В эти выходные Театр Маяковского отмечает свое столетие – самое время поделиться интервью Егора Перегудова, опубликованном в октябрьском номере «Театрала». Выяснили у нового худрука все подробности о планах на 100-й сезон: лаборатория игрового театра, «Безграничные чтения», премьера по Маркесу, аудиоспектакль «Маяковка и окрестности» и сценический альманах «Истории», который увидят гости юбилейного вечера.
– Сейчас, как вы сказали, «важно ощутить те вещи, которые пойдут Маяковке», потому что «театру, как человеку, что-то идет, а что-то не идет». Что из текущего репертуара труппе особенно к лицу?
– Если отвечать на этот вопрос конкретно, сразу возникнет ненужный момент оценки. В целом есть ощущение, что «Маяковка» – это прежде всего игровая стихия. Андрей Александрович Гончаров занимался здесь игровым театром, и, мне кажется, сейчас было бы здорово заняться тем же, потому что в труппе – большое количество выпускников ГИТИСа: артисты разных поколений, в том числе молодежь, которая училась у Миндаугаса Карбаускиса. Им это, как мне кажется, сейчас близко и интересно, как и выпускникам «Щуки», вахтанговской школы. Поэтому мы придумали Лабораторию игрового театра, и те названия, которые будут репетироваться, те режиссеры, которых я позвал, все они будут двигаться в сторону импровизации, игры с персонажами, в сторону масок, в сторону, может быть, чуть более глупого театра, чем был здесь последние 10 лет, но по энергии совершенно другого.
– Считается, что местные мэтры настроены на мажорную тональность, на «юмор высокого порядка», они – совсем не про трагедию. Вам так не показалось?
– Репертуар Театра Маяковского я, кстати, не воспринимаю как «мажорный».
– Понятно, он очень разный.
– Мне кажется, генеральная линия, заданная Карбаускисом, – совсем другая, она скорее философская. Но нет ничего плохого в том, что люди идут за радостью, тем более сейчас. Я пока не настолько чувствую театр и зрителя «Маяковки», чтобы понять, насколько мой юмор соотносится с юмором, который в данный момент идет со сцены. Например, сейчас наш главный хит – «Школа жен» в постановке Карбаускиса. Замечательная пьеса, заново переведенная Дмитрием Быковым, замечательный спектакль, но я бы это делал совсем по-другому. Настолько по-другому, насколько только можно. И, конечно, возникает вопрос: если я начну ставить комедии с тем ощущением театра, которое мне свойственно, насколько это будет близко зрителю Театра Маяковского? Или на это пойдет другой зритель, который смотрел мои спектакли в других театрах? В общем, вопросов много, неизведанного много. Но это как раз интересно.
– Лаборатория игрового театра, где будут комедии Шекспира и Мольера, она тянет как раз эту репертуарную линию, «мажорную»?
– Я про это не думал. Просто хотел, чтобы артисты погрузились в Шекспира и Мольера, потому что сейчас их комедии ставят редко и не всегда удачно. Вроде путь осовременивания, он уже хоженый и понятный, а в исторических костюмах тоже вроде глупо играть... Тут, мне кажется, есть зона для исследования и есть материал, который «бодрит». Это любимое слово у труппы, и оно мне очень нравится. Наталья Гундарева так говорила: «Что происходит, не знаю, но бодрит». Вот это ощущение мне хочется сделать главным в 100-м сезоне – всех взбодрить.
– Привязка к Андрею Гончарову здесь условная, датская?
– Нет, она внутренняя. Когда я пришел сюда, мне очень важно было «притулиться» к кому-то из великих. Был Николай Охлопков – личность совершенно безумных масштабов. Он предлагал построить на месте, где потом возвели гостиницу «Россия», театр по образцу древнегреческого. Я хочу, чтобы макет его «утопии» перенесли из музея в наше фойе: эта идеалистическая уверенность в том, что напротив Кремля должен быть театр, конечно, потрясает. И есть Гончаров. Сложная личность, но её масштаб определяется разностью учеников, а это Фоменко, это Някрошюс и это Богомолов, с его последнего курса. Гончаров собрал великую режиссерскую кафедру в ГИТИСе: когда студенты играли, в зале сидели Марк Захаров, Петр Фоменко, Анатолий Эфрос, Мария Кнебель, Анатолий Васильев. Когда он строил свой театр, собрал самую медийную, как сейчас бы сказали, труппу Москвы. Короче говоря, я «прикрепился» к Андрею Александровичу Гончарову, переехал в его кабинет и читаю его книги, потому что выстроить внутренний диалог, поверять себя другой режиссерской личностью – это, может быть, одна из немногих спасительных вещей в профессии, где каждый, по сути, одиночка. Это некая вертикаль, которая необходима. И в деле строительства театра, мне кажется, особенно важно иметь ориентир.
– Кроме игрового театра, в планах – читки современной зарубежной драматургии. Лаборатории как поиск новых текстов прижились в РАМТе, потому что аудитория в основном – молодежная, да и труппа молодая. Здесь и публика, и артисты постарше – зачем им «Безграничные чтения»? Какие потребности они закрывают?
– Это в меньшей степени про потребности труппы и зрителя, а в большей – про мои собственные внутренние потребности. Потому что сегодня для меня как для человека, который всю свою жизнь прожил в ощущении России как части мирового пространства, возникает ощущение оторванности. Я учился и жил в Германии, много ездил по Европе и Америке. Для меня всегда был важен момент того, что сейчас, к примеру, пьесу поставили в Лондоне, а спустя год я ставлю ее в «Современнике», как было с «Загадочным ночным убийством собаки». Мне прислали пьесу, когда она еще не была переведена, я прочитал её на английском – и театр заказал перевод. Это ощущение включенности в мировой культурный процесс давало большой заряд энергии. Сейчас оно уходит. И основная задача «Безграничных читок» – этому противостоять. Да, мы хотим читать пьесы, которые сейчас идут на ведущих мировых сценах, даже если не можем их поставить в силу разных причин. Но знать, как развивается современная зарубежная драматургия, мы хотим. И, кроме читок, планируем встречи с издателями и переводчиками, зумы с авторами, если получится.
Мне кажется, культура и театр – это то, что всех объединяет. В театр приходят разрозненные люди, а уходят – объединенные совместным переживанием. Если правильно устроен гардероб, то они даже не будут расталкивать друг друга и выйдут из театра, сохранив эту общность. Для меня это принципиально важно.
Кроме того, в Театре Маяковского есть много молодежи, актеров в очень хорошей форме – и они хотят работать. Через несколько лет, может быть, все наедятся этих читок, этих лабораторий и скажут: «Боже мой, хватит, сколько можно!..» Но сейчас интерес есть.
– Если говорить про то, что вы предложили в 100-м сезоне. Почему выбор пал на Маркеса и его позднюю, не самую лучшую, если верить литературоведам, повесть про «несчастных шлюшек»?
– Во-первых, Маркес – важный для меня автор. Когда я понял, что могу в «Маяковке» стартовать вместе с ним, то очень обрадовался, что Игорю Матвеевичу Костолевскому понравился материал и что он хочет это играть. Не знаю, как объяснить, но, когда ты едешь надолго куда-то жить, то в меньшей степени берешь с собой утилитарные вещи, потому что можешь их купить, но берешь артефакты из прошлой жизни. Или переезжаешь в другую квартиру – прекрасный повод выкинуть всё к чертовой матери, казалось бы. Но есть вещи, которые всегда стояли на виду – и здесь они должны стоять. Раньше я собирал книги, а сейчас понимаю, что от большинства надо избавляться, чтобы к старости было не пятьдесят книжных полок, а только избранное. В том числе Маркес – мой внутренний «артефакт», с которым очень много связано – и личного, и профессионального. Это я хочу взять с собой.
Во-вторых, «Вспоминая моих несчастных…» – история наглая и дерзкая, но одновременно очень прозрачная, что нетипично для Маркеса. Может, поэтому повесть считается неудачной, хотя я с этим категорически не согласен. Просто она очень внятная и приходит к понятному финалу, утверждающему, как ни парадоксально, традиционные семейные ценности, несмотря на то что начинается всё с провокационных отношений 90-летнего старика с молоденькой девушкой – с того, что эти ценности попраны.
Плюс магический реализм – это способ трансформации реальности. И мы говорили с труппой о том, что сейчас он целителен. Театр как спасение от того, что происходит вовне, по всем фронтам, – вот что должно стать главным ощущением 100-го сезона. И «Лес» Островского, который я хочу делать, это не вырубленный лес, как был в спектакле у Петра Наумовича Фоменко, или несуществующий лес, или лес как коммерческая история, а лес, наступающий как нечто дремучее и дикое – то, чему противостоять можно только игрой, только актерством. Когда становишься артистом, художником, то живешь будто и не в этом страшном лесу, а где-то в другом месте. В общем, «театр как спасение» – это девиз нашего юбилейного сезона.
– 100-летие вы отметите сценическим альманахом «Истории». Это такой аналог «Пристани», которую на мэтров Театра Вахтангова ставил Римас Туминас?
– Не совсем. Это, может быть, немного похоже по структуре, но предполагается более хулиганская, игровая вещь, в которой, я надеюсь, будут разные сюрпризы. Я понимаю, что в день рождения театра я, как и большинство зрителей, хотел бы увидеть на сцене тех великих артистов, которые здесь работают: 50 лет – Костолевский и Филиппов, больше 60 лет – Немоляева. Я бы хотел, чтобы они вышли и сыграли то, что им интересно, каждый – свою историю (не личную – из русской классики).
Театр – это место, где рассказываются истории. Знаете, мне очень нравится, как называется книга мемуаров Маркеса – «Жить, чтобы рассказывать о жизни». То есть рассказ всегда интереснее того, что было на самом деле, а раз он интереснее, то значит – правдоподобнее. Значит правда – не то, как было, а то, как я про это рассказываю, то, как я это запомнил, или то, как я хочу, чтобы это было. Мне кажется, это вообще основа режиссерского театра. Есть пьеса – то, как написано, – а дальше будет то, как я про это расскажу. И я иду на «Ревизора» Юрия Бутусова, потому что хочу посмотреть, как он рассказывает эту историю. А потом пойду посмотреть, как её будут рассказывать Сергей Женовач в СТИ или Антон Федоров в театре «Около».
Сценический альманах «Истории» – это такие подарки и для зрителей, и для артистов. Нравится тебе это или не нравится, есть настроение или нет, ты все равно будешь готовиться к юбилею, потому что тебя придут поздравлять. Может, ты хотел бы просто уехать и отметить день рождения наедине с близким человеком, но всё равно режешь салаты для гостей. Я так отношусь к юбилейному вечеру и всех прошу так относиться. Надо понимать, что это необходимый праздник. И, может быть, он больше необходим для гостей, чем для хозяев. Но это не значит, что мы можем его проигнорировать.
– Не планируете это оставить в репертуаре?
– Посмотрим. Это зависит от артистов: захотят они или нет. Пока мы планируем два эксклюзивных показа.
– Тексты, как вы сказали, артисты выбрали разные: и грустные, и смешные, и лирические. Что их будет объединять: какая сквозная тема, какое пространство?
– Будет история, связанная с предметным миром театра. Если пройти сейчас по нашему зданию, то столетняя история начнет о себе напоминать – тут был репзал, а потом сделали зрительский буфет, тут все платья Гундаревой висят, а тут – стол Мейерхольда, который два года руководил «Маяковкой», тогда – Театром Революции. Понимаете? А это гарнитур XIX века, и кресла, на которых мы сейчас сидим, помнят все интервью Андрея Гончарова, все сборы труппы. Все эти предметы – вроде бы обыденность, но они объединяются ощущением театра. Так и истории, которые будут сыграны в юбилейный вечер. А еще их объединит некий сценографический ход, который придумал Владимир Арефьев.
– Выпускники Британской высшей школы дизайна вместе с художником Владимиром Арефьевым должны «поиграть» с пространством «Маяковки». Какое «техническое задание» они получили?
– Идея у Владимира Арефьева – в том, чтобы использовать наш фирменный логотип, разработанный Андреем Бондаренко к столетию «Маяковки». Взять как некий образец за основу и дальше сочинять арт-объекты, которые в виде инсталляций появятся в фойе. Объекты разные – большие и маленькие, плоские и объемные, надувные и сконструированные, принты и витражи – всё, что угодно. Сейчас все художники тяготеют к видеоинсталляции, а мы возвращаем их к тому, что театр ¬– это предметный мир. Не знаю, что выйдет из нашей коллаборации. Очень авантюрная затея. И занялись мы проектом, собственно, совсем недавно. В мае, когда я пришел, у Театра Маяковского не было никаких планов на 100-й сезон, а в РАМТе мы готовились к юбилею полтора года. Немножко авральная ситуация, честно говоря, но из аврала может выйти что-то очень необычное.
– Еще один проект к 100-летию – «Маяковка и окрестности». Какие локации он предложит, кроме ГИТИСа, где речь пойдет о вступительных экзаменах? Какой выбрали принцип отбора?
– Это будет ко-продукция с Мобильным художественным театром. Они разрабатывают концепцию, пишут сценарий, а мы предоставляем материал, который им необходим, и наших артистов. Тут, мне кажется, возникла очень интересная идея – участники аудиоспектакля-бродилки смогут себя почувствовать абитуриентами, потолкаться у ГИТИСа, узнать, как проходило поступление, например, у Игоря Костолевского или Ольги Прокофьевой, может быть, получить свои задания, связанные с поступлением. В данном случае я выступаю как совещательный орган, а творческое наполнение идет со стороны Мобильного художественного театра. Поэтому не знаю, какие еще будут локации… Всё очень быстро меняется в районе «Маяковки». Я тут напротив учился 15 лет назад…
– И преподаете в ГИТИСе…
– Пока я отошел от дел. Это стало моей внутренней необходимостью уже год назад. А сейчас и подавно – мне надо быть в «Маяковке», погрузиться с головой в театр. ГИТИС на паузе, потому что надо либо делать хорошо, либо не делать вообще – в педагогике по-другому нельзя. Она должна быть счастьем либо не должна быть ничем. Я всегда очень скептически относился к педагогам, которые «мелькали» на курсе – они вроде есть, а, на самом деле, их нет. И когда понял, что сам становлюсь таким, решил, что лучше в данный момент полностью переключиться на Театр Маяковского.
– Если оглянуться назад, что из трехлетнего опыта в РАМТе было самым ценным, что хотелось бы перенести сюда, адаптировать для «Маяковки»?
– РАМТ выстроен Алексеем Бородиным по принципу «броуновского движения», о чем он сам говорит в своих интервью. Много-много работы и творчества для всех. Ежедневно 5-6 репетиций. Но если театр живет в таком режиме 10-15 лет, то возникают свои проблемы: перегруженность, непрозрачность репертуара, когда уже не понимаешь, где и что идет. Бесконечное количество новых спектаклей. Каждый месяц – премьера. Она выходит, а потом играется 4-5 раз в год. Это обратная сторона такой модели.
В Театре Маяковского сейчас очень прозрачный репертуар: 19 названий на Большой сцене, 19 названий – на Сретенке. На самом деле, можно спокойно, ничего не снимая, несколько лет выпускать премьеры. Но «броуновское движение» переносить сюда не хочу: я по-другому устроен, и как человек более структурный, понимаю, что оно оправдывает себя год или два, а потом подход, наверняка, нужно будет менять.
В данный момент, мне кажется, важно не становиться заложником какой-то одной концепции, важно уметь отстраниться, увидеть её проблемные зоны – и поменять, может быть, даже на противоположную.
Три года в РАМТе много дали с точки зрения элементарной организации рабочего дня и производственной рутины, к которой я сейчас отношусь очень спокойно. При моей гиперответственности и гипержелании нагрузить себя работой я, тем не менее, научился делегировать полномочия. Я не хочу выстраивать вертикаль авторитарного руководства, не хочу, чтобы всё встало, если меня нет в театре, потому что никто не знает, как быть. Это тяжелая для развития театра структура.
Я – за демократическое руководство, когда есть разделение обязанностей, но в сложных, критических ситуациях – слово за мной. Я – за то, чтобы у каждого была своя зона ответственности и каждый знал: если человек совершил ошибку, значит, он должен это признать и по возможности её исправить. То же касается и меня как художественного руководителя.
– Сейчас, как вы сказали, «важно ощутить те вещи, которые пойдут Маяковке», потому что «театру, как человеку, что-то идет, а что-то не идет». Что из текущего репертуара труппе особенно к лицу?
– Если отвечать на этот вопрос конкретно, сразу возникнет ненужный момент оценки. В целом есть ощущение, что «Маяковка» – это прежде всего игровая стихия. Андрей Александрович Гончаров занимался здесь игровым театром, и, мне кажется, сейчас было бы здорово заняться тем же, потому что в труппе – большое количество выпускников ГИТИСа: артисты разных поколений, в том числе молодежь, которая училась у Миндаугаса Карбаускиса. Им это, как мне кажется, сейчас близко и интересно, как и выпускникам «Щуки», вахтанговской школы. Поэтому мы придумали Лабораторию игрового театра, и те названия, которые будут репетироваться, те режиссеры, которых я позвал, все они будут двигаться в сторону импровизации, игры с персонажами, в сторону масок, в сторону, может быть, чуть более глупого театра, чем был здесь последние 10 лет, но по энергии совершенно другого.
– Считается, что местные мэтры настроены на мажорную тональность, на «юмор высокого порядка», они – совсем не про трагедию. Вам так не показалось?
– Репертуар Театра Маяковского я, кстати, не воспринимаю как «мажорный».
– Понятно, он очень разный.
– Мне кажется, генеральная линия, заданная Карбаускисом, – совсем другая, она скорее философская. Но нет ничего плохого в том, что люди идут за радостью, тем более сейчас. Я пока не настолько чувствую театр и зрителя «Маяковки», чтобы понять, насколько мой юмор соотносится с юмором, который в данный момент идет со сцены. Например, сейчас наш главный хит – «Школа жен» в постановке Карбаускиса. Замечательная пьеса, заново переведенная Дмитрием Быковым, замечательный спектакль, но я бы это делал совсем по-другому. Настолько по-другому, насколько только можно. И, конечно, возникает вопрос: если я начну ставить комедии с тем ощущением театра, которое мне свойственно, насколько это будет близко зрителю Театра Маяковского? Или на это пойдет другой зритель, который смотрел мои спектакли в других театрах? В общем, вопросов много, неизведанного много. Но это как раз интересно.
– Лаборатория игрового театра, где будут комедии Шекспира и Мольера, она тянет как раз эту репертуарную линию, «мажорную»?
– Я про это не думал. Просто хотел, чтобы артисты погрузились в Шекспира и Мольера, потому что сейчас их комедии ставят редко и не всегда удачно. Вроде путь осовременивания, он уже хоженый и понятный, а в исторических костюмах тоже вроде глупо играть... Тут, мне кажется, есть зона для исследования и есть материал, который «бодрит». Это любимое слово у труппы, и оно мне очень нравится. Наталья Гундарева так говорила: «Что происходит, не знаю, но бодрит». Вот это ощущение мне хочется сделать главным в 100-м сезоне – всех взбодрить.
– Привязка к Андрею Гончарову здесь условная, датская?
– Нет, она внутренняя. Когда я пришел сюда, мне очень важно было «притулиться» к кому-то из великих. Был Николай Охлопков – личность совершенно безумных масштабов. Он предлагал построить на месте, где потом возвели гостиницу «Россия», театр по образцу древнегреческого. Я хочу, чтобы макет его «утопии» перенесли из музея в наше фойе: эта идеалистическая уверенность в том, что напротив Кремля должен быть театр, конечно, потрясает. И есть Гончаров. Сложная личность, но её масштаб определяется разностью учеников, а это Фоменко, это Някрошюс и это Богомолов, с его последнего курса. Гончаров собрал великую режиссерскую кафедру в ГИТИСе: когда студенты играли, в зале сидели Марк Захаров, Петр Фоменко, Анатолий Эфрос, Мария Кнебель, Анатолий Васильев. Когда он строил свой театр, собрал самую медийную, как сейчас бы сказали, труппу Москвы. Короче говоря, я «прикрепился» к Андрею Александровичу Гончарову, переехал в его кабинет и читаю его книги, потому что выстроить внутренний диалог, поверять себя другой режиссерской личностью – это, может быть, одна из немногих спасительных вещей в профессии, где каждый, по сути, одиночка. Это некая вертикаль, которая необходима. И в деле строительства театра, мне кажется, особенно важно иметь ориентир.
– Кроме игрового театра, в планах – читки современной зарубежной драматургии. Лаборатории как поиск новых текстов прижились в РАМТе, потому что аудитория в основном – молодежная, да и труппа молодая. Здесь и публика, и артисты постарше – зачем им «Безграничные чтения»? Какие потребности они закрывают?
– Это в меньшей степени про потребности труппы и зрителя, а в большей – про мои собственные внутренние потребности. Потому что сегодня для меня как для человека, который всю свою жизнь прожил в ощущении России как части мирового пространства, возникает ощущение оторванности. Я учился и жил в Германии, много ездил по Европе и Америке. Для меня всегда был важен момент того, что сейчас, к примеру, пьесу поставили в Лондоне, а спустя год я ставлю ее в «Современнике», как было с «Загадочным ночным убийством собаки». Мне прислали пьесу, когда она еще не была переведена, я прочитал её на английском – и театр заказал перевод. Это ощущение включенности в мировой культурный процесс давало большой заряд энергии. Сейчас оно уходит. И основная задача «Безграничных читок» – этому противостоять. Да, мы хотим читать пьесы, которые сейчас идут на ведущих мировых сценах, даже если не можем их поставить в силу разных причин. Но знать, как развивается современная зарубежная драматургия, мы хотим. И, кроме читок, планируем встречи с издателями и переводчиками, зумы с авторами, если получится.
Мне кажется, культура и театр – это то, что всех объединяет. В театр приходят разрозненные люди, а уходят – объединенные совместным переживанием. Если правильно устроен гардероб, то они даже не будут расталкивать друг друга и выйдут из театра, сохранив эту общность. Для меня это принципиально важно.
Кроме того, в Театре Маяковского есть много молодежи, актеров в очень хорошей форме – и они хотят работать. Через несколько лет, может быть, все наедятся этих читок, этих лабораторий и скажут: «Боже мой, хватит, сколько можно!..» Но сейчас интерес есть.
– Если говорить про то, что вы предложили в 100-м сезоне. Почему выбор пал на Маркеса и его позднюю, не самую лучшую, если верить литературоведам, повесть про «несчастных шлюшек»?
– Во-первых, Маркес – важный для меня автор. Когда я понял, что могу в «Маяковке» стартовать вместе с ним, то очень обрадовался, что Игорю Матвеевичу Костолевскому понравился материал и что он хочет это играть. Не знаю, как объяснить, но, когда ты едешь надолго куда-то жить, то в меньшей степени берешь с собой утилитарные вещи, потому что можешь их купить, но берешь артефакты из прошлой жизни. Или переезжаешь в другую квартиру – прекрасный повод выкинуть всё к чертовой матери, казалось бы. Но есть вещи, которые всегда стояли на виду – и здесь они должны стоять. Раньше я собирал книги, а сейчас понимаю, что от большинства надо избавляться, чтобы к старости было не пятьдесят книжных полок, а только избранное. В том числе Маркес – мой внутренний «артефакт», с которым очень много связано – и личного, и профессионального. Это я хочу взять с собой.
Во-вторых, «Вспоминая моих несчастных…» – история наглая и дерзкая, но одновременно очень прозрачная, что нетипично для Маркеса. Может, поэтому повесть считается неудачной, хотя я с этим категорически не согласен. Просто она очень внятная и приходит к понятному финалу, утверждающему, как ни парадоксально, традиционные семейные ценности, несмотря на то что начинается всё с провокационных отношений 90-летнего старика с молоденькой девушкой – с того, что эти ценности попраны.
Плюс магический реализм – это способ трансформации реальности. И мы говорили с труппой о том, что сейчас он целителен. Театр как спасение от того, что происходит вовне, по всем фронтам, – вот что должно стать главным ощущением 100-го сезона. И «Лес» Островского, который я хочу делать, это не вырубленный лес, как был в спектакле у Петра Наумовича Фоменко, или несуществующий лес, или лес как коммерческая история, а лес, наступающий как нечто дремучее и дикое – то, чему противостоять можно только игрой, только актерством. Когда становишься артистом, художником, то живешь будто и не в этом страшном лесу, а где-то в другом месте. В общем, «театр как спасение» – это девиз нашего юбилейного сезона.
– 100-летие вы отметите сценическим альманахом «Истории». Это такой аналог «Пристани», которую на мэтров Театра Вахтангова ставил Римас Туминас?– Не совсем. Это, может быть, немного похоже по структуре, но предполагается более хулиганская, игровая вещь, в которой, я надеюсь, будут разные сюрпризы. Я понимаю, что в день рождения театра я, как и большинство зрителей, хотел бы увидеть на сцене тех великих артистов, которые здесь работают: 50 лет – Костолевский и Филиппов, больше 60 лет – Немоляева. Я бы хотел, чтобы они вышли и сыграли то, что им интересно, каждый – свою историю (не личную – из русской классики).
Театр – это место, где рассказываются истории. Знаете, мне очень нравится, как называется книга мемуаров Маркеса – «Жить, чтобы рассказывать о жизни». То есть рассказ всегда интереснее того, что было на самом деле, а раз он интереснее, то значит – правдоподобнее. Значит правда – не то, как было, а то, как я про это рассказываю, то, как я это запомнил, или то, как я хочу, чтобы это было. Мне кажется, это вообще основа режиссерского театра. Есть пьеса – то, как написано, – а дальше будет то, как я про это расскажу. И я иду на «Ревизора» Юрия Бутусова, потому что хочу посмотреть, как он рассказывает эту историю. А потом пойду посмотреть, как её будут рассказывать Сергей Женовач в СТИ или Антон Федоров в театре «Около».
Сценический альманах «Истории» – это такие подарки и для зрителей, и для артистов. Нравится тебе это или не нравится, есть настроение или нет, ты все равно будешь готовиться к юбилею, потому что тебя придут поздравлять. Может, ты хотел бы просто уехать и отметить день рождения наедине с близким человеком, но всё равно режешь салаты для гостей. Я так отношусь к юбилейному вечеру и всех прошу так относиться. Надо понимать, что это необходимый праздник. И, может быть, он больше необходим для гостей, чем для хозяев. Но это не значит, что мы можем его проигнорировать.
– Не планируете это оставить в репертуаре?
– Посмотрим. Это зависит от артистов: захотят они или нет. Пока мы планируем два эксклюзивных показа.
– Тексты, как вы сказали, артисты выбрали разные: и грустные, и смешные, и лирические. Что их будет объединять: какая сквозная тема, какое пространство?
– Будет история, связанная с предметным миром театра. Если пройти сейчас по нашему зданию, то столетняя история начнет о себе напоминать – тут был репзал, а потом сделали зрительский буфет, тут все платья Гундаревой висят, а тут – стол Мейерхольда, который два года руководил «Маяковкой», тогда – Театром Революции. Понимаете? А это гарнитур XIX века, и кресла, на которых мы сейчас сидим, помнят все интервью Андрея Гончарова, все сборы труппы. Все эти предметы – вроде бы обыденность, но они объединяются ощущением театра. Так и истории, которые будут сыграны в юбилейный вечер. А еще их объединит некий сценографический ход, который придумал Владимир Арефьев.
– Выпускники Британской высшей школы дизайна вместе с художником Владимиром Арефьевым должны «поиграть» с пространством «Маяковки». Какое «техническое задание» они получили?
– Идея у Владимира Арефьева – в том, чтобы использовать наш фирменный логотип, разработанный Андреем Бондаренко к столетию «Маяковки». Взять как некий образец за основу и дальше сочинять арт-объекты, которые в виде инсталляций появятся в фойе. Объекты разные – большие и маленькие, плоские и объемные, надувные и сконструированные, принты и витражи – всё, что угодно. Сейчас все художники тяготеют к видеоинсталляции, а мы возвращаем их к тому, что театр ¬– это предметный мир. Не знаю, что выйдет из нашей коллаборации. Очень авантюрная затея. И занялись мы проектом, собственно, совсем недавно. В мае, когда я пришел, у Театра Маяковского не было никаких планов на 100-й сезон, а в РАМТе мы готовились к юбилею полтора года. Немножко авральная ситуация, честно говоря, но из аврала может выйти что-то очень необычное.
– Еще один проект к 100-летию – «Маяковка и окрестности». Какие локации он предложит, кроме ГИТИСа, где речь пойдет о вступительных экзаменах? Какой выбрали принцип отбора?
– Это будет ко-продукция с Мобильным художественным театром. Они разрабатывают концепцию, пишут сценарий, а мы предоставляем материал, который им необходим, и наших артистов. Тут, мне кажется, возникла очень интересная идея – участники аудиоспектакля-бродилки смогут себя почувствовать абитуриентами, потолкаться у ГИТИСа, узнать, как проходило поступление, например, у Игоря Костолевского или Ольги Прокофьевой, может быть, получить свои задания, связанные с поступлением. В данном случае я выступаю как совещательный орган, а творческое наполнение идет со стороны Мобильного художественного театра. Поэтому не знаю, какие еще будут локации… Всё очень быстро меняется в районе «Маяковки». Я тут напротив учился 15 лет назад…
– И преподаете в ГИТИСе…
– Пока я отошел от дел. Это стало моей внутренней необходимостью уже год назад. А сейчас и подавно – мне надо быть в «Маяковке», погрузиться с головой в театр. ГИТИС на паузе, потому что надо либо делать хорошо, либо не делать вообще – в педагогике по-другому нельзя. Она должна быть счастьем либо не должна быть ничем. Я всегда очень скептически относился к педагогам, которые «мелькали» на курсе – они вроде есть, а, на самом деле, их нет. И когда понял, что сам становлюсь таким, решил, что лучше в данный момент полностью переключиться на Театр Маяковского.
– Если оглянуться назад, что из трехлетнего опыта в РАМТе было самым ценным, что хотелось бы перенести сюда, адаптировать для «Маяковки»?
– РАМТ выстроен Алексеем Бородиным по принципу «броуновского движения», о чем он сам говорит в своих интервью. Много-много работы и творчества для всех. Ежедневно 5-6 репетиций. Но если театр живет в таком режиме 10-15 лет, то возникают свои проблемы: перегруженность, непрозрачность репертуара, когда уже не понимаешь, где и что идет. Бесконечное количество новых спектаклей. Каждый месяц – премьера. Она выходит, а потом играется 4-5 раз в год. Это обратная сторона такой модели.
В Театре Маяковского сейчас очень прозрачный репертуар: 19 названий на Большой сцене, 19 названий – на Сретенке. На самом деле, можно спокойно, ничего не снимая, несколько лет выпускать премьеры. Но «броуновское движение» переносить сюда не хочу: я по-другому устроен, и как человек более структурный, понимаю, что оно оправдывает себя год или два, а потом подход, наверняка, нужно будет менять.
В данный момент, мне кажется, важно не становиться заложником какой-то одной концепции, важно уметь отстраниться, увидеть её проблемные зоны – и поменять, может быть, даже на противоположную.
Три года в РАМТе много дали с точки зрения элементарной организации рабочего дня и производственной рутины, к которой я сейчас отношусь очень спокойно. При моей гиперответственности и гипержелании нагрузить себя работой я, тем не менее, научился делегировать полномочия. Я не хочу выстраивать вертикаль авторитарного руководства, не хочу, чтобы всё встало, если меня нет в театре, потому что никто не знает, как быть. Это тяжелая для развития театра структура.
Я – за демократическое руководство, когда есть разделение обязанностей, но в сложных, критических ситуациях – слово за мной. Я – за то, чтобы у каждого была своя зона ответственности и каждый знал: если человек совершил ошибку, значит, он должен это признать и по возможности её исправить. То же касается и меня как художественного руководителя.
