«Откуда этот непонятный мрак?» – растерянно говорит отец Монтекки, когда следует за женой, обезумевшей среди грохота и дыма, мечущейся по полутемной сцене в поисках сына. Состояние беды задано с самого начала спектакля «Ромео и Джульетта», который поставил в Театре Вахтангова Олег Долин. Это не предчувствие, а уже случившееся событие, общая катастрофа в городе, похожем на задворки Готэма.
Огромные серые блоки по краям пустой сцены, торчащая арматура, скобы и клетки – так Максим Обрезков представил место действия, Руслан Майоров погрузил его во тьму с пятнами света, а Евгения Панфилова одела его участников в серые, черные, коричневые оттенки, где вспыхивают на мрачном фоне лишь белое платье Джульетты да алые и багровые полотнища пробегающих из кулисы в кулису девушек в светлом – молодых горожанок, которые могли бы быть ее подружками, возлюбленными Бенволио, Меркуцио или Тибальда, а становятся вестницами гибели.
Что-то уже случилось в мире, что-то настолько страшное, что остается за рамками слов и действий, но определяет настоящее и будущее. Вся надежда на тех двоих юных, что решаются на нечто более смелое, чем побег – на любовь вопреки тьме и атмосфере страха. Ромео – Григорий Здоров – долговязый белокурый парень в черном пальто и ушанке, в круглых очках и с саксофоном – интеллигентный мальчик, вовсе не готовый к подвигам, занятый беззлобными пикировками с друзьями, музыкой и первой, безответной, любовью. Его проникновение в дом Капулетти – приключение, увлекательное своей опасностью: что угодно, лишь бы отвлечься от сердечной маеты. Он понятия не имеет, конечно, что случится на этом балу, больше похожем на хаотическую суету, лихорадочное мельтешение и всеобщие рысканья вдоль и поперек немалой сцены.
Почти кинематографическим образом среди этой круговерти замедленно, как в рапиде, оказываются двое. Взгляд их, замеревших, глаза в глаза, несколько слов и поцелуй – это столько же судьба, сколько беда, и это ясно обоим сразу. Джульетта Полины Рафеевой – в легком длинном платьице, в кроссовках и с задорным хвостиком на затылке; крепкая, упрямая, свежая и сильная, влюбляется сразу и безоговорочно, без метаний и сомнений.
Их объяснение в сцене на балконе здесь – на прутьях огромной клетки, снаружи ее – они выбрались, они по-настоящему ощутили себя свободными, словно парят в невесомости и совершенно поглощены танцем взаимных приближений и отклонений, порывов и ускользаний.
Пьеса в переводе Пастернака разворачивается, при всем ее вихревом темпе, при сокращениях, сделанных постановщиком – детально, с пристальным вглядыванием в героев, не только главных, но и второстепенных.
Кормилица Джульетты – молода, ведь в Вероне девочек замуж выдавали и в тринадцать. Ася Домская в этой роли совершенно чужда всякой ренессансной полноты жизни, балагурства и лукавства. Она тонка, стремительна, беспокойна, понимает Джульетту, как старшая подруга – но полна дурных предчувствий, ей хорошо ведомо, что такое попытка свободы в этих обстоятельствах, и когда она не спешит сообщить Джульетте о скором венчании – это она чует беду и оттягивает ее, как может, а вовсе не дразнит воспитанницу. Страх научил ее покорности, навсегда лишил ее лицо улыбки, поселился в глазах, и она старается и Джульетте внушить спасительный навык склоняться перед силой, который явно был плодом ее когдатошнего горького опыта.
Также и мать Капулетти – у Марии Шастиной это подтянутая дама комильфо, выбравшая закрывать глаза на все, что угрожает ее покою, быть заодно с самодуром-мужем и держать лицо в любой ситуации. Сеньор Капулетти Олега Лопоухова и воплощает собой дух старой Вероны, больше похожей на Готэм – с бандитской вульгарной повадкой, самодовольный, льстивый с карикатурно-слащавым Парисом (Владимир Симонов), привыкший к общему подчинению, впадающий в бешенство при намеке на сопротивление. Как любому самодуру, ему невдомек, что именно его действия прокладывают путь к трагедии.
Самым мудрым и надежным из мира взрослых кажется монах Лоренцо – у Юрия Краскова это алхимик с талмудом, ретортами и дымящим котлом, добрый волшебник, способный и успокоить растерянных детей, и сварить им чудесное снадобье, и даже очаровывать – недаром у него на посылках не послушник, а сиротка Джованни (Альбина Абрамова), юная девушка, которой нравится чувствовать себя едва ли не избранницей монаха и которая ревниво ограждает его от стайки кокетливых девиц.
Юные в этом городе вообще не заражены ненавистью: Тибальд (Даниил Бледный) – словно из той же мальчишеской ватаги, вопреки тексту ссоры с Меркуцио (Александр Колясников) и Бенволио (Василий Серёгин) он усаживается с ними на площади, расставив ноги так, чтобы проходящие девчонки перепрыгивали их, поднимая юбки – он участвует в общей, явно старой их, возможно, школярской забаве. Тибальд будто чувствует себя обязанным задирать Ромео и его друзей, чтобы скорее ощутить себя взрослым, и потому трижды отвергает протянутую руку Ромео. А тот, еще в облаке нежности после тайного венчания с Джульеттой, действительно видит в нем брата и пытается обнять его. Смущенный этим объятьем, Тибальд старается грубить, начинает бросаться на Меркуцио, Ромео их разнимает, и Тибальд поражает беднягу как бы нечаянно. Ромео перевязывает убитого своим шарфом, не веря, что это уже бесполезно, кричит над телом друга, бросается за Тибальдом и пронзает его жестом отчаяния и мгновенной ярости.
Двойное убийство совершается случайно и глупо, никто этого не хотел, но два тела лежат неподвижно в центре сцены. И это – роковой перелом. Ромео потеряет свою любовь и жизнь в воздаяние за убийство – ведь он не удержал гнев, он, любящий, интеллигентный, мирный, юный – предал этим самого себя, и пролитая им кровь воззовет к новой крови.
Джульетта на протяжении действия не то чтобы взрослеет – она, как видно уже в сцене с родителями, пытающимися убедить и подчинить ее, куда более цельна, зрела и глубока, чем они. Но ей предстоит ряд потрясений, через которые она проходит, оттачиваясь с каждым поворотом мысли и всплеском чувства до алмазного блеска. Нянины увещевания она воспринимает как вероломство, осознает, что осталась в полном одиночестве – и одна совершает то восхождение к высоте духа, которое и заставляет зрителей которое столетие замирать перед этим зрелищем – актрисе действительно удалась роль, ставшая в спектакле центральной.
После ее мнимой смерти и похорон сцена озаряется мягким светом торшера, уютом домашнего музицирования – это не пауза в ускоряющейся лавине трагедии, это как будто минутный провал туда, где все могло быть иначе, в ту реальность, каковой она должна была быть – все живы и вместе, Джульетта у фортепиано, Ромео с саксом и Тибальд с контрабасом.
А в той реальности, где живут герои, весть о смерти Джульетты буквально выбивает землю из-под ног Ромео – он пытается бежать и падает, встает и, рванувшись, снова падает.
В финале черная пустая сцена уставлена множеством стеклянных ламп – как будто раскатились золотые светящиеся яблоки, над ними – сухое дерево, как знак былого или невозможного рая. Это Ромео готовится вступить в чертог последней встречи с Джульеттой – он с силой отворяет огромную, как плита, дверь с левого края сцены и словно отброшен бьющим оттуда светом и собственным рыданием. Трижды он пытается прорваться туда и соединиться с той, которая за пределами его боли и страдания, пока не догадывается выпить яд из склянки – только тогда она появляется, сияющая, и счастливо тянет к нему руки. Сцена выглядит не двойным самоубийством, а соединением там, где кончается тьма – как в миг их объятия поднимается черный задник и открывает огромный экран белого туманного света – намек на измерение, где нет ни печали, ни воздыхания.
Ощущение приговоренности, обреченности не только влюбленных, но всего светлого и человеческого, придает спектаклю глубокие трагические тона. В любви Ромео и Джульетты здесь доминирует ощущение не первого, а последнего чувства, всепоглощающего, кратко озаряющего веронский сумрак и граничащего со смертью. И в этом соединении трагизма и света, больше, чем в некоторых визуальных приемах, использованных Долиным как оммаж ушедшему мастеру, перекличка нового спектакля с наследием великого Туминаса, определившего художественный облик Вахтанговского театра в XXI веке.
Огромные серые блоки по краям пустой сцены, торчащая арматура, скобы и клетки – так Максим Обрезков представил место действия, Руслан Майоров погрузил его во тьму с пятнами света, а Евгения Панфилова одела его участников в серые, черные, коричневые оттенки, где вспыхивают на мрачном фоне лишь белое платье Джульетты да алые и багровые полотнища пробегающих из кулисы в кулису девушек в светлом – молодых горожанок, которые могли бы быть ее подружками, возлюбленными Бенволио, Меркуцио или Тибальда, а становятся вестницами гибели.
Что-то уже случилось в мире, что-то настолько страшное, что остается за рамками слов и действий, но определяет настоящее и будущее. Вся надежда на тех двоих юных, что решаются на нечто более смелое, чем побег – на любовь вопреки тьме и атмосфере страха. Ромео – Григорий Здоров – долговязый белокурый парень в черном пальто и ушанке, в круглых очках и с саксофоном – интеллигентный мальчик, вовсе не готовый к подвигам, занятый беззлобными пикировками с друзьями, музыкой и первой, безответной, любовью. Его проникновение в дом Капулетти – приключение, увлекательное своей опасностью: что угодно, лишь бы отвлечься от сердечной маеты. Он понятия не имеет, конечно, что случится на этом балу, больше похожем на хаотическую суету, лихорадочное мельтешение и всеобщие рысканья вдоль и поперек немалой сцены.
Почти кинематографическим образом среди этой круговерти замедленно, как в рапиде, оказываются двое. Взгляд их, замеревших, глаза в глаза, несколько слов и поцелуй – это столько же судьба, сколько беда, и это ясно обоим сразу. Джульетта Полины Рафеевой – в легком длинном платьице, в кроссовках и с задорным хвостиком на затылке; крепкая, упрямая, свежая и сильная, влюбляется сразу и безоговорочно, без метаний и сомнений.
Их объяснение в сцене на балконе здесь – на прутьях огромной клетки, снаружи ее – они выбрались, они по-настоящему ощутили себя свободными, словно парят в невесомости и совершенно поглощены танцем взаимных приближений и отклонений, порывов и ускользаний.
Пьеса в переводе Пастернака разворачивается, при всем ее вихревом темпе, при сокращениях, сделанных постановщиком – детально, с пристальным вглядыванием в героев, не только главных, но и второстепенных.Кормилица Джульетты – молода, ведь в Вероне девочек замуж выдавали и в тринадцать. Ася Домская в этой роли совершенно чужда всякой ренессансной полноты жизни, балагурства и лукавства. Она тонка, стремительна, беспокойна, понимает Джульетту, как старшая подруга – но полна дурных предчувствий, ей хорошо ведомо, что такое попытка свободы в этих обстоятельствах, и когда она не спешит сообщить Джульетте о скором венчании – это она чует беду и оттягивает ее, как может, а вовсе не дразнит воспитанницу. Страх научил ее покорности, навсегда лишил ее лицо улыбки, поселился в глазах, и она старается и Джульетте внушить спасительный навык склоняться перед силой, который явно был плодом ее когдатошнего горького опыта.
Также и мать Капулетти – у Марии Шастиной это подтянутая дама комильфо, выбравшая закрывать глаза на все, что угрожает ее покою, быть заодно с самодуром-мужем и держать лицо в любой ситуации. Сеньор Капулетти Олега Лопоухова и воплощает собой дух старой Вероны, больше похожей на Готэм – с бандитской вульгарной повадкой, самодовольный, льстивый с карикатурно-слащавым Парисом (Владимир Симонов), привыкший к общему подчинению, впадающий в бешенство при намеке на сопротивление. Как любому самодуру, ему невдомек, что именно его действия прокладывают путь к трагедии.
Самым мудрым и надежным из мира взрослых кажется монах Лоренцо – у Юрия Краскова это алхимик с талмудом, ретортами и дымящим котлом, добрый волшебник, способный и успокоить растерянных детей, и сварить им чудесное снадобье, и даже очаровывать – недаром у него на посылках не послушник, а сиротка Джованни (Альбина Абрамова), юная девушка, которой нравится чувствовать себя едва ли не избранницей монаха и которая ревниво ограждает его от стайки кокетливых девиц.
Юные в этом городе вообще не заражены ненавистью: Тибальд (Даниил Бледный) – словно из той же мальчишеской ватаги, вопреки тексту ссоры с Меркуцио (Александр Колясников) и Бенволио (Василий Серёгин) он усаживается с ними на площади, расставив ноги так, чтобы проходящие девчонки перепрыгивали их, поднимая юбки – он участвует в общей, явно старой их, возможно, школярской забаве. Тибальд будто чувствует себя обязанным задирать Ромео и его друзей, чтобы скорее ощутить себя взрослым, и потому трижды отвергает протянутую руку Ромео. А тот, еще в облаке нежности после тайного венчания с Джульеттой, действительно видит в нем брата и пытается обнять его. Смущенный этим объятьем, Тибальд старается грубить, начинает бросаться на Меркуцио, Ромео их разнимает, и Тибальд поражает беднягу как бы нечаянно. Ромео перевязывает убитого своим шарфом, не веря, что это уже бесполезно, кричит над телом друга, бросается за Тибальдом и пронзает его жестом отчаяния и мгновенной ярости.Двойное убийство совершается случайно и глупо, никто этого не хотел, но два тела лежат неподвижно в центре сцены. И это – роковой перелом. Ромео потеряет свою любовь и жизнь в воздаяние за убийство – ведь он не удержал гнев, он, любящий, интеллигентный, мирный, юный – предал этим самого себя, и пролитая им кровь воззовет к новой крови.
Джульетта на протяжении действия не то чтобы взрослеет – она, как видно уже в сцене с родителями, пытающимися убедить и подчинить ее, куда более цельна, зрела и глубока, чем они. Но ей предстоит ряд потрясений, через которые она проходит, оттачиваясь с каждым поворотом мысли и всплеском чувства до алмазного блеска. Нянины увещевания она воспринимает как вероломство, осознает, что осталась в полном одиночестве – и одна совершает то восхождение к высоте духа, которое и заставляет зрителей которое столетие замирать перед этим зрелищем – актрисе действительно удалась роль, ставшая в спектакле центральной.После ее мнимой смерти и похорон сцена озаряется мягким светом торшера, уютом домашнего музицирования – это не пауза в ускоряющейся лавине трагедии, это как будто минутный провал туда, где все могло быть иначе, в ту реальность, каковой она должна была быть – все живы и вместе, Джульетта у фортепиано, Ромео с саксом и Тибальд с контрабасом.
А в той реальности, где живут герои, весть о смерти Джульетты буквально выбивает землю из-под ног Ромео – он пытается бежать и падает, встает и, рванувшись, снова падает.
В финале черная пустая сцена уставлена множеством стеклянных ламп – как будто раскатились золотые светящиеся яблоки, над ними – сухое дерево, как знак былого или невозможного рая. Это Ромео готовится вступить в чертог последней встречи с Джульеттой – он с силой отворяет огромную, как плита, дверь с левого края сцены и словно отброшен бьющим оттуда светом и собственным рыданием. Трижды он пытается прорваться туда и соединиться с той, которая за пределами его боли и страдания, пока не догадывается выпить яд из склянки – только тогда она появляется, сияющая, и счастливо тянет к нему руки. Сцена выглядит не двойным самоубийством, а соединением там, где кончается тьма – как в миг их объятия поднимается черный задник и открывает огромный экран белого туманного света – намек на измерение, где нет ни печали, ни воздыхания.
Ощущение приговоренности, обреченности не только влюбленных, но всего светлого и человеческого, придает спектаклю глубокие трагические тона. В любви Ромео и Джульетты здесь доминирует ощущение не первого, а последнего чувства, всепоглощающего, кратко озаряющего веронский сумрак и граничащего со смертью. И в этом соединении трагизма и света, больше, чем в некоторых визуальных приемах, использованных Долиным как оммаж ушедшему мастеру, перекличка нового спектакля с наследием великого Туминаса, определившего художественный облик Вахтанговского театра в XXI веке.
