– Если бы вы делали проект театрального здания, каким бы оно было?
– Наверно, это был бы театр, в первую очередь, для детей. На мой взгляд, сейчас это самое слабое звено в театральном искусстве. Хороших детских спектаклей – единицы. И это неправильно, потому что все-таки новое поколение зрителей надо воспитывать, растить, открывать для них мир театра. Интересы общества, которые сейчас распустились пышным цветом, – конечно, говорят о пробеле в культуре 90-х, и его надо восстанавливать.
– Детское театральное пространство должно быть камерным или, наоборот, масштабным?
– Это должен быть достаточно большой комплекс, куда можно «встроить» и выставки, и мастер-классы, и студии, чтобы ребенок мог развиваться, накапливать впечатления, узнавать театр изнутри. Мне кажется, нужна детская библиотека, где можно было бы устраивать обсуждение книг, общаться с детьми и дискутировать, о чем эта история и как ее лучше поставить.
Я ребенком застал обсуждения макетов и эскизов к спектаклю, когда режиссер, художник и актеры вели взрослый диалог с маленькими зрителями. И я помню свой интерес, свой эмоциональный подъем оттого, что чувствовал себя соучастником творческого процесса и мог сказать свое мнение, а потом прийти на спектакль и увидеть, что получилось из того, что было задумано.
– Что для Вас было особо притягательным в пространстве Тбилисского театра для детей и молодежи, за кулисами которого вы выросли?
– Я за кулисами находился еще в утробе матери, с первых дней впитывал и запах, и атмосферу театра, где провел детство, потом работал, откуда уехал в 25 лет. Если говорить про пространство, то оно было притягательным, потому что в одном здании находились две площадки – кукольная и драматическая, то есть зрители уже с 3-5 лет попадали в большой театр, постепенно переходя от кукольных представлений к драматическим спектаклям, от кукол – к трагедиям Шекспира. Для детского театра – это одно из самых интересных решений.
Сейчас, когда бываю в Тбилиси, иногда захожу туда, но ТЮЗ, в котором я вырос, уже в прошлом: произошла реконструкция, смена руководства, поколений. Конечно, это уже другое место, это уже чужой дом. Но, опять же, время идет, и теперь есть другая семья – Театр Вахтангова.
– На исторической сцене в период локдауна шел ремонт. Как она обновилась? И как быть со сценической пылью и тусклым светом, о которых немного в шутку сокрушался Римас Туминас на открытии сезона?
– Но как вернуть, допустим, старый ламповый телевизор? Как вернуть общение с людьми по дисковому телефону или звонки с телефона-автомата? Как вернуть письма, которые писали друг другу? Как вернуть время, когда обменивались книгами? Это уходит, и, конечно же, есть доля ностальгии.
Благодаря директору Кириллу Кроку на всех наших сценах есть самое лучшее, самое современное световое и звуковое оборудование с огромным диапазонам возможностей, и оно никоим образом не нарушает сложившихся традиций и духа спектаклей. Эволюция неизбежна. Это диктует само время.
– Николай Симонов, до недавнего времени главный художник МХТ, говорит, что идеально, когда между режиссером и художником «идет такой пинг-понг идей», а для Вас какая ситуация – идеальная?
– Для меня идеальная ситуация, когда в постановочной команде все безмерно доверяют друг другу. Мы с режиссером-хореографом Сергеем Землянским, композитором Пашей Акимкиным и художником по свету Сашей Сиваевым иногда шутим, что пора бы нашим квартетом затеять спектакль, где все поменяются местами. Обычно, когда я приношу эскизы, они все могут сделать замечание, как и я могу сказать, например, про музыку: «Мне бы хотелось, чтобы здесь была кода или бешеный вальс». Мы настолько чутко слышим друг друга, что обмен мнениями идет только в плюс.
Если это есть, то «пинг-понг» превращается не в соревнование, а в игру, когда можно накидывать друг другу идеи, и неважно, кто больше, а кто меньше – вы «лепите» вместе. Когда делаешь скульптуру, сначала готовишь проволочный каркас, а потом кусочками пластилина начинаешь накидывать форму, ищешь массу, соотношение. Детали появятся уже в самом конце. Мне кажется, придумывание спектакля – похожая история. И бывает, твоя идея, которую ты проронил в самом начале, потом вдруг прорастает в режиссерской истории.
– Раньше было много творческих тандемов художник – режиссер. У Вас он сложился, или Вы еще в поиске?
– Это и Римас Туминас, и Юрий Бутусов, и Владимир Иванов, который, по сути, является моим «крестным отцом» в Театре Вахтангова. С первых же дней он помогал стать частью команды, «впустил» в свой спектакль «Царская охота», и на протяжении 20 лет мы сделали много интересных работ, в том числе Щукинском училище. Почти все дипломные спектакли, которые ставятся на курсе Иванова, оформил я. Надо сказать, он заботливый, трепетно относящийся к своим студентам педагог.
Преемственность и теплота отношений в театре сохранятся во многом благодаря Владимиру Владимировичу, потому что труппу обновляют его выпускники, да и, по сути, все наши звезды – сегодняшнее лицо Театра Вахтангова – тоже в основном его ученики.
Конечно, большое счастье работать с мастером Римасом Владимировичем Туминасом, быть соавтором спектаклей и просто находиться рядом во время творческого процесса: это всегда очень интересно, захватывающе и космически.
Если говорить о режиссерах со стороны, то это, конечно, Володя Панков и Сергей Землянский. Это люди, с которыми всегда интересно, потому что можно поэкспериментировать, может быть, даже поошибаться, но не бояться, что это не поймут и не простят. Мне кажется, эти союзы, эти «полигоны» для проб и ошибок художнику просто необходимы.
– Как Вы строите взаимоотношения с главным режиссером Театра Вахтангова, Юрием Бутусовым, по какой схеме работаете?
– С Юрием Николаевичем невозможно работать по схеме, потому что это всегда стихийно, импульсивно и непредсказуемо. Нет никаких правил. Это можно сравнить с океаном: ты не можешь спрогнозировать, какая завтра будет погода, и куда ты поплывешь. Иногда бывает страшно и непонятно, даже удивительно, но это захватывает.
В новом сезоне нам предстоит шекспировский «Король Лир». Но предугадать, как это будет, невозможно: когда начнутся репетиции, река потечет, начнет менять направление, вилять влево-вправо, пока не разольется в море. На берегу же пока идет подбор материала, своих тем, которые начинаешь «расцарапывать», чтобы они немножко «закровоточили» – и уже в процессе можно было остро реагировать на какие-то моменты.
– С Вами он так же, как с актерами, может 1,5 часа пить чай или читать стихи Маяковского, и это часть процесса создания спектакля?
– По-разному. Можно просидеть 3 часа, обсуждая спектакль, а можно 3 часа просто говорить о жизни и о том, какое вкусное мороженое было в детстве – все зависит от настроения. В первую очередь необходимо желание высказаться, «выплеснуть» то, что волнует, трогает, то, что «бродит» в сердце. Поэтому каждый рассказывает свою историю. Сам процесс репетиций тоже под это заточен.
– Вы согласны с Бутусовым в том, что «смысл театра – в невероятности»?
– Скорее всего, да. Опять же, вернусь в свой родной Тбилиси. Когда шла война, был голод, не было электроэнергии, не ходил транспорт, не работали театры – работал только наш театр, возглавляемый Николаем Джандиери. Мы играли рождественские спектакли. Это был ежегодный проект, придуманный Георгием Кития. Актеры собирались в одной комнате и целыми днями придумывали сказку. Каждый рассказывал, что он хотел бы сыграть. Это общее чаепитие с одним пакетиком на всех было моментом выживания – творческого и физического: здесь можно было отогреться, а дома люди спали в верхней одежде, потому что не было ни отопления, ни света. И когда это всё придумывалось, когда ночами при рабочем генераторе мы подбирали костюмы, монтировали декорации, из того, что было, то есть делали компиляцию, и театр не тратил ни копейки денег (а их в вообще не было), когда приходили дети и сидели в шапках, закутанные, смотрели эту сказку, а мы наблюдали их счастливые лица – вот это было невероятно...
Поиграв на рождественских спектаклях и принцев, и нищих, я испытал невероятно трогательные моменты: когда тебе ребенок протягивает конфетку, и ты понимаешь, что, может быть, она последняя, но он делится с тобой, очевидно, что ради этого стоит жить, ради этого стоит творить – пусть и вопреки.
– 100-й сезон Театра Вахтангова стартовал с открытия памятника отцу-основателю. Как Вы делили ответственность со скульптором Александром Рукавишниковым, какие свои идеи «интегрировали» в скульптурную композицию?
– Сразу скажу, я очень доволен результатом. Это бывает достаточно редко, когда мне целиком и безоговорочно нравится всё, что получилось. Но памятник Вахтангову – исключение. И здесь, в первую очередь, большая заслуга Александра Иулиановича. Он прекрасный человек, замечательный художник и гениальный скульптор.
Мы не сидели, не работали над проектом плечом к плечу – несколько раз пообщались, а потом уже в процессе встречались и разговаривали на темы, связанные с памятником, просто на общие темы.
Понятно, что все привыкли к академическому Евгению Богратионовичу – во фраке с бабочкой, всегда подтянутому, стройному, элегантному – а тут как раз хотелось отойти от привычного образа. Я, честно говоря, отталкивался от фотографии, которая периодически публикуется и хранится в театре. На снимке, сделанном в 1912-м, в Копенгагене, Вахтангов запечатлен в шляпе и плаще – по сути, в том костюме, который представлен в скульптурной композиции. В нашей работе он сидит на фоне занавеса вахтанговской студии, на котором проступают названия ста легендарных спектаклей Театра Вахтангова за 100 лет, и который является прототипом паруса из уже легендарного спектакля «Пристань» Римаса Туминаса.
Здесь Евгению Богратионовичу, по сути, всего 29 лет, то есть студия при МХАТе возникнет только через год, а значит и создание театра, и вся жизнь – творческая, педагогическая – еще впереди. Он похож на человека, который присел перед долгим путешествием, а перед ним море – бушующее, страшное, холодное. И есть понимание, что надо плыть, хотя это будет трудно, опасно, ответственно. Поэтому, мне кажется, он выглядит слегка грустным, серьезным и, может быть, даже напряженным. Памятник рядом со Щукинским училищем совсем другой. Он именно классический. Вахтангов там уже победитель.Мне кажется, со временем сложится традиция, когда студенты театральных вузов будут приходить на Арбат и тереть нашему Вахтангову башмак. И каждый сможет задуматься о том, что выбор – это ответственность не только по отношению к себе, но и к окружающим, и к выбранному делу. Сможет дать «клятву Гиппократа» и все-таки сказать себе, что готов не просто заниматься театром, а служить ему.
– В Театре Вахтангова вы почти уже 20 лет. Помните свои первые шаги? С чего всё начиналось?
– Я только сдавал экзамены в аспирантуру ГИТИС, когда от наших знакомых, друзей Тбилисского театра марионеток, поступило предложение встретиться с Иосифом Сумбаташвили. Он был на тот момент главным художником Театра Вахтангова и искал себе ассистента. Меня это и обрадовало, и напугало, потому с ходу попасть в большой и знаменитый академический театр было очень боязно. Но я пришел, показал свои работы, пообщался с Иосифом Георгиевичем, с дирекцией, художественно-постановочной частью – и остался. Сперва ассистировал, начав с «Царской охоты», и постепенно переходил к самостоятельной работе.
– Какую роль сыграл в Вашей жизни, как скорректировал творческий «маршрут» Резо Габриадзе?
– Если бы не он, наверно, я бы не приехал в Москву и не работал бы сейчас в Театре Вахтангова.
Мы уже долгое время работали вместе и путешествовали с Тбилисским театром марионеток, когда в 2001-м должны были привезти сюда спектакль «Сталинградская битва». По идее, попасть на эти гастроли не получалось, потому что в Тбилиси у меня был выпуск большого, многонаселенного спектакля в Театре Шота Руставели. И я попросил, чтобы ехал дублер. Но за неделю до поездки случился достаточно долгий разговор, в котором батоно (то есть уважаемый) Резо раскрыл, наверно, одно из главных правил в жизни и в театре: не нужно бояться «отпускать». Мне нужно было всё контролировать – от каждого болтика и гвоздика декорации до последней пуговицы костюма, – то есть я не мог отпустить процесс. «Почему не доверить свою работу людям, которым вы уже всё дали, чтобы они были соавторами, творили вместе с вами? – говорил Резо. – Им всё понятно. Освободите себе время на другие проекты, на другое творчество. Освободите себя». И я вдруг понял, что, действительно, абсолютно спокойно могу уехать, вернуться, когда еще декорации не выйдут на сцену, и, если будет нужно, внести коррективы.
Приехав в Москву, я заглянул в ГИТИС, просто чтобы взять пособия для Тбилисского института театра музыки и кино, где закончил курс замечательного грузинского художника Георгия Гуния и продолжал учиться в аспирантуре.
Здесь можно сделать небольшой экскурс. Вообще в моей жизни происходит то, чего я в принципе не жду или считаю невозможным. Оно наступает вдруг. И, наоборот, если жду и думаю, что это уж точно должно получиться, ожидания не оправдываются. Так было и с приходом в Театр Вахтангова, и в театр Резо Габриадзе, и с поступлением в институт. Я нацеливался на ГИТИС и ЛГИТМиК, потому что в Тбилисском театральном институте сценографии не учили. Но за полгода до окончания школы объявили набор на курс сценографов и художников по костюмам для театра и кино. Я подумал, что, наверно, это судьба, и поступил, причем на грузинский курс, хотя язык знал неважно.
К Резо Габриадзе тоже привела случайность. Я забыл одну работу для дипломной выставки и поехал ее забирать, причем в компании с художником-бутафором, которого надо было подбросить в Театр марионеток. Когда подъехали, он предложил: «Сегодня театр пустой. Не хочешь зайти – посмотреть кукол?». Я забежал на 10 минут, неожиданно столкнулся с Резо – и остался надолго. Не забудь я картину, наверно, не пересеклись бы наши пути.
Опять же, возвращаясь к ГИТИСу. Зашел пообщаться по поводу программ, а в итоге за день до отъезда в Тбилиси вдруг решил поступать в аспирантуру к Сергею Бархину и поменять свою жизнь.
– Кстати, по театру кукол не скучаете?Много раз убеждался: если ОНО должно случиться, то меня сверху обязательно направят – или дадут пинок, чтобы я побежал быстрее, или подножку поставят, чтобы я споткнулся и повернул в другую сторону.
– Конечно, скучаю, потому что это совершенно другой мир, который живет сам по себе. Когда мы играли «Сталинградскую битву», были моменты, когда я понимал, что кукла делает то, что артист вроде бы и не хотел – она показывала свой характер, давала свои оценки, причем новые. В кукольном театре есть волшебство, к которому прикасаешься руками.
Мне, опять же, повезло: в Москве меня познакомили с абсолютно уникальным театром «Тень» Ильи Эпельбаума и Майи Краснопольской. С ними я очень много работал, гастролировал, участвовал в их спектаклях, правда не кукольных, а лиликанских. Конечно, это была отдушина.
– В Театре Вахтангова 6 сценических площадок, и Вы создавали их пространство. Все визуальные решения – ваша работа. Хотя, казалось бы, это вообще отдельная специальность…
– Меня всегда спрашивают: «Что делает главный художник? Все спектакли оформляет?» Я говорю: «Нет, он отвечает абсолютно за всё, что видит глаз, начиная с билета и капельдинера в зале и заканчивая зрительскими туалетами». Конечно, следить надо не только за «лицом», за фасадом, но и за изнанкой театра. Точнее не следить, а любить это пространство, делать всё, чтобы оно было эстетичным и комфортным.
– Как бы вы определили фирменный стиль Театра Вахтангова? Какие доминанты есть в интерьере каждой сцены?
– Доминанта – это исторический интерьер, который мы охраняем, блюдем и стараемся, чтобы все визуальные решения были выдержаны в соответствующей стилистике. Это классика, которая не стареет, но всегда смотрится по-разному.
– Если бы вы делали проект театрального здания, каким бы оно было?– Наверно, это был бы театр, в первую очередь, для детей. На мой взгляд, сейчас это самое слабое звено в театральном искусстве. Хороших детских спектаклей – единицы. И это неправильно, потому что все-таки новое поколение зрителей надо воспитывать, растить, открывать для них мир театра. Интересы общества, которые сейчас распустились пышным цветом, – конечно, говорят о пробеле в культуре 90-х, и его надо восстанавливать.
– Детское театральное пространство должно быть камерным или, наоборот, масштабным?
– Это должен быть достаточно большой комплекс, куда можно «встроить» и выставки, и мастер-классы, и студии, чтобы ребенок мог развиваться, накапливать впечатления, узнавать театр изнутри. Мне кажется, нужна детская библиотека, где можно было бы устраивать обсуждение книг, общаться с детьми и дискутировать, о чем эта история и как ее лучше поставить.
Я ребенком застал обсуждения макетов и эскизов к спектаклю, когда режиссер, художник и актеры вели взрослый диалог с маленькими зрителями. И я помню свой интерес, свой эмоциональный подъем оттого, что чувствовал себя соучастником творческого процесса и мог сказать свое мнение, а потом прийти на спектакль и увидеть, что получилось из того, что было задумано.
– Что для Вас было особо притягательным в пространстве Тбилисского театра для детей и молодежи, за кулисами которого вы выросли?
– Я за кулисами находился еще в утробе матери, с первых дней впитывал и запах, и атмосферу театра, где провел детство, потом работал, откуда уехал в 25 лет. Если говорить про пространство, то оно было притягательным, потому что в одном здании находились две площадки – кукольная и драматическая, то есть зрители уже с 3-5 лет попадали в большой театр, постепенно переходя от кукольных представлений к драматическим спектаклям, от кукол – к трагедиям Шекспира. Для детского театра – это одно из самых интересных решений.
Сейчас, когда бываю в Тбилиси, иногда захожу туда, но ТЮЗ, в котором я вырос, уже в прошлом: произошла реконструкция, смена руководства, поколений. Конечно, это уже другое место, это уже чужой дом. Но, опять же, время идет, и теперь есть другая семья – Театр Вахтангова.
– На исторической сцене в период локдауна шел ремонт. Как она обновилась? И как быть со сценической пылью и тусклым светом, о которых немного в шутку сокрушался Римас Туминас на открытии сезона?– Но как вернуть, допустим, старый ламповый телевизор? Как вернуть общение с людьми по дисковому телефону или звонки с телефона-автомата? Как вернуть письма, которые писали друг другу? Как вернуть время, когда обменивались книгами? Это уходит, и, конечно же, есть доля ностальгии.
Благодаря директору Кириллу Кроку на всех наших сценах есть самое лучшее, самое современное световое и звуковое оборудование с огромным диапазонам возможностей, и оно никоим образом не нарушает сложившихся традиций и духа спектаклей. Эволюция неизбежна. Это диктует само время.
– Николай Симонов, до недавнего времени главный художник МХТ, говорит, что идеально, когда между режиссером и художником «идет такой пинг-понг идей», а для Вас какая ситуация – идеальная?
– Для меня идеальная ситуация, когда в постановочной команде все безмерно доверяют друг другу. Мы с режиссером-хореографом Сергеем Землянским, композитором Пашей Акимкиным и художником по свету Сашей Сиваевым иногда шутим, что пора бы нашим квартетом затеять спектакль, где все поменяются местами. Обычно, когда я приношу эскизы, они все могут сделать замечание, как и я могу сказать, например, про музыку: «Мне бы хотелось, чтобы здесь была кода или бешеный вальс». Мы настолько чутко слышим друг друга, что обмен мнениями идет только в плюс.
Если это есть, то «пинг-понг» превращается не в соревнование, а в игру, когда можно накидывать друг другу идеи, и неважно, кто больше, а кто меньше – вы «лепите» вместе. Когда делаешь скульптуру, сначала готовишь проволочный каркас, а потом кусочками пластилина начинаешь накидывать форму, ищешь массу, соотношение. Детали появятся уже в самом конце. Мне кажется, придумывание спектакля – похожая история. И бывает, твоя идея, которую ты проронил в самом начале, потом вдруг прорастает в режиссерской истории.
– Раньше было много творческих тандемов художник – режиссер. У Вас он сложился, или Вы еще в поиске?– Это и Римас Туминас, и Юрий Бутусов, и Владимир Иванов, который, по сути, является моим «крестным отцом» в Театре Вахтангова. С первых же дней он помогал стать частью команды, «впустил» в свой спектакль «Царская охота», и на протяжении 20 лет мы сделали много интересных работ, в том числе Щукинском училище. Почти все дипломные спектакли, которые ставятся на курсе Иванова, оформил я. Надо сказать, он заботливый, трепетно относящийся к своим студентам педагог.
Преемственность и теплота отношений в театре сохранятся во многом благодаря Владимиру Владимировичу, потому что труппу обновляют его выпускники, да и, по сути, все наши звезды – сегодняшнее лицо Театра Вахтангова – тоже в основном его ученики.
Конечно, большое счастье работать с мастером Римасом Владимировичем Туминасом, быть соавтором спектаклей и просто находиться рядом во время творческого процесса: это всегда очень интересно, захватывающе и космически.
Если говорить о режиссерах со стороны, то это, конечно, Володя Панков и Сергей Землянский. Это люди, с которыми всегда интересно, потому что можно поэкспериментировать, может быть, даже поошибаться, но не бояться, что это не поймут и не простят. Мне кажется, эти союзы, эти «полигоны» для проб и ошибок художнику просто необходимы.
– Как Вы строите взаимоотношения с главным режиссером Театра Вахтангова, Юрием Бутусовым, по какой схеме работаете?– С Юрием Николаевичем невозможно работать по схеме, потому что это всегда стихийно, импульсивно и непредсказуемо. Нет никаких правил. Это можно сравнить с океаном: ты не можешь спрогнозировать, какая завтра будет погода, и куда ты поплывешь. Иногда бывает страшно и непонятно, даже удивительно, но это захватывает.
В новом сезоне нам предстоит шекспировский «Король Лир». Но предугадать, как это будет, невозможно: когда начнутся репетиции, река потечет, начнет менять направление, вилять влево-вправо, пока не разольется в море. На берегу же пока идет подбор материала, своих тем, которые начинаешь «расцарапывать», чтобы они немножко «закровоточили» – и уже в процессе можно было остро реагировать на какие-то моменты.
– С Вами он так же, как с актерами, может 1,5 часа пить чай или читать стихи Маяковского, и это часть процесса создания спектакля?
– По-разному. Можно просидеть 3 часа, обсуждая спектакль, а можно 3 часа просто говорить о жизни и о том, какое вкусное мороженое было в детстве – все зависит от настроения. В первую очередь необходимо желание высказаться, «выплеснуть» то, что волнует, трогает, то, что «бродит» в сердце. Поэтому каждый рассказывает свою историю. Сам процесс репетиций тоже под это заточен.
– Вы согласны с Бутусовым в том, что «смысл театра – в невероятности»?
– Скорее всего, да. Опять же, вернусь в свой родной Тбилиси. Когда шла война, был голод, не было электроэнергии, не ходил транспорт, не работали театры – работал только наш театр, возглавляемый Николаем Джандиери. Мы играли рождественские спектакли. Это был ежегодный проект, придуманный Георгием Кития. Актеры собирались в одной комнате и целыми днями придумывали сказку. Каждый рассказывал, что он хотел бы сыграть. Это общее чаепитие с одним пакетиком на всех было моментом выживания – творческого и физического: здесь можно было отогреться, а дома люди спали в верхней одежде, потому что не было ни отопления, ни света. И когда это всё придумывалось, когда ночами при рабочем генераторе мы подбирали костюмы, монтировали декорации, из того, что было, то есть делали компиляцию, и театр не тратил ни копейки денег (а их в вообще не было), когда приходили дети и сидели в шапках, закутанные, смотрели эту сказку, а мы наблюдали их счастливые лица – вот это было невероятно...
Поиграв на рождественских спектаклях и принцев, и нищих, я испытал невероятно трогательные моменты: когда тебе ребенок протягивает конфетку, и ты понимаешь, что, может быть, она последняя, но он делится с тобой, очевидно, что ради этого стоит жить, ради этого стоит творить – пусть и вопреки.
